胸中點點丘壑─略論張光賓先生的書畫

「近視之,幾不類物象;遠觀則景物粲然,幽情遠思,如睹異境。」                    ─沈括(約1031~1095)《夢溪筆談》

胸中點點丘壑─略論張光賓先生的書畫

晚近在接受國立歷史博物館「口述歷史」計畫的訪談時,張光賓針對自己繪畫的「山水皴法」,提出了早、中、晚期三階段發展之說。這三個階段以他自55歲(1969)轉職進入國立故宮博物院服務作為大概的起點。從1969年到1996年期間,他主要師承早年的啟蒙業師傅抱石(1904~1965)與李可染(1907~1989)二位的筆法。據張光賓的描述,他此一時期的「山水畫法以直爽的線條為基礎,先勾畫出山形石塊的輪廓線,再用淡墨分出陰陽,皴法以披麻皴居多,而苔點較少,畫法似亂不亂,亂中有理為合宜,有時並著色彩」。

書法、繪畫同源 皴法線條成為創作核心

張光賓強調繪畫線條的重要性,這也可以由他發表於1978年的一篇〈中國繪畫線條的發展〉專文看出。在文章當中,他探討了「中國繪畫與書法同一源流」的概念,認為「草書與楷書的筆法,都直接或間接影響到繪畫線條的發展」,並將中國早期畫論所說的「用筆」,理解為一種對於「線條」的重視。及至五代以後,山水畫成為中國繪畫的主流,皴法更是其核心的形式要素。張光賓認為,「構成山水畫最基本要素之皴法─也即是線條」。而元代以降,帶有篆籀書法筆意的線條更在文人士大夫的提倡之下,成為繪畫表現的新動力,且影響深遠。一般都認為,首先在論述上提出將書法風格應用於繪畫的創作者,應是元初的趙孟頫(1254~1322)。他曾經寫道:「石如飛白木如籀,寫竹還應八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同。」到了晚明時期,董其昌(1555~1636)也曾主張「士人作畫,當以草隸奇字之法為之」,大體上延續的還是元代趙孟頫的創見。元明兩代以書法入畫的觀點,發展到清代後期,更出現「碑學大興,而影響於繪畫者」。張光賓進一步指出,清末金石派畫家以「篆籀筆法寫貌花卉樹石,使線的發展,不僅有時間速度,空間面積,更因筆墨熔鑄成熟,使每一獨立的線條,即具有生動的意象和實質的感覺」。在他看來,中國繪畫線條的演變無疑是一部書法持續與繪畫對話,以及最終融入繪畫內裡的感性審美歷史。

實際從張光賓早期的山水作品來看,如同他自己所言,以線條作為皴法的形式基礎,主要的確是為了營造「山形石塊的輪廓線」。更具體地說,撇開線條自身的審美趣味之外,張光賓畫中的線條仍然具有明顯的具象(figurative)機能。他試圖在「再現」(representation)的基礎上,營造具有個性的「表現主義」筆墨風格。此一創作思維,大抵繼承了元代以降的文人繪畫理想。就形式而論,張光賓此一時期的創作也帶有濃厚的尊古氣息。一方面,他自覺地繼承傅抱石暈染設色的風格。另一方面,他也向古人學習;在題材、構圖和筆墨方面,以畫史為師。從美感的特色來看,張光賓此時的作品表現出古意與秀潤雙線並行的趣味,同時蘊含著一股內斂自持的生命氣質,宛若他一生知足無爭的具體展現。

平行於繪畫的發展,書法似乎更是張光賓長年以來的日行功課。從青年時期的戎旅生活開始,他已將書法的練習融入公職文書之中。據其自言,「我的書學經驗是自學而來的」。他最初主要臨摹魏隸,後來改寫漢隸;對於字形的表現,則有意結合楷體與隸體。直到1987年,他從故宮博物院退休之後,更專意於草書的表現。同時,他也有意從明代書法上溯晉、唐兩代,「近來又加入八大筆意」,嘗試「使線條得以飄逸、律動,蘊含高古氛圍。」若以方圓結構的相對性來看,張光賓的楷書風格,展現了一種在方形框架中帶著圓筆的結體;相對地,他的草書則純以圓融見長,注重中鋒用筆的線條綿延感。圓形的運筆當中,有時墨濃筆潤,有時則筆渴墨焦,並任其自然飛白。相形於八大山人(1626~1705)的用筆圓中度方,且時有超逸於間架以外的奇特灑脫與峭拔銳利,張光賓的筆鋒與結體則顯得嚴謹內聚,恪守格律,並以古意為專,而較罕見突然意外之舉。

「焦墨散點皴」獨門祕技抓住觀者視線的第一印象

1997年之後,張光賓發展出他自己所稱的「焦墨散點皴」,並進入他個人山水繪畫創作的中期。據他所言,他從此時「開始凸顯墨趣,用散點堆疊山巖巒層」,意圖透過皴法的開拓,走向「以古為新」的道路。值得注意的是,根據張光賓的說法,他在稍早的1995年,已逐漸不在畫上設色,也是為了使「墨趣」的美感更為聚焦。他稱呼此一做法是「以點代皴」。於是,焦墨渴筆在紙上點描皴擦所留下的痕跡,成為映入觀畫者視網膜的第一印象。似乎也可看出,在發展以點代皴的風格之初,張光賓也曾經嘗試在畫面不同的乾溼層次當中,植被各種不同輕重、方向、濃淡與疏密的墨點。不過,這些墨點最終仍是作為形塑山石量體的肌理之用,其具象或再現的機能依然鮮明。

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