從「安歌」到「整體音樂設計」--台灣歌仔戲音樂 愈見豐彩燦爛
台灣歌仔戲的音樂，自一九九五年開始與中國的薌劇（歌仔戲）交流後，進入了新的紀元。
一九九五年，台北舉辦了兩岸歌仔戲學術交流活動，同時也伴隨著一場兩岸合作的歌仔戲演出《李娃傳》。此劇由台灣的劉南芳編劇與製作，演員班底與製作團隊多為台灣人，但音樂設計是中國漳州薌劇團的陳彬。《李娃傳》對於台灣歌仔戲後來音樂發展的影響十分重大。這齣戲的排練大概花了一個多月的時間，當時負責四大件的文場樂師（主胡／柯銘峰、廣弦／周以謙、月琴／劉文亮、笛子／莊家煜）因而與陳彬有許多生活上的互動、創作理念的討論交流、技法經驗的觀察學習等。
中國自一九五○年代戲曲改革運動以來，安排受過西方樂理訓練的「新音樂工作者」進入全國各地方戲曲劇團從事整理曲譜及編曲等工作，「音樂設計」早是一項專業分工。台灣的歌仔戲則長期都是民間業者土法煉鋼，雖在廣播歌仔戲與電視歌仔戲時期創作出許多動聽的新調，但對於戲劇音樂的概念仍處於「安歌」（選擇使用既有曲調）的層次。直到八○年代末，歌仔戲開始受到中央關注資助及有志之士的投入參與，方有更進一步的成長。
當時參與《李娃傳》的幾位台灣文場樂師，今日都是歌仔戲音樂界的中流砥柱。《李娃傳》集結了功底深厚的歌仔戲藝人、卡司整齊，加上文學抒情的劇本，此劇一出，廣受矚目；而不同於以往的音樂質感，更是給藝界帶來不小衝擊。陳彬所帶來的編腔、配器的技法，以及音樂設計這個專業的概念與實際執行可以達到何種境界，對於這個時期對已然著手改革台灣歌仔戲音樂的編曲者來說，自是受到相當的鼓舞。另外，陳彬在編曲上使用「都馬搖板」、「十一字都馬」等都馬調的板式變化曲調，成功烘托劇情氛圍。中國的板式變化對當時台灣歌仔戲界來說是新的概念，（雖然在此之前已有少數劇團如河洛歌子戲團、蘭陽戲劇團嘗試使用板式變化），此劇之後，許多民間劇團紛紛在演出中嘗試加入板式變化曲調。
對岸音樂設計方式 打開歌仔戲新紀元
明華園與河洛是最早使用國樂團與傳統文武場合作伴奏的歌仔戲團隊。一九九六年，台灣的明華園邀請中國的編曲家江松民於劇團中小駐數月，協助培訓劇團文武場成員，並透過參與劇團民戲演出，了解台灣歌仔戲音樂與風格，進而替明華園的年度大戲《燕雲十六州》編曲，他在這齣戲中亦以西方編曲的手法和聲配器。連續兩年的交流，中國歌仔戲的音樂創作方式讓劇團意識到音樂設計一職的無限可能與重要性。
中國專業編曲的刺激，不久就在台灣看到成果，甚至不遑多讓。二○○○年，陳美雲歌劇團在國家劇院推出的《刺桐花開》標誌台灣歌仔戲音樂的躍進（此劇於今年六月在鳳山大東藝術中心重演），令人耳目一新。《刺桐花開》發想自甘國寶過台灣的故事，講台灣先民如何渡過黑水溝來台開墾，更試圖從平埔族的角度談原住民面對漢民族文化所受到的衝擊與同化問題。題材新穎且富含當代精神，音樂上也展現相同的創新企圖。音樂設計柯銘峰採集台灣南北各地的平埔族民歌並加以改編，許多曲調脫胎自西拉雅族、噶瑪蘭族的歌謠與儀式音樂，並以原住民的特色口簧琴穿插其間。音樂仍以歌仔戲傳統曲調為主軸，但全劇充滿濃厚的原住民風情。
柯銘峰並為此劇量身訂做了〈心情是無法言說的冬天〉、〈離鄉的後山鳥〉等類似台語抒情歌曲風格的曲調，並以男女聲合唱的方式呈現。柯銘峰二○○一年替河洛設計的《彼岸花》延續了這種抒情的曲風，他創作更具流行歌曲風格的音樂並使用男女情歌對唱的唱法。也約莫在此時，歌仔戲的音樂設計逐漸嘗試歌劇式的人聲分部重唱或輪唱，二○○五年劉文亮替唐美雲歌劇團設計的《人間盜》即是一例，其中置入一段生旦丑三部輪唱〈阿娘生水又風騷〉，清新有趣。
胡撇仔戲獲認可 多元曲風豐富歌仔戲面貌
二○○一年國立傳統藝術中心主辦的「歌仔戲群英大匯演」活動，由春美歌劇團演出胡撇仔《飛賊黑鷹》，胡撇仔戲首度出現在官辦的舞台上。胡撇仔作為一種「表演形式」的正統性獲得官方承認，也等於替此後的歌仔戲演出型態鬆綁，胡撇仔表演中的異文化元素於是更有意識地為創作者所實驗與使用。例如，二○○五年春美歌劇團的《青春美夢》以愛情故事包裝介紹日治時期的台灣新劇先鋒張維賢，故事設定在新舊思潮交接的台灣日治時期，於是胡撇仔戲中常用的電吉他、電子琴、爵士鼓等樂器，完全不違反情境設定；日語演歌風的音階調式替全劇營造了時代的氛圍。此劇的音樂設計周以謙並以華爾滋旋律寫就了主題曲之一〈金色青春〉，讓男女主角歌舞其間，呈現一種懷舊的現代感。二○○九年周以謙替秀琴歌劇團設計的《阿育王》從傳統音樂出發，加入了印度音樂素材，以洞簫模仿印度笛的音色、使用手鼓與西塔琴演繹「都馬調」，並要求旦角莊金梅以尾音上揚的方式演唱，製造迷離迴旋的異國色彩。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第235期)
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一九九五年，台北舉辦了兩岸歌仔戲學術交流活動，同時也伴隨著一場兩岸合作的歌仔戲演出《李娃傳》。此劇由台灣的劉南芳編劇與製作，演員班底與製作團隊多為台灣人，但音樂設計是中國漳州薌劇團的陳彬。《李娃傳》對於台灣歌仔戲後來音樂發展的影響十分重大。這齣戲的排練大概花了一個多月的時間，當時負責四大件的文場樂師（主胡／柯銘峰、廣弦／周以謙、月琴／劉文亮、笛子／莊家煜）因而與陳彬有許多生活上的互動、創作理念的討論交流、技法經驗的觀察學習等。
中國自一九五○年代戲曲改革運動以來，安排受過西方樂理訓練的「新音樂工作者」進入全國各地方戲曲劇團從事整理曲譜及編曲等工作，「音樂設計」早是一項專業分工。台灣的歌仔戲則長期都是民間業者土法煉鋼，雖在廣播歌仔戲與電視歌仔戲時期創作出許多動聽的新調，但對於戲劇音樂的概念仍處於「安歌」（選擇使用既有曲調）的層次。直到八○年代末，歌仔戲開始受到中央關注資助及有志之士的投入參與，方有更進一步的成長。
當時參與《李娃傳》的幾位台灣文場樂師，今日都是歌仔戲音樂界的中流砥柱。《李娃傳》集結了功底深厚的歌仔戲藝人、卡司整齊，加上文學抒情的劇本，此劇一出，廣受矚目；而不同於以往的音樂質感，更是給藝界帶來不小衝擊。陳彬所帶來的編腔、配器的技法，以及音樂設計這個專業的概念與實際執行可以達到何種境界，對於這個時期對已然著手改革台灣歌仔戲音樂的編曲者來說，自是受到相當的鼓舞。另外，陳彬在編曲上使用「都馬搖板」、「十一字都馬」等都馬調的板式變化曲調，成功烘托劇情氛圍。中國的板式變化對當時台灣歌仔戲界來說是新的概念，（雖然在此之前已有少數劇團如河洛歌子戲團、蘭陽戲劇團嘗試使用板式變化），此劇之後，許多民間劇團紛紛在演出中嘗試加入板式變化曲調。
對岸音樂設計方式 打開歌仔戲新紀元
明華園與河洛是最早使用國樂團與傳統文武場合作伴奏的歌仔戲團隊。一九九六年，台灣的明華園邀請中國的編曲家江松民於劇團中小駐數月，協助培訓劇團文武場成員，並透過參與劇團民戲演出，了解台灣歌仔戲音樂與風格，進而替明華園的年度大戲《燕雲十六州》編曲，他在這齣戲中亦以西方編曲的手法和聲配器。連續兩年的交流，中國歌仔戲的音樂創作方式讓劇團意識到音樂設計一職的無限可能與重要性。
中國專業編曲的刺激，不久就在台灣看到成果，甚至不遑多讓。二○○○年，陳美雲歌劇團在國家劇院推出的《刺桐花開》標誌台灣歌仔戲音樂的躍進（此劇於今年六月在鳳山大東藝術中心重演），令人耳目一新。《刺桐花開》發想自甘國寶過台灣的故事，講台灣先民如何渡過黑水溝來台開墾，更試圖從平埔族的角度談原住民面對漢民族文化所受到的衝擊與同化問題。題材新穎且富含當代精神，音樂上也展現相同的創新企圖。音樂設計柯銘峰採集台灣南北各地的平埔族民歌並加以改編，許多曲調脫胎自西拉雅族、噶瑪蘭族的歌謠與儀式音樂，並以原住民的特色口簧琴穿插其間。音樂仍以歌仔戲傳統曲調為主軸，但全劇充滿濃厚的原住民風情。
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