要翻新前需要先理解－評兩廳院2012新點子劇展
回顧當年那些人所做的那些事，冀望這些新導演能從前人經驗學習到什麼，理解到什麼，甚至推翻什麼，超越什麼，前提是要翻新前需要先去理解，並重新思索台灣劇場面對演員訓練貧乏的瓶頸，似乎是在時光流逝中，台灣現代劇場所能承續下來、令人拭目以待的未來，且不用等到世界末日那一天的到來！
新點子劇展
《變奏巴哈─末日再生》
2012/12/7～9
《瑪莉瑪蓮．強尼強納森》
2012/12/14～16
《無可奉告—13.0.0.0.0.全面啟動》
2012/12/20～23
台北 國家戲劇院實驗劇場
↑《變奏巴哈—末日再生》中，演員除大段獨白外，加上忙碌的肢體動作，毫無空隙可言。（林鑠齊 攝）
二○一二新點子劇展以台灣現代劇場發展的一九八○、一九九○及二○○○三個斷代，每一年代挑一齣作品，由現今的新導演重新詮釋。《變奏巴哈—末日再生》、《瑪莉瑪蓮．強尼強納森》、《無可奉告—13.0.0.0.0.全面啟動》，這三齣戲試圖在舊有的文本上，以新人類的眼光來重新檢視；或是期待用另一種新的說故事方式，來講述這些被視為具時代意義的經典。結果卻是三位新導演楊景翔、陳仕瑛、陳家祥皆被舊有文本框限住，像被施予緊箍咒，難以翻轉文本內涵的手掌心；且未能找到並融入自我的詮釋觀點，更令人憂心是從演員的表現上，看到現階段台灣劇場對於肢體與聲音的缺乏訓練，不啻是一種警訊！
「時間」淪為裝飾
三位導演皆有共通的問題：對文本的理解與再詮釋過於淺薄。此次策展人于善祿所挑選的劇本，都有相應的時代背景，與其在歷史的局限下所能突破的劇場形式與內容。例如賴聲川的《變奏巴哈》（1985）在他所領導集體即興創作的形式下，首次嘗試羅伯．威爾森（Robert Wilson）風格的意象式舞台；田啟元經過「臨界點」前幾齣戲，不斷修正「人─文化─身體─表演」的劇場路線，《瑪莉瑪蓮》（1995）集其大成將身體的表現與語言的戲耍玩弄到極致；紀蔚然的《無可奉告》（2001）表面上延續紀式耍冷打屁的語言風格，深入肌理卻是反思「語言」氾濫所造成的空虛與無意義。這三齣戲都有其對應的時代次序：戒嚴即將結束解嚴前夕、台灣小劇場運動十年（1986-1995）回顧與終結、跨過廿世紀千禧年來到新世紀，有趣地看出時間點都是一個新的轉變與開啟，時間的弔詭卻在於發生的當下，並未知曉未來在歷史意義的刻痕，但對承接台灣劇場的新導演們而言，他們對當下的感知也未放進此次新製作裡面，可能更在乎是世界末日的傳說（2012.12.21），即便如此，「時間」仍然只是裝飾作用（如劇名的標題：《末日再生》、《無可奉告》劇中背景廣播的內容），而非在意的重點，究竟新導演真切關心的是什麼？
楊景翔拆解了《變奏巴哈》原有賦格的架構：三幕如同樂曲的呈示部、展開部和再現部，但缺少了主旋律一再重現、多旋律同時並進的律動。這樣的律動並非表面上用肢體的動作來填補即可，音樂性所呈現的音符是包含著聲響前的空無，楊景翔的戲卻是滿溢的，演員除大段獨白外，加上忙碌的肢體動作，毫無空隙可言；當年舞台上散布著大小不同的圓球、三角錐，演員們以極緩慢動作的速度，推著這些物體前進，與空氣中漂流而過的巴赫音樂融合無間，在此版本裡完全不見了。且最吃虧是在於當年的對話與獨白是集體即興創作出來的，演員皆從自己的生命經驗出發，即便台詞有些文藝腔與不成熟，其內在情感卻是誠摯而豐沛，例如生者寫信給死者的片段，但落入到當今演員的身上，耳聽眼看即可拆穿演員的虛情假意：再次驗證了劇場核心不在於外在技術形式的炫耀，而是與觀眾無阻礙的交流與誠心。
走偏了的詮釋
面對田啟元強悍的文本，導演如果沒有更大的能量與智慧去駕馭，不僅淪為被差使的奴役，更完全沒有了自己。陳仕瑛所導的《瑪莉瑪蓮．強尼強納森》想以兩個女女、男男版的《瑪莉瑪蓮》、《強尼強納森》湊合在一起，企圖發揮一加一等於二的效果，強化劇中所要呈現戀人之間互為另一人的「一半」、卻又彼此糾纏衝突的關係。導演這樣切入的觀點就俗化了田啟元的原意，更難企及《瑪莉瑪蓮》當年的高度。田啟元一直以來以自己同性戀／愛滋病患的身分，不斷衝撞當年僵化桎梏的體制與保守的思想，但在劇場中他又不忘自嘲自己對於慾望的耽溺與迷惘，不斷地顛覆自己。田啟元對劇場有一套美學：強調先視覺、聽覺而後感覺，包括這些元素的物質本身的物理和心理的特性。因此，當陳仕瑛迷失在愈去玩弄劇本的性別意識、性慾表徵、耍嘴皮子，或在周邊外緣非舞台本質的影像下功夫，愈顯得廉價低俗而走火入魔。其中更暴露出她所挑選的現代演員基本功不足：無論在聲音與肢體的表達都未經訓練，讓人不免憶起田啟元對演員嚴格要求、內外功兼俱的「田氏訓練」（開各種書單供演員閱讀，身體訓練包括行走、體態、末稍神經等觀照），不勝唏噓！
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第241期)
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新點子劇展
《變奏巴哈─末日再生》
2012/12/7～9
《瑪莉瑪蓮．強尼強納森》
2012/12/14～16
《無可奉告—13.0.0.0.0.全面啟動》
2012/12/20～23
台北 國家戲劇院實驗劇場
↑《變奏巴哈—末日再生》中，演員除大段獨白外，加上忙碌的肢體動作，毫無空隙可言。（林鑠齊 攝）
二○一二新點子劇展以台灣現代劇場發展的一九八○、一九九○及二○○○三個斷代，每一年代挑一齣作品，由現今的新導演重新詮釋。《變奏巴哈—末日再生》、《瑪莉瑪蓮．強尼強納森》、《無可奉告—13.0.0.0.0.全面啟動》，這三齣戲試圖在舊有的文本上，以新人類的眼光來重新檢視；或是期待用另一種新的說故事方式，來講述這些被視為具時代意義的經典。結果卻是三位新導演楊景翔、陳仕瑛、陳家祥皆被舊有文本框限住，像被施予緊箍咒，難以翻轉文本內涵的手掌心；且未能找到並融入自我的詮釋觀點，更令人憂心是從演員的表現上，看到現階段台灣劇場對於肢體與聲音的缺乏訓練，不啻是一種警訊！
「時間」淪為裝飾
三位導演皆有共通的問題：對文本的理解與再詮釋過於淺薄。此次策展人于善祿所挑選的劇本，都有相應的時代背景，與其在歷史的局限下所能突破的劇場形式與內容。例如賴聲川的《變奏巴哈》（1985）在他所領導集體即興創作的形式下，首次嘗試羅伯．威爾森（Robert Wilson）風格的意象式舞台；田啟元經過「臨界點」前幾齣戲，不斷修正「人─文化─身體─表演」的劇場路線，《瑪莉瑪蓮》（1995）集其大成將身體的表現與語言的戲耍玩弄到極致；紀蔚然的《無可奉告》（2001）表面上延續紀式耍冷打屁的語言風格，深入肌理卻是反思「語言」氾濫所造成的空虛與無意義。這三齣戲都有其對應的時代次序：戒嚴即將結束解嚴前夕、台灣小劇場運動十年（1986-1995）回顧與終結、跨過廿世紀千禧年來到新世紀，有趣地看出時間點都是一個新的轉變與開啟，時間的弔詭卻在於發生的當下，並未知曉未來在歷史意義的刻痕，但對承接台灣劇場的新導演們而言，他們對當下的感知也未放進此次新製作裡面，可能更在乎是世界末日的傳說（2012.12.21），即便如此，「時間」仍然只是裝飾作用（如劇名的標題：《末日再生》、《無可奉告》劇中背景廣播的內容），而非在意的重點，究竟新導演真切關心的是什麼？
楊景翔拆解了《變奏巴哈》原有賦格的架構：三幕如同樂曲的呈示部、展開部和再現部，但缺少了主旋律一再重現、多旋律同時並進的律動。這樣的律動並非表面上用肢體的動作來填補即可，音樂性所呈現的音符是包含著聲響前的空無，楊景翔的戲卻是滿溢的，演員除大段獨白外，加上忙碌的肢體動作，毫無空隙可言；當年舞台上散布著大小不同的圓球、三角錐，演員們以極緩慢動作的速度，推著這些物體前進，與空氣中漂流而過的巴赫音樂融合無間，在此版本裡完全不見了。且最吃虧是在於當年的對話與獨白是集體即興創作出來的，演員皆從自己的生命經驗出發，即便台詞有些文藝腔與不成熟，其內在情感卻是誠摯而豐沛，例如生者寫信給死者的片段，但落入到當今演員的身上，耳聽眼看即可拆穿演員的虛情假意：再次驗證了劇場核心不在於外在技術形式的炫耀，而是與觀眾無阻礙的交流與誠心。
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面對田啟元強悍的文本，導演如果沒有更大的能量與智慧去駕馭，不僅淪為被差使的奴役，更完全沒有了自己。陳仕瑛所導的《瑪莉瑪蓮．強尼強納森》想以兩個女女、男男版的《瑪莉瑪蓮》、《強尼強納森》湊合在一起，企圖發揮一加一等於二的效果，強化劇中所要呈現戀人之間互為另一人的「一半」、卻又彼此糾纏衝突的關係。導演這樣切入的觀點就俗化了田啟元的原意，更難企及《瑪莉瑪蓮》當年的高度。田啟元一直以來以自己同性戀／愛滋病患的身分，不斷衝撞當年僵化桎梏的體制與保守的思想，但在劇場中他又不忘自嘲自己對於慾望的耽溺與迷惘，不斷地顛覆自己。田啟元對劇場有一套美學：強調先視覺、聽覺而後感覺，包括這些元素的物質本身的物理和心理的特性。因此，當陳仕瑛迷失在愈去玩弄劇本的性別意識、性慾表徵、耍嘴皮子，或在周邊外緣非舞台本質的影像下功夫，愈顯得廉價低俗而走火入魔。其中更暴露出她所挑選的現代演員基本功不足：無論在聲音與肢體的表達都未經訓練，讓人不免憶起田啟元對演員嚴格要求、內外功兼俱的「田氏訓練」（開各種書單供演員閱讀，身體訓練包括行走、體態、末稍神經等觀照），不勝唏噓！
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