專訪臺北藝術節藝術總監--耿一偉：透過喜劇，開發不同類型的觀眾
Q：從今年開始，臺北藝術節設置了藝術總監的職務，藝術總監之於藝術節的角色和重要性為何？
A：藝術總監在國外藝術節是一個常態性設置的職務，比如說我今年邀來的邦迪（Luc Bondy），他擔任維也納藝術節的藝術總監已經很多年了。一個藝術節有藝術總監，可以經營出藝術節特色。就我的經驗，藝術總監最重要的特質是：想像力和冒險，如果身兼行政事務的話，執行面的種種環節可能會扼殺他的想像力。臺北藝術節從二○○九年起，由台北市文化基金會接手辦理，執行總監王文儀身兼行政總監與藝術總監兩個角色，由她挑選節目和行政決策。今年起，藝術總監跟行政總監分開來，好處是節目策劃上可以更回歸專業。挑節目不是買東西，身為一個城市藝術節的藝術總監，你必須要親自為這個城市挑，為這個城市各式各樣的人挑，有時候不是有錢就好了，還得要人脈關係，所以藝術總監經常要與藝術家接觸，這是一個花費非常多時間的事情，我有一陣子晚上睡覺，連做夢都在想節目的事情。
Q：就你看來，過去臺北藝術節有什麼樣的累積，你期待藝術節未來的發展？
A：藝術節是引進國外最好的節目和藝術家的櫥窗，我認為過去四年，臺北藝術節真的做到這件非常重要的事，有很多重量級的藝術家，像是彼得．布魯克（Peter Brook）、羅伯．威爾森（Robert Wilson）、卡士鐵路奇（Romeo Castellucci）、郭貝爾（Heiner Goebbels）等，大家已經期待很久了，可是一直沒有機會來台灣，臺北藝術節把他們邀來了。但是，還有一些藝術家，是當下正在發生的現在進行式，還沒被寫進教科書裡，接下來臺北藝術節就要讓觀眾看到這些作品。
藝術節是節慶（Festival）的概念，一定要很熱鬧，可以大吃大喝大玩大鬧，要有很多節目可以挑可以看，才能稱之為藝術節。但就臺北藝術節的經費規模而言，如果要以名牌大團撐場的話，我們的預算可能一兩個節目就沒有了，不足以撐起一個藝術節。
此外，藝術節在某種意義上，也是藝術家創作的平台，我們希望透過藝術節的架構和策展機制，把平台組構起來，以城市的規格，讓國內團隊和國外藝術家接觸。因此，從今年開始，我們促成很多國際共製，十二個節目中，至少有七個節目，有國外藝術家的合作和參與。長遠看來，國際共製可以邁向和其他藝術節合作的模式，不必買國外的二手節目，藝術節本身就有很多首演的節目，同時，國內團隊也能藉由這個平台，創造國外巡演的機會和可能。
Q：王文儀總監任內，提出“bravo only”的口號，在你擔任藝術總監的三年，希望把臺北藝術節經營出怎麼樣的特色？
A：每個策展人都會有自己的偏好，但是策展人要有自覺，舉例來說，阿姆斯特丹的馬戲藝術節呈現的主軸是馬戲，里昂雙年舞蹈節突顯的是舞蹈的發展趨勢，因為它的主詞已經為藝術節定調。臺北藝術節作為一個城市的藝術節，要反映的就是台北的特色。台北雖然是一個非常國際化的城市，但是相較於其他城市，我們有我們的步調，如果策展人只挑一些好看或精采的節目的話，當國際交流愈來愈多的時候，藝術節就沒有辦法跟其他城市區隔比較。對我而言，台北的特色就是混雜，很有生命力，我們有很多小巷子，有很多小店，那是我們特有的，我想把這個特色做得再更清楚一點。
如果要講我的策展概念的話，我會以「魔球理論」（money ball）來比喻：臺北藝術節是一支經費比較少的球隊，所以在節目的選擇上，就必須策略性思考，挑一些不是大牌明星但是可以上壘得分的團隊。節目的組合，要有一加一大於二的效果，讓藝術節在觀眾心中留下一個印象，這個印象很重要，藝術節不是只有服務來看戲的三、五萬人而已，它的氣氛必須能感染二、三十萬人，所以怎麼讓這些人感覺這個城市有一個節慶正在發生，雖然沒有參加但是有聽到一些鞭炮聲，就是我思考的方向。
Q：今年藝術節以「喜劇」為主題，策展想法又是如何呢？
A：與其說以喜劇為主題，我覺得喜劇背後的精神更重要，所以我用「顛覆神聖、嬉笑台北城」來講喜劇。喜劇就是開玩笑，對所有不能碰觸的禁忌議題，我們都用一種不正經的態度去面對它，從性、國家、權力到種族，很多笑話都跟這個有關。如果我單用喜劇當作我的標題，觀眾的想像力會被他過去的經驗給局限，但我們給你的不只是那些。喜劇不是好笑而已，喜劇有很多不同面相，可以因表演上、文本上、文化上的差異而不一樣；喜劇也有很多不同風格，有的是語言、有的是動作，從歷史角度來看，喜劇的觀念也不斷在改變。所以，荒謬劇、義大利即興喜劇、日本的落語（單口相聲）、脫口秀、胡撇仔戲，通通在今年的節目選單中。
相較於其他藝術類型，喜劇更庶民，可以接觸到更多的人，也就是說今年的藝術節試圖去開發更多不同類型的觀眾；同時，藝術節要挑戰觀眾，挑戰不是挫敗觀眾，而是豐富他的經驗，讓觀眾看一些日常生活中看不到的東西。例如，日本的落語，是一般必須要學至少五年的日文才聽得懂，而且到大阪才能看得到的表演，我們把它找來，除了固定進劇場的觀眾，也希望老一輩的士紳，那些受過日本教育的阿公阿媽可以來看戲。例如用歌仔戲來演布萊希特，而且堅持一定要在大稻埕戲苑演，這樣的結合，是一般觀眾沒有看過的，而歌仔戲的族群，也是過去藝術節不曾接觸的。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第235期)
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A：藝術總監在國外藝術節是一個常態性設置的職務，比如說我今年邀來的邦迪（Luc Bondy），他擔任維也納藝術節的藝術總監已經很多年了。一個藝術節有藝術總監，可以經營出藝術節特色。就我的經驗，藝術總監最重要的特質是：想像力和冒險，如果身兼行政事務的話，執行面的種種環節可能會扼殺他的想像力。臺北藝術節從二○○九年起，由台北市文化基金會接手辦理，執行總監王文儀身兼行政總監與藝術總監兩個角色，由她挑選節目和行政決策。今年起，藝術總監跟行政總監分開來，好處是節目策劃上可以更回歸專業。挑節目不是買東西，身為一個城市藝術節的藝術總監，你必須要親自為這個城市挑，為這個城市各式各樣的人挑，有時候不是有錢就好了，還得要人脈關係，所以藝術總監經常要與藝術家接觸，這是一個花費非常多時間的事情，我有一陣子晚上睡覺，連做夢都在想節目的事情。
Q：就你看來，過去臺北藝術節有什麼樣的累積，你期待藝術節未來的發展？
A：藝術節是引進國外最好的節目和藝術家的櫥窗，我認為過去四年，臺北藝術節真的做到這件非常重要的事，有很多重量級的藝術家，像是彼得．布魯克（Peter Brook）、羅伯．威爾森（Robert Wilson）、卡士鐵路奇（Romeo Castellucci）、郭貝爾（Heiner Goebbels）等，大家已經期待很久了，可是一直沒有機會來台灣，臺北藝術節把他們邀來了。但是，還有一些藝術家，是當下正在發生的現在進行式，還沒被寫進教科書裡，接下來臺北藝術節就要讓觀眾看到這些作品。
藝術節是節慶（Festival）的概念，一定要很熱鬧，可以大吃大喝大玩大鬧，要有很多節目可以挑可以看，才能稱之為藝術節。但就臺北藝術節的經費規模而言，如果要以名牌大團撐場的話，我們的預算可能一兩個節目就沒有了，不足以撐起一個藝術節。
此外，藝術節在某種意義上，也是藝術家創作的平台，我們希望透過藝術節的架構和策展機制，把平台組構起來，以城市的規格，讓國內團隊和國外藝術家接觸。因此，從今年開始，我們促成很多國際共製，十二個節目中，至少有七個節目，有國外藝術家的合作和參與。長遠看來，國際共製可以邁向和其他藝術節合作的模式，不必買國外的二手節目，藝術節本身就有很多首演的節目，同時，國內團隊也能藉由這個平台，創造國外巡演的機會和可能。
Q：王文儀總監任內，提出“bravo only”的口號，在你擔任藝術總監的三年，希望把臺北藝術節經營出怎麼樣的特色？
A：每個策展人都會有自己的偏好，但是策展人要有自覺，舉例來說，阿姆斯特丹的馬戲藝術節呈現的主軸是馬戲，里昂雙年舞蹈節突顯的是舞蹈的發展趨勢，因為它的主詞已經為藝術節定調。臺北藝術節作為一個城市的藝術節，要反映的就是台北的特色。台北雖然是一個非常國際化的城市，但是相較於其他城市，我們有我們的步調，如果策展人只挑一些好看或精采的節目的話，當國際交流愈來愈多的時候，藝術節就沒有辦法跟其他城市區隔比較。對我而言，台北的特色就是混雜，很有生命力，我們有很多小巷子，有很多小店，那是我們特有的，我想把這個特色做得再更清楚一點。
如果要講我的策展概念的話，我會以「魔球理論」（money ball）來比喻：臺北藝術節是一支經費比較少的球隊，所以在節目的選擇上，就必須策略性思考，挑一些不是大牌明星但是可以上壘得分的團隊。節目的組合，要有一加一大於二的效果，讓藝術節在觀眾心中留下一個印象，這個印象很重要，藝術節不是只有服務來看戲的三、五萬人而已，它的氣氛必須能感染二、三十萬人，所以怎麼讓這些人感覺這個城市有一個節慶正在發生，雖然沒有參加但是有聽到一些鞭炮聲，就是我思考的方向。
Q：今年藝術節以「喜劇」為主題，策展想法又是如何呢？
A：與其說以喜劇為主題，我覺得喜劇背後的精神更重要，所以我用「顛覆神聖、嬉笑台北城」來講喜劇。喜劇就是開玩笑，對所有不能碰觸的禁忌議題，我們都用一種不正經的態度去面對它，從性、國家、權力到種族，很多笑話都跟這個有關。如果我單用喜劇當作我的標題，觀眾的想像力會被他過去的經驗給局限，但我們給你的不只是那些。喜劇不是好笑而已，喜劇有很多不同面相，可以因表演上、文本上、文化上的差異而不一樣；喜劇也有很多不同風格，有的是語言、有的是動作，從歷史角度來看，喜劇的觀念也不斷在改變。所以，荒謬劇、義大利即興喜劇、日本的落語（單口相聲）、脫口秀、胡撇仔戲，通通在今年的節目選單中。
相較於其他藝術類型，喜劇更庶民，可以接觸到更多的人，也就是說今年的藝術節試圖去開發更多不同類型的觀眾；同時，藝術節要挑戰觀眾，挑戰不是挫敗觀眾，而是豐富他的經驗，讓觀眾看一些日常生活中看不到的東西。例如，日本的落語，是一般必須要學至少五年的日文才聽得懂，而且到大阪才能看得到的表演，我們把它找來，除了固定進劇場的觀眾，也希望老一輩的士紳，那些受過日本教育的阿公阿媽可以來看戲。例如用歌仔戲來演布萊希特，而且堅持一定要在大稻埕戲苑演，這樣的結合，是一般觀眾沒有看過的，而歌仔戲的族群，也是過去藝術節不曾接觸的。
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