德國人就是愛哈姆雷特
不論在語言傳統與現代觀點上,德國的莎劇製作都能雙軌並進,不落人後。但是,為何德國人對哈姆雷特情有獨鍾呢?存在主義哲學家雅斯培認為哈姆雷特是一位追求真理的英雄,他的to be or not tobe,乃求證過程中所必經的心理煎熬。哲學家的態度,反映了好思辯的德國人對哈姆雷特的認同。
《哈姆雷特》與其說是英國的,還不如說是德國的;它在德國要比在英國演出的更加頻繁。
──海涅.穆勒(Heiner Müller)於一九九○年的訪談
列寧廣場劇院的《哈姆雷特》德文節目手冊,跟國內的習慣不同,裡頭沒有製作群的照片與介紹(只有簡單的演職員表),而是由十二篇《哈姆雷特》研究的論文摘錄所集結而成(A5大小,約五十頁)。這些文章涵括不同領域,如文學批評(T. S. Eilot)、政治學(Carl Schmit)、精神分析(S. Freud)、哲學(Karl Jasper)、劇場(Peter Brook)、後現代(Slavoj Žižek)、莎劇研究(Jan Kott)、劇本創作(Alan Isler)等,其多樣性暗示了兩件事:第一,德國人將理論與實踐結合的偏好;第二,《哈姆雷特》是德國文化資產的一部分。
從理論到演出,以《哈姆雷特》與現代德國對話
要說明第一點,可先從節目手冊也有摘錄的《莎士比亞—我們的同時代人》Shakespeare, Our Contemporary說起。該書作者是波蘭批評家楊.科特(Jan Kott),英譯本於一九六五年出版時,還是由彼得.布魯克(Peter Brook)為之作序。本書可說是二十世紀下半,對莎劇製作影響最大的著作,許多當代導演都深受該書啟發。楊.科特在書中談《哈姆雷特》的文章裡,以他的鐵幕經驗出發,強調本劇的現代性,將哈姆雷特視為存在主義者。本書德譯本於一九六四年出版時,同樣給德國戲劇界帶了一顆震撼彈,並嘗試將楊.科特的說法與布萊希特的觀點連結起來。
左派立場的布萊希特於一九五六年過世後,對東西德劇場界依舊有強烈影響力,他在知名的《戲劇小工具篇》Kleines Organon für das Theater(1949)裡提到:「為什麼要疏離,如何疏離,取決於整段劇情所展開的部分;在這裡,戲劇必須明確地為它自己的時代說話,我們以老劇本《哈姆雷特》為例……他成了理性思考與非理性行為之間所存在鴻溝的悲劇犧牲品。用這種方式來讀這部作品──它可以用許多方式來讀──在我看來,也許可以引起我們觀眾的興趣。」
東德馬克思主義學者魏斯曼(Robert Weismann)於一九六七年出版的《莎士比亞與民間劇場傳統》Shakespeare und die Tradition des Volkstheater一書,更在《莎士比亞—我們的同時代人》後,於理論界乘勝追擊。魏斯曼認為唯有正視莎士比亞時代的演出與觀眾關係,從整體社會的角度,才能正確理解莎士比亞,並強調現代莎劇要學習莎翁利用民間文化的多元混雜,達到不同階級共享劇場的創造性經驗,才是真正貼近莎劇精神的製作。套用當代俄國導演Lev Dodin的說法,莎士比亞時代的觀眾,並不覺得他們是在看古裝劇或莎翁經典,而是在看一場對他們而言是「現代」的精采好戲。戲劇是變動的文本,不是死板的鉛字。總之,一九六○年代的文化氛圍,呼喚著德國人尋找《哈姆雷特》與同時代人對話的可能性。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第206期)
《哈姆雷特》與其說是英國的,還不如說是德國的;它在德國要比在英國演出的更加頻繁。
──海涅.穆勒(Heiner Müller)於一九九○年的訪談
列寧廣場劇院的《哈姆雷特》德文節目手冊,跟國內的習慣不同,裡頭沒有製作群的照片與介紹(只有簡單的演職員表),而是由十二篇《哈姆雷特》研究的論文摘錄所集結而成(A5大小,約五十頁)。這些文章涵括不同領域,如文學批評(T. S. Eilot)、政治學(Carl Schmit)、精神分析(S. Freud)、哲學(Karl Jasper)、劇場(Peter Brook)、後現代(Slavoj Žižek)、莎劇研究(Jan Kott)、劇本創作(Alan Isler)等,其多樣性暗示了兩件事:第一,德國人將理論與實踐結合的偏好;第二,《哈姆雷特》是德國文化資產的一部分。
從理論到演出,以《哈姆雷特》與現代德國對話
要說明第一點,可先從節目手冊也有摘錄的《莎士比亞—我們的同時代人》Shakespeare, Our Contemporary說起。該書作者是波蘭批評家楊.科特(Jan Kott),英譯本於一九六五年出版時,還是由彼得.布魯克(Peter Brook)為之作序。本書可說是二十世紀下半,對莎劇製作影響最大的著作,許多當代導演都深受該書啟發。楊.科特在書中談《哈姆雷特》的文章裡,以他的鐵幕經驗出發,強調本劇的現代性,將哈姆雷特視為存在主義者。本書德譯本於一九六四年出版時,同樣給德國戲劇界帶了一顆震撼彈,並嘗試將楊.科特的說法與布萊希特的觀點連結起來。
左派立場的布萊希特於一九五六年過世後,對東西德劇場界依舊有強烈影響力,他在知名的《戲劇小工具篇》Kleines Organon für das Theater(1949)裡提到:「為什麼要疏離,如何疏離,取決於整段劇情所展開的部分;在這裡,戲劇必須明確地為它自己的時代說話,我們以老劇本《哈姆雷特》為例……他成了理性思考與非理性行為之間所存在鴻溝的悲劇犧牲品。用這種方式來讀這部作品──它可以用許多方式來讀──在我看來,也許可以引起我們觀眾的興趣。」
東德馬克思主義學者魏斯曼(Robert Weismann)於一九六七年出版的《莎士比亞與民間劇場傳統》Shakespeare und die Tradition des Volkstheater一書,更在《莎士比亞—我們的同時代人》後,於理論界乘勝追擊。魏斯曼認為唯有正視莎士比亞時代的演出與觀眾關係,從整體社會的角度,才能正確理解莎士比亞,並強調現代莎劇要學習莎翁利用民間文化的多元混雜,達到不同階級共享劇場的創造性經驗,才是真正貼近莎劇精神的製作。套用當代俄國導演Lev Dodin的說法,莎士比亞時代的觀眾,並不覺得他們是在看古裝劇或莎翁經典,而是在看一場對他們而言是「現代」的精采好戲。戲劇是變動的文本,不是死板的鉛字。總之,一九六○年代的文化氛圍,呼喚著德國人尋找《哈姆雷特》與同時代人對話的可能性。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第206期)