胸中點點丘壑─略論張光賓先生的書畫
「近視之，幾不類物象；遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。」 ─沈括（約1031～1095）《夢溪筆談》
晚近在接受國立歷史博物館「口述歷史」計畫的訪談時，張光賓針對自己繪畫的「山水皴法」，提出了早、中、晚期三階段發展之說。這三個階段以他自55歲（1969）轉職進入國立故宮博物院服務作為大概的起點。從1969年到1996年期間，他主要師承早年的啟蒙業師傅抱石（1904～1965）與李可染（1907～1989）二位的筆法。據張光賓的描述，他此一時期的「山水畫法以直爽的線條為基礎，先勾畫出山形石塊的輪廓線，再用淡墨分出陰陽，皴法以披麻皴居多，而苔點較少，畫法似亂不亂，亂中有理為合宜，有時並著色彩」。
書法、繪畫同源 皴法線條成為創作核心
張光賓強調繪畫線條的重要性，這也可以由他發表於1978年的一篇〈中國繪畫線條的發展〉專文看出。在文章當中，他探討了「中國繪畫與書法同一源流」的概念，認為「草書與楷書的筆法，都直接或間接影響到繪畫線條的發展」，並將中國早期畫論所說的「用筆」，理解為一種對於「線條」的重視。及至五代以後，山水畫成為中國繪畫的主流，皴法更是其核心的形式要素。張光賓認為，「構成山水畫最基本要素之皴法─也即是線條」。而元代以降，帶有篆籀書法筆意的線條更在文人士大夫的提倡之下，成為繪畫表現的新動力，且影響深遠。一般都認為，首先在論述上提出將書法風格應用於繪畫的創作者，應是元初的趙孟頫（1254～1322）。他曾經寫道：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」到了晚明時期，董其昌（1555～1636）也曾主張「士人作畫，當以草隸奇字之法為之」，大體上延續的還是元代趙孟頫的創見。元明兩代以書法入畫的觀點，發展到清代後期，更出現「碑學大興，而影響於繪畫者」。張光賓進一步指出，清末金石派畫家以「篆籀筆法寫貌花卉樹石，使線的發展，不僅有時間速度，空間面積，更因筆墨熔鑄成熟，使每一獨立的線條，即具有生動的意象和實質的感覺」。在他看來，中國繪畫線條的演變無疑是一部書法持續與繪畫對話，以及最終融入繪畫內裡的感性審美歷史。
實際從張光賓早期的山水作品來看，如同他自己所言，以線條作為皴法的形式基礎，主要的確是為了營造「山形石塊的輪廓線」。更具體地說，撇開線條自身的審美趣味之外，張光賓畫中的線條仍然具有明顯的具象（figurative）機能。他試圖在「再現」（representation）的基礎上，營造具有個性的「表現主義」筆墨風格。此一創作思維，大抵繼承了元代以降的文人繪畫理想。就形式而論，張光賓此一時期的創作也帶有濃厚的尊古氣息。一方面，他自覺地繼承傅抱石暈染設色的風格。另一方面，他也向古人學習；在題材、構圖和筆墨方面，以畫史為師。從美感的特色來看，張光賓此時的作品表現出古意與秀潤雙線並行的趣味，同時蘊含著一股內斂自持的生命氣質，宛若他一生知足無爭的具體展現。
平行於繪畫的發展，書法似乎更是張光賓長年以來的日行功課。從青年時期的戎旅生活開始，他已將書法的練習融入公職文書之中。據其自言，「我的書學經驗是自學而來的」。他最初主要臨摹魏隸，後來改寫漢隸；對於字形的表現，則有意結合楷體與隸體。直到1987年，他從故宮博物院退休之後，更專意於草書的表現。同時，他也有意從明代書法上溯晉、唐兩代，「近來又加入八大筆意」，嘗試「使線條得以飄逸、律動，蘊含高古氛圍。」若以方圓結構的相對性來看，張光賓的楷書風格，展現了一種在方形框架中帶著圓筆的結體；相對地，他的草書則純以圓融見長，注重中鋒用筆的線條綿延感。圓形的運筆當中，有時墨濃筆潤，有時則筆渴墨焦，並任其自然飛白。相形於八大山人（1626～1705）的用筆圓中度方，且時有超逸於間架以外的奇特灑脫與峭拔銳利，張光賓的筆鋒與結體則顯得嚴謹內聚，恪守格律，並以古意為專，而較罕見突然意外之舉。
「焦墨散點皴」獨門祕技抓住觀者視線的第一印象
1997年之後，張光賓發展出他自己所稱的「焦墨散點皴」，並進入他個人山水繪畫創作的中期。據他所言，他從此時「開始凸顯墨趣，用散點堆疊山巖巒層」，意圖透過皴法的開拓，走向「以古為新」的道路。值得注意的是，根據張光賓的說法，他在稍早的1995年，已逐漸不在畫上設色，也是為了使「墨趣」的美感更為聚焦。他稱呼此一做法是「以點代皴」。於是，焦墨渴筆在紙上點描皴擦所留下的痕跡，成為映入觀畫者視網膜的第一印象。似乎也可看出，在發展以點代皴的風格之初，張光賓也曾經嘗試在畫面不同的乾溼層次當中，植被各種不同輕重、方向、濃淡與疏密的墨點。不過，這些墨點最終仍是作為形塑山石量體的肌理之用，其具象或再現的機能依然鮮明。
令人意外的是，就在剔除色彩、回歸單色水墨自身所蘊含的五彩層次之後，墨點的鋪陳反倒強化了光線的對比性，明暗的反差形成一種全新的效果。儘管畫中的山水布局格式仍然寄託於傳統之中，張光賓的點描技法卻也在滿布畫面的同時，為山水的形象賦予了一股強烈的視覺抽象性，逼使觀者直視，難以迴避。
已故的藝術史學者李霖燦（1913～1999）曾經針對中國山水畫的皴法與苔點做過系統性的研究。據他指出，「山水畫的皴法源自對大自然山石陵谷的直接體會」，與地質學有所關聯。簡單地說，「皴法」作為一種筆墨結構和技法，其作用主要是為了再現「山石紋理」。而「點」作為山水畫的基本造型元素，除了表現為皴法之外，也見於苔點。在皴法方面，北宋末期韓拙（約活躍於1095～1125）所著《山水純全集》（序文紀年1121）中，曾經提及「點錯皴」的技法。若照李霖燦的推測，范寬〈谿山行旅〉鉅作中所見的「雨點皴」與「點錯皴」雖命名不同，但應屬同一技法之表現。再者，傳為董源（約卒於962年）首創的「點子皴」，以及因米芾（1051～1107）與米友仁（1074～1153）父子而得名的「米點皴」，也在風格上同屬一脈，尤其都是用來再現江南地區大氣氤氳、雲煙繚繞的山川景致。由此可見，傳統山水以點描作為一種皴法結構，其主要目的如果不是為了再現山石的質理，也是為了描述大氣氛圍所致的視覺效果。
以點代皴中國水墨的點描派
同樣根據李霖燦的觀察，苔點蔚為明顯的技法表現，應始於南宋末期，主要位於山石邊上，尤其見於馬、夏一派的院畫山水。然而，相較於皴法主要服膺於山水的外表形貌，南宋以降的畫家對於苔點的運用，似乎顯得寫意且率性許多。李霖燦指出，元初趙孟頫畫中的苔點已有書法的筆意；黃公望（1296～1354）〈富春山居〉卷末釣台一段所見的苔點，也頗見恣意淋漓的墨韻；到了明代的沈周（1427～1509），則是師法元人吳鎮（1280～1354），其苔點技法更進一步「由寫實而進步到了筆墨」。李霖燦認為，「中國山水畫上的苔點技法，其發展是由寫實而趨寫意。」換句話說，苔點技法從原初的再現意圖，逐步發展為別具抽象趣味的「非草非木亦草亦木」的點畫構成。尤其，點苔的工作一般都是在畫面形象的輪廓底定之後，才會加以運用。基於這樣的緣故，點苔明顯有助於提升畫面整體審美的作用。相形之下，苔點的抽象特質、表現性，乃至於自由度，明顯勝過皴法。 張光賓雖用「以點代皴」形容自己的山水技法，實際上仍以「焦墨散點皴」命名之，這意味著他在根柢上仍然認為，「皴法」還是構成山水繪畫的核心要素。「點」作為一種造形的原型，本身是純粹抽象的。皴法則是構形的法式，而且涉及形象再現的描述。無論由點或線條所構成，皴法也都因為服膺於山水的意象及其形貌，最終仍須收攏在具象的範疇之內。中國山水繪畫的美學至少從五代畫家荊浩（活躍於9世紀末與10世紀初）開始，已確立「筆墨」的審美意識，試圖將筆墨與景物的構形，視為並行不悖且相輔相成的形式元素。同時，荊浩更將「似」與「真」對立起來，指出「似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。」也就是說，筆墨既寫外表的形似，更須捕捉物象的真實本質。如此，確立了筆墨除了為「再現」服務，仍有超於象外的美學可能。到了元代以後，筆墨經過文人畫家的推舉，將書法運筆運墨的觀念融入繪畫，更進一步提升了筆墨的精神性。
與其說張光賓是「以點代皴」，不如更直接地說是「以點為皴」，且其墨點應該更具體地說是皴法與苔點的綜合體。在創作的意識上，他仍然謹守傳統山水的基本形式。在畫幅的選擇上，多數仍以長方形的格局為主，有的發展為垂直立軸，有的則是橫向長卷。1997年之後，他也嘗試使用傳統繪畫較不常見的尺幅，譬如正方形或是寬高比例甚為極端的狹長條幅，類比於橫向的手卷格式轉成直式的表現。最值得注意的是，自2000年之來，張光賓大量運用連作的概念，將狹長條幅發展為連屏的做法，動輒十二連屏或甚至二十連屏，展現了山高水長的壯麗氣勢。就山水的表形來看，張光賓始終賡續傳統，與傳統對話。無論是層巖疊嶂，峻嶺飛瀑，或是重巒疊翠，都是他最常見的山水結構。在人文情境的營造上，山居會友、林泉高隱，或是結廬谿山的主題，也沒有例外地呼應傳統文人畫的意境。整體而言，透過山水造景，張光賓明顯展現了一種與世無爭的以書畫為樂之志。
從散點到排點金石拓本的圖案趣味
儘管以「墨戲」自謙自許，張光賓仍有極高的意識，企圖在古意中發展新的筆墨格律。撇開再現的框架不論，「焦墨散點皴」作為一種運筆用墨的技法，本身具有高度抽象的感性況味。除了將山水視為自然的象徵，張光賓以焦墨營造的散點在布滿畫面的同時，不但展現了營造新視覺的創作自覺，也體現了一種胸中自然。而這裡的「胸中自然」，指的是畫家以中得心源的抽象審美，透過介於意識與無意識之間的心手傳會，所點化而成的天真流露。
2005年之後，91歲高齡的張光賓持續其創作意志，再度發展出「焦墨排點皴」。他將稍早的散點分布轉為「線條型式的排點皴」，其用意是為了「營造山水畫面的厚實堆疊之感」。張光賓以中國繪畫傳統講究「精進」更甚於西方繪畫崇信「創新」之說，明確將個人創作的演變理解為「在傳統的基礎之上」的「繼承」─亦即「自我精進的表現」。比對「排點」和「散點」，排點的視覺表現性，乃至於抽象的構成特質，無疑更上一層樓。同時，筆墨的書法性也更強，尤其帶有金石篆隸的厚重感。如前已述，散點皴的技法明顯結合傳統皴法和苔點的形象概念，因此，仍帶有描述性。排點皴則是強化墨點的排列，使之系統化，形成更具秩序性的形式母題，並帶著一定程度的均質性。儘管山水的輪廓線條仍在，山岩石塊的量體卻因排點皴的格式化，而變得扁平。再者，排點皴的筆法也給人一種版畫上常見的影線砍斫效果─不僅明暗的反差大，畫面的戲劇對比也強。
對比之下，前一階段由散點皴所構成的山水結構，無疑較具再現特色。除了山水樹石蘊含濃厚的大氣與溼度，林木草色也蓊鬱華滋，且更具層次與深淺。如今，山水經由排點皴的重新排列，筆墨的構成變得更為抽象而直接。厚實而規律的筆墨並未增添山石量體的渾厚或重量感，反而是強化了畫面的幾何性，迫使原本「再現」所要求的自然主義退位。換言之，排點皴因為個性強烈，且筆墨分明，強化了作品的樸質感，古意也因為筆墨自身的書法性，而更加凸顯。不但如此，排點皴所構成的畫面還呈現出如拓本一般的圖案感。之前因大氣感所形成的遠近、深淺、乾溼的氛圍，均黯然退位。
自詡「任自然」九旬老翁的文人墨戲觀
從相對的客觀再現到主觀表現，這是一個形式純化，也是簡化的過程。藉此，繪畫的視覺強度變得更為專一，也更為凝鍊，但也必然地更為抽象。不但如此，此一發展過程，也見證了藝術家透過書法性的筆墨，持續顯露並強化源於內在的視域。當山水的繪寫不再需要擔負再現外在世界的機能時，蘊藏在藝術家內裡的主體意識，乃至於主體性，自然而然地也呼之欲出，進而躍然紙上。雖然如此，張光賓的山水畫作大多堅守傳統的格法，無論他的筆墨如何表現強烈，卻始終堅持山水形象的基本輪廓。反倒是他所畫的墨梅，似乎更能擺脫花樹的形貌羈限，在造物者所制定的生長法則之外，另塑藝術家個人之形，以奇為安，使繪畫的精神性解放，筆墨得以自由。隨著筆墨的解放，梅樹的老幹新枝轉變成為直覺的觀念書寫。即使是梅花的花苞，以及綻放的花瓣，也能發展為半抽象或更抽象的點線面構成。至於構圖，更會因為畫面已無再現的包袱，而任憑畫家的自由心證與主觀意志，自行加以造化。引申論之，張光賓所自詡的「任自然」，或許也能以這種莊子式的形似遺忘或形體超越，作為想像力與精神解放的起點。
張光賓數十年來的書畫演繹，使我們得以觀摩其創作意識的形成與發展。儘管高齡九六，張光賓從未停止精進。他的筆墨雖老，畫面的構成或仍傳統，然而其創新的意志與學習的態度，卻始終不老、熾熱，且從未止歇。也許我們無法藉由他的書畫歷程，探知水墨藝術的未來，至少我們應該已經清楚認知，書畫藝術的未來不能止於傳統之內。面對古、今與未來，張光賓雖謙遜自許「以古為今」，實際上卻不餒於研創書畫表現的新天地。
在他自言的「自然而然」與「不斷精進」之間，不難看出張光賓骨子裡仍是以文人畫的「墨戲」精神與美學作為依歸。他的書畫接踵傳統，念念不忘自傳統中探尋新徑，更期勉後續有人，繼創書畫傳統的明日未來。就歷史的位置來看，張光賓明顯是一位守成待創的賡續者。
【典藏古美術2010年02月號】
晚近在接受國立歷史博物館「口述歷史」計畫的訪談時，張光賓針對自己繪畫的「山水皴法」，提出了早、中、晚期三階段發展之說。這三個階段以他自55歲（1969）轉職進入國立故宮博物院服務作為大概的起點。從1969年到1996年期間，他主要師承早年的啟蒙業師傅抱石（1904～1965）與李可染（1907～1989）二位的筆法。據張光賓的描述，他此一時期的「山水畫法以直爽的線條為基礎，先勾畫出山形石塊的輪廓線，再用淡墨分出陰陽，皴法以披麻皴居多，而苔點較少，畫法似亂不亂，亂中有理為合宜，有時並著色彩」。
書法、繪畫同源 皴法線條成為創作核心
張光賓強調繪畫線條的重要性，這也可以由他發表於1978年的一篇〈中國繪畫線條的發展〉專文看出。在文章當中，他探討了「中國繪畫與書法同一源流」的概念，認為「草書與楷書的筆法，都直接或間接影響到繪畫線條的發展」，並將中國早期畫論所說的「用筆」，理解為一種對於「線條」的重視。及至五代以後，山水畫成為中國繪畫的主流，皴法更是其核心的形式要素。張光賓認為，「構成山水畫最基本要素之皴法─也即是線條」。而元代以降，帶有篆籀書法筆意的線條更在文人士大夫的提倡之下，成為繪畫表現的新動力，且影響深遠。一般都認為，首先在論述上提出將書法風格應用於繪畫的創作者，應是元初的趙孟頫（1254～1322）。他曾經寫道：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」到了晚明時期，董其昌（1555～1636）也曾主張「士人作畫，當以草隸奇字之法為之」，大體上延續的還是元代趙孟頫的創見。元明兩代以書法入畫的觀點，發展到清代後期，更出現「碑學大興，而影響於繪畫者」。張光賓進一步指出，清末金石派畫家以「篆籀筆法寫貌花卉樹石，使線的發展，不僅有時間速度，空間面積，更因筆墨熔鑄成熟，使每一獨立的線條，即具有生動的意象和實質的感覺」。在他看來，中國繪畫線條的演變無疑是一部書法持續與繪畫對話，以及最終融入繪畫內裡的感性審美歷史。
實際從張光賓早期的山水作品來看，如同他自己所言，以線條作為皴法的形式基礎，主要的確是為了營造「山形石塊的輪廓線」。更具體地說，撇開線條自身的審美趣味之外，張光賓畫中的線條仍然具有明顯的具象（figurative）機能。他試圖在「再現」（representation）的基礎上，營造具有個性的「表現主義」筆墨風格。此一創作思維，大抵繼承了元代以降的文人繪畫理想。就形式而論，張光賓此一時期的創作也帶有濃厚的尊古氣息。一方面，他自覺地繼承傅抱石暈染設色的風格。另一方面，他也向古人學習；在題材、構圖和筆墨方面，以畫史為師。從美感的特色來看，張光賓此時的作品表現出古意與秀潤雙線並行的趣味，同時蘊含著一股內斂自持的生命氣質，宛若他一生知足無爭的具體展現。
平行於繪畫的發展，書法似乎更是張光賓長年以來的日行功課。從青年時期的戎旅生活開始，他已將書法的練習融入公職文書之中。據其自言，「我的書學經驗是自學而來的」。他最初主要臨摹魏隸，後來改寫漢隸；對於字形的表現，則有意結合楷體與隸體。直到1987年，他從故宮博物院退休之後，更專意於草書的表現。同時，他也有意從明代書法上溯晉、唐兩代，「近來又加入八大筆意」，嘗試「使線條得以飄逸、律動，蘊含高古氛圍。」若以方圓結構的相對性來看，張光賓的楷書風格，展現了一種在方形框架中帶著圓筆的結體；相對地，他的草書則純以圓融見長，注重中鋒用筆的線條綿延感。圓形的運筆當中，有時墨濃筆潤，有時則筆渴墨焦，並任其自然飛白。相形於八大山人（1626～1705）的用筆圓中度方，且時有超逸於間架以外的奇特灑脫與峭拔銳利，張光賓的筆鋒與結體則顯得嚴謹內聚，恪守格律，並以古意為專，而較罕見突然意外之舉。
「焦墨散點皴」獨門祕技抓住觀者視線的第一印象
1997年之後，張光賓發展出他自己所稱的「焦墨散點皴」，並進入他個人山水繪畫創作的中期。據他所言，他從此時「開始凸顯墨趣，用散點堆疊山巖巒層」，意圖透過皴法的開拓，走向「以古為新」的道路。值得注意的是，根據張光賓的說法，他在稍早的1995年，已逐漸不在畫上設色，也是為了使「墨趣」的美感更為聚焦。他稱呼此一做法是「以點代皴」。於是，焦墨渴筆在紙上點描皴擦所留下的痕跡，成為映入觀畫者視網膜的第一印象。似乎也可看出，在發展以點代皴的風格之初，張光賓也曾經嘗試在畫面不同的乾溼層次當中，植被各種不同輕重、方向、濃淡與疏密的墨點。不過，這些墨點最終仍是作為形塑山石量體的肌理之用，其具象或再現的機能依然鮮明。
令人意外的是，就在剔除色彩、回歸單色水墨自身所蘊含的五彩層次之後，墨點的鋪陳反倒強化了光線的對比性，明暗的反差形成一種全新的效果。儘管畫中的山水布局格式仍然寄託於傳統之中，張光賓的點描技法卻也在滿布畫面的同時，為山水的形象賦予了一股強烈的視覺抽象性，逼使觀者直視，難以迴避。
已故的藝術史學者李霖燦（1913～1999）曾經針對中國山水畫的皴法與苔點做過系統性的研究。據他指出，「山水畫的皴法源自對大自然山石陵谷的直接體會」，與地質學有所關聯。簡單地說，「皴法」作為一種筆墨結構和技法，其作用主要是為了再現「山石紋理」。而「點」作為山水畫的基本造型元素，除了表現為皴法之外，也見於苔點。在皴法方面，北宋末期韓拙（約活躍於1095～1125）所著《山水純全集》（序文紀年1121）中，曾經提及「點錯皴」的技法。若照李霖燦的推測，范寬〈谿山行旅〉鉅作中所見的「雨點皴」與「點錯皴」雖命名不同，但應屬同一技法之表現。再者，傳為董源（約卒於962年）首創的「點子皴」，以及因米芾（1051～1107）與米友仁（1074～1153）父子而得名的「米點皴」，也在風格上同屬一脈，尤其都是用來再現江南地區大氣氤氳、雲煙繚繞的山川景致。由此可見，傳統山水以點描作為一種皴法結構，其主要目的如果不是為了再現山石的質理，也是為了描述大氣氛圍所致的視覺效果。
以點代皴中國水墨的點描派
同樣根據李霖燦的觀察，苔點蔚為明顯的技法表現，應始於南宋末期，主要位於山石邊上，尤其見於馬、夏一派的院畫山水。然而，相較於皴法主要服膺於山水的外表形貌，南宋以降的畫家對於苔點的運用，似乎顯得寫意且率性許多。李霖燦指出，元初趙孟頫畫中的苔點已有書法的筆意；黃公望（1296～1354）〈富春山居〉卷末釣台一段所見的苔點，也頗見恣意淋漓的墨韻；到了明代的沈周（1427～1509），則是師法元人吳鎮（1280～1354），其苔點技法更進一步「由寫實而進步到了筆墨」。李霖燦認為，「中國山水畫上的苔點技法，其發展是由寫實而趨寫意。」換句話說，苔點技法從原初的再現意圖，逐步發展為別具抽象趣味的「非草非木亦草亦木」的點畫構成。尤其，點苔的工作一般都是在畫面形象的輪廓底定之後，才會加以運用。基於這樣的緣故，點苔明顯有助於提升畫面整體審美的作用。相形之下，苔點的抽象特質、表現性，乃至於自由度，明顯勝過皴法。 張光賓雖用「以點代皴」形容自己的山水技法，實際上仍以「焦墨散點皴」命名之，這意味著他在根柢上仍然認為，「皴法」還是構成山水繪畫的核心要素。「點」作為一種造形的原型，本身是純粹抽象的。皴法則是構形的法式，而且涉及形象再現的描述。無論由點或線條所構成，皴法也都因為服膺於山水的意象及其形貌，最終仍須收攏在具象的範疇之內。中國山水繪畫的美學至少從五代畫家荊浩（活躍於9世紀末與10世紀初）開始，已確立「筆墨」的審美意識，試圖將筆墨與景物的構形，視為並行不悖且相輔相成的形式元素。同時，荊浩更將「似」與「真」對立起來，指出「似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。」也就是說，筆墨既寫外表的形似，更須捕捉物象的真實本質。如此，確立了筆墨除了為「再現」服務，仍有超於象外的美學可能。到了元代以後，筆墨經過文人畫家的推舉，將書法運筆運墨的觀念融入繪畫，更進一步提升了筆墨的精神性。
與其說張光賓是「以點代皴」，不如更直接地說是「以點為皴」，且其墨點應該更具體地說是皴法與苔點的綜合體。在創作的意識上，他仍然謹守傳統山水的基本形式。在畫幅的選擇上，多數仍以長方形的格局為主，有的發展為垂直立軸，有的則是橫向長卷。1997年之後，他也嘗試使用傳統繪畫較不常見的尺幅，譬如正方形或是寬高比例甚為極端的狹長條幅，類比於橫向的手卷格式轉成直式的表現。最值得注意的是，自2000年之來，張光賓大量運用連作的概念，將狹長條幅發展為連屏的做法，動輒十二連屏或甚至二十連屏，展現了山高水長的壯麗氣勢。就山水的表形來看，張光賓始終賡續傳統，與傳統對話。無論是層巖疊嶂，峻嶺飛瀑，或是重巒疊翠，都是他最常見的山水結構。在人文情境的營造上，山居會友、林泉高隱，或是結廬谿山的主題，也沒有例外地呼應傳統文人畫的意境。整體而言，透過山水造景，張光賓明顯展現了一種與世無爭的以書畫為樂之志。
從散點到排點金石拓本的圖案趣味
儘管以「墨戲」自謙自許，張光賓仍有極高的意識，企圖在古意中發展新的筆墨格律。撇開再現的框架不論，「焦墨散點皴」作為一種運筆用墨的技法，本身具有高度抽象的感性況味。除了將山水視為自然的象徵，張光賓以焦墨營造的散點在布滿畫面的同時，不但展現了營造新視覺的創作自覺，也體現了一種胸中自然。而這裡的「胸中自然」，指的是畫家以中得心源的抽象審美，透過介於意識與無意識之間的心手傳會，所點化而成的天真流露。
2005年之後，91歲高齡的張光賓持續其創作意志，再度發展出「焦墨排點皴」。他將稍早的散點分布轉為「線條型式的排點皴」，其用意是為了「營造山水畫面的厚實堆疊之感」。張光賓以中國繪畫傳統講究「精進」更甚於西方繪畫崇信「創新」之說，明確將個人創作的演變理解為「在傳統的基礎之上」的「繼承」─亦即「自我精進的表現」。比對「排點」和「散點」，排點的視覺表現性，乃至於抽象的構成特質，無疑更上一層樓。同時，筆墨的書法性也更強，尤其帶有金石篆隸的厚重感。如前已述，散點皴的技法明顯結合傳統皴法和苔點的形象概念，因此，仍帶有描述性。排點皴則是強化墨點的排列，使之系統化，形成更具秩序性的形式母題，並帶著一定程度的均質性。儘管山水的輪廓線條仍在，山岩石塊的量體卻因排點皴的格式化，而變得扁平。再者，排點皴的筆法也給人一種版畫上常見的影線砍斫效果─不僅明暗的反差大，畫面的戲劇對比也強。
對比之下，前一階段由散點皴所構成的山水結構，無疑較具再現特色。除了山水樹石蘊含濃厚的大氣與溼度，林木草色也蓊鬱華滋，且更具層次與深淺。如今，山水經由排點皴的重新排列，筆墨的構成變得更為抽象而直接。厚實而規律的筆墨並未增添山石量體的渾厚或重量感，反而是強化了畫面的幾何性，迫使原本「再現」所要求的自然主義退位。換言之，排點皴因為個性強烈，且筆墨分明，強化了作品的樸質感，古意也因為筆墨自身的書法性，而更加凸顯。不但如此，排點皴所構成的畫面還呈現出如拓本一般的圖案感。之前因大氣感所形成的遠近、深淺、乾溼的氛圍，均黯然退位。
自詡「任自然」九旬老翁的文人墨戲觀
從相對的客觀再現到主觀表現，這是一個形式純化，也是簡化的過程。藉此，繪畫的視覺強度變得更為專一，也更為凝鍊，但也必然地更為抽象。不但如此，此一發展過程，也見證了藝術家透過書法性的筆墨，持續顯露並強化源於內在的視域。當山水的繪寫不再需要擔負再現外在世界的機能時，蘊藏在藝術家內裡的主體意識，乃至於主體性，自然而然地也呼之欲出，進而躍然紙上。雖然如此，張光賓的山水畫作大多堅守傳統的格法，無論他的筆墨如何表現強烈，卻始終堅持山水形象的基本輪廓。反倒是他所畫的墨梅，似乎更能擺脫花樹的形貌羈限，在造物者所制定的生長法則之外，另塑藝術家個人之形，以奇為安，使繪畫的精神性解放，筆墨得以自由。隨著筆墨的解放，梅樹的老幹新枝轉變成為直覺的觀念書寫。即使是梅花的花苞，以及綻放的花瓣，也能發展為半抽象或更抽象的點線面構成。至於構圖，更會因為畫面已無再現的包袱，而任憑畫家的自由心證與主觀意志，自行加以造化。引申論之，張光賓所自詡的「任自然」，或許也能以這種莊子式的形似遺忘或形體超越，作為想像力與精神解放的起點。
張光賓數十年來的書畫演繹，使我們得以觀摩其創作意識的形成與發展。儘管高齡九六，張光賓從未停止精進。他的筆墨雖老，畫面的構成或仍傳統，然而其創新的意志與學習的態度，卻始終不老、熾熱，且從未止歇。也許我們無法藉由他的書畫歷程，探知水墨藝術的未來，至少我們應該已經清楚認知，書畫藝術的未來不能止於傳統之內。面對古、今與未來，張光賓雖謙遜自許「以古為今」，實際上卻不餒於研創書畫表現的新天地。
在他自言的「自然而然」與「不斷精進」之間，不難看出張光賓骨子裡仍是以文人畫的「墨戲」精神與美學作為依歸。他的書畫接踵傳統，念念不忘自傳統中探尋新徑，更期勉後續有人，繼創書畫傳統的明日未來。就歷史的位置來看，張光賓明顯是一位守成待創的賡續者。
【典藏古美術2010年02月號】