為痛苦的生命 找到劇場的出口 陳俊志 vs. 黎煥雄

Q:你們兩人的淵源,可上溯至河左岸劇團時期的學長學弟關係。可否談談初識的過程,和成員間特殊的革命情感?
黎煥雄(以下簡稱黎):河左岸是這樣的,一群不願意加入學校主流社團的人,發現彼此對於藝文的共同興趣,所以在學校登記成為文社和詩社。雖然我們也想拍電影或做出版,但這兩樣事情都需要很大的資本。在一九八○年代初期,表演藝術開始復甦,看似是一個較實際的選擇。我們就是創團後第一代受苦受難的成員。
陳俊志(以下簡稱陳):河左岸在藝術風格上很前衛,我大一時候的肢體訓練就耗費很多時間。成員間也充滿了家人間的情愫,這是我很珍惜的部分。雖然我跟他在劇團的頭兩年不太有交集,但的確有種革命情感,就算後來到了台大,我也無法在其他地方找到那種家人的感覺。
黎:我很珍惜河左岸的感情,那幾乎是我創作的原鄉,和一種鄉愁。在裡面我感受到的是台灣劇場界早期所沒有的同儕精神,支持我在劇場裡一直走到第廿年,對我而言是精神上非常重要的支柱。


Q:兩人當時的關係和相處模式如何?怎麼看待彼此?
陳:他是我創作上必須殺掉的father figure(父親形象)、幽靈。
黎:我是他的trauma(創傷)。
陳:因為他是河左岸的主要創作者。
黎:對,我是劇團的核心。他小時候的樣子對我而言很模糊,不是因為他的才華或參與度,是因為我那時候沒有那種視線。我以前真的不太會做人,依靠的都是他們給我權力的縱容。直到那時期結束,因為不再有那樣直接的壓迫與對抗性,所以才找到新的和諧。我和俊志後來每隔幾年就會互相碰面,交換近況。我感到很驚喜,因為他已經成為一個作者了。對我來說,這是很正面的事,也會讓我不斷要求自己成為一個better man。
陳:我比較嚴肅地說,一九八○年代的河左岸,作為一個創作團體,當時小劇場的發展是zero budget,那完全是靠衝撞的。我非常喜歡河左岸,他們這些人的表演真的是在我那個年紀能夠看到最高度的藝術展演。我和Miguel(黎煥雄)不一樣,我是一個必須要弒父,才能求出「我」的人,而他剛好符合了那樣的一個特質。
黎:那時候的我,導戲時是個暴君,那是小時候自以為是的discipline(紀律),很強(ㄐㄧㄤˋ),被惹到時沒有任何人可以跟我溝通。以前他(指陳)要是排練時敢遲到,一定會被我封鎖三週到三個月都有可能,那幾乎變成他小時候的trauma。
變得「慈眉善目」,大約是我四十幾歲以後的事情。我最近五年的戲,有兩個重要的關鍵詞,第一個關鍵詞就是「對不起」,出現在《向左走向右走》的最後一幕,十幾個演員輪番上台,狂呼著對不起、對不起、對不起;第二個關鍵詞則會出現在這次《台北爸爸.紐約媽媽》結尾,就是「我原諒你」。


Q:為何放心將記錄家族史的生涯重要著作《台北爸爸‧紐約媽媽》交由黎煥雄改編導為舞台劇?作為原作者,你的態度是什麼?
陳:說真的,我其實想都沒想。我真正進入我的專業,是大四時跟著陳坤厚拍《春秋茶室》的時候。那等於是台灣新電影最後的、快要衰敗之前的「作者論」時光。我從開始知道創作這件事情,就很能夠接受這樣的訓練:創作是不應該被干預的。所以Miguel跟我說要改編《台北爸爸.紐約媽媽》的時候,我興奮得不得了,因為從小就知道他的才華。
我一直以來的信念是,作者在創作主導的過程,不應該被任何事物干預,導演是統馭所有部門的靈魂。雖然我刻意在書裡加入一些劇場粗淺的元素,但我也跟Miguel說,這是你的作品了,我只會盡量在技術上、宣傳上幫助他,但是在創作上我絕對不會有任何的介入。
黎:他在淡江大學時唯一上得比較開心的課、就是河左岸重要的精神導師──李元貞的課。那些老師身上鮮明高舉著新批評,尤其強調「作者論」,我們骨子裡面是受到很深的影響的。但我也想要問你,(對陳)導回「作者論」,你是家族的長子,你在書中是怎麼客觀切入、面對你父母及整個家族的敘述,然後又在其中使用具絕對主導性的作者論?
陳:我覺得這個強勢的作者論,需要跟書寫的倫理之間協調。這一點,最明顯就是表現在我開始有寫書的計畫這方面。本來我一開始其實是要拍紀錄片,但拿到資金,拍了一年多之後,我開始覺得殘忍,比如說,我媽媽絕對不可能在鏡頭前面談到我姊姊的死亡,我也沒有這個殘忍的心去問。所以後來會寫書,其實就是這個慈悲的倫理考量。
黎:改編舞台劇時,其實也有很多方面需要他的協助,例如我不了解紀錄片的製程,這點我就會主動向他詢問。但戲裡面細節的建立描寫,我就會去調整。在這方面,我的改編其實大程度的虛構化了,我沒有去考據。比如說,他和老羅在愛情幾乎到了盡頭時所產生的暴力、爭執的話題,他選擇沒有描寫,當然也可能因為不願回想,所以我們就必須去架構。又比如說,爸爸媽媽可能一輩子沒有在紐約有那麼一場的對話發生,但我必須大膽地虛構出一個爸爸去了美國,和他的妻子之間關係降到冰點的過程,為了符合戲劇表現的界線,和它的一種傳統。另外就是說書與敘事,那也是另外一種傳統,這次在戲中兩個都有用到。


Q:我注意到,你的改編並非僅僅抽取全書的核心概念再重新詮釋,而是大量挪用文本中的段落文字,然後重新拆解、拼湊。你在選材與排列時,背後的意念是什麼?
黎:要先清楚自己為什麼要做這個戲。姊姊是角色的機動點,我一方面會想,在我這個年紀,我可能要回頭面對家庭這個概念,比如父與子之間的關係。因為我自己是在一個很平順的家庭中長大的小孩,我的家庭基本上沒有什麼風波,所以不可能用原生家庭的事情作為借鏡。接下來,必須考慮到承載量。我決定要做家庭,那麼這個家庭是紅樓夢式的,還是別的?兩個小時的戲,你可以說清楚幾個人的故事?雖然寫這本書的人是陳俊志,但作者也是他的整個家族。我們得讓那些在書中沒那麼受到突顯的角色鮮明起來,找到不一樣的敘事觀點。
陳俊志在這本書中用了很多不一樣的人稱變化,塑造了文本的層次。我們也會想到,文字上的策略,已經將這麼龐大的敘事層次處理得這麼好了,那戲劇的部分就不可能不受這樣的呼應。如果你戲劇的觀點又縮回單調的第一人稱,那不是很可惜了這種可能性?所以我就必須更大膽地、從陳俊志的手上,將這個說故事的角度釋放給家族的每一個人、走上台的每一個角色。
陳:我覺得我沒有劇場人的mentality(思維),而是電影人的mentality。所以在讀上半場四場戲時,我還是用很電影式、很visual(視覺性)的眼光在想像他每一場戲。尤其看到最後一場戲,那些遺照,那些獨白,那些聲音,我真的覺得非常心滿意足,作為一個單純的讀者,我覺得好寧靜,悲傷的寧靜。那是一個很現代、很紅樓夢的家庭預言。


Q:作為一個朋友與創作者,你怎麼從如此改編成果上,分析與觀看黎煥雄這個人?
陳:上一次我和張小虹對談,她提到Miguel擅長疏離、詩意的表演風格,但是我今天讀完上半場,我覺得他這次好靠近。他放了很多自己的感情進去。和《星之暗湧》比較起來,美學上仍然一樣厲害,但戲和作者之間的距離真的差好多。
黎:過去大家可能看到的,是前衛的、非傳統的疏離,但是這次面對這樣一群角色,你不能對不起他們,不能讓他們變成一個符號而已。那個東西是會被吸進去的。在這樣的情況下,如何不要太進去,那樣的平衡感是很重要的。我覺得我在拿捏上有了長進,有些突破,但也維持溫度,保留我所希望的那種非傳統的表演形式。


Q:你同意Miguel所說,之所以在書中使用許多特殊的獨白語言,是早年劇場給你的影響嗎?
陳:同意同意,劇場經驗絕對改變了我的書寫,這完全是Miguel給我的影響,不然我不會寫出這麼舞台的文字。
黎:在俊志還在河左岸時,那個階段我們還在直接地找文學和戲劇之間的關連、可能性。最有趣得當然是這種文學體式的場景敘述,或將內心獨白轉換成演員聲音表現出來,那個我們超會的。


Q:舞台劇版本中,你選擇把重點擺在家族史的部分,而非同志議題上。對兩位而言,同志身分在事件中,究竟是不是一個關鍵性的存在?
黎:我覺得,同志身分是一個關鍵,但不是唯一的關鍵。在我的改寫之後,同志議題在整個家族中變成一個更象徵性的、對於傳統家庭結構與價值的一個挑釁。但是同樣,姊姊的角色也是一種對傳統家庭的挑釁。我沒有將重點擺在同志身分的原因是,俊志正在著手的劇情片,一定會充滿同志的肉香(笑)。所以我覺得,第一,對於題材不能夠太貪心,第二,也和媒介、表達的手法有關,可能電影、或者他同志運動者的身分,更適合發揮。我更關切的,是家庭中的事情。
傳統家庭烙印在我們每一個人身上,我們需要進一步地與之對話。同志當然在書寫中也很多層並且精采,但是,這本書畢竟不是在寫一個同志身處於傳統家庭之下的生死。它是重大的,但是我選擇做得比較象徵性。我將最後失控變為暴力的愛情,象徵性地放在和父親對待同性戀、傳統者的憤怒一起作為對比,兩種father figure。但關於同志情欲的部分,的確無法通通兼顧。
陳:我認為,這個故事裡面,有些很關鍵的地方,如果拿掉了同志的身分是不成立的。比如說紐約大逃亡,形同希臘悲劇般的痛苦,如果這個哥哥和老羅不是同志情人的話,是不成立的,也不夠有衝突性與張力。像這樣關鍵性的劇情是不可以被改變的。但如果為了符合各地民情可接受的尺度而有所調整的話,我也會願意妥協。


Q:如果除去商業市場的考量,單純就原著角度來看,你會覺得這樣的剪裁是太多、太少,或是適中?你怎麼看Miguel的這種處理方式?
陳:量化的來說,我可能是家族裡面的六分之一,我作為一個同性戀長子,占了這個家族的故事有六分之一,這本來就不是我自己的故事,而是台北爸爸紐約媽媽的家族的故事。因為我真正要寫的是民國六十年代,那個低階的、移工的、國外移民家庭的家庭史。我只是那個剛好可以考據家族記憶的同性戀長子。
黎:就同志的美學而言,文字真的是比較好的媒介,劇情片也是。這本書裡的queer writing(酷兒書寫)是非常純粹的queer writing。有沒有所謂的queer theater?當然有啊,但他的介面必須要更專心的處理queer的事情,而影像是更可以queer的,電影存在的本質是可以更同志的。你作為一個劇場者,是不用潛越的。我之所以挑這本書,就不能夠迴避這個部分,只是說處理得好不好,我會希望俊志一起來幫我守這個門檻。


Q:剛剛提到你廿年來性格上從「暴烈」到「慈眉善目」的改變,連結到你所說的,這齣戲和以往作品不同,關鍵字在於「原諒」。這其中否有所關聯?
黎:這就是我要回給他的事情。面對很多不是原創的劇本,我有很多改編的空間,但是面對原著的時候,我都抱持著一個「到別人家客廳去作客,總得帶點什麼伴手禮交換交換」的心態,找些東西來分享。像這次,我就是用我自己真實生命中,對待工作的狀態、重新體悟到的包容,去呼應戲中人和人之間的情感。我們怎麼對待父親,或是父親怎麼對待我們,我想替他獲得更明確的……溫柔與諒解。
生活太苦了,如果在創傷裡還不懂得更柔軟地對待自己的話,這樣的生命太令人心疼。俊志作為一個書中的主述者,他的柔軟度是有門檻的。比如說,他對待媽媽,就極度地溫柔,對姐姐極度地不捨,可是對待爸爸,當爸爸也已經夠老了、夠回頭示弱了,他的立場還是絕對地ㄍㄧㄥ著。我會想,沒關係,書是這樣寫,但在劇場裡頭,我可以多一些這種柔軟度。「原諒」的那個關鍵字,就發生在爸爸和女兒身上,雖然是一個超現實的處理。


Q:這是不是也反映在母女重逢的一幕?媽媽得以見到女兒的最後一面,女兒也得以出席改變她一生的關鍵性場合。
黎:是,我覺得是。裡面必須有很多超越現實的想像,才能架構出更大的諒解和更直接的相互原諒。這個就是一個出口。書寫完當然就是一個出口,但是如果在戲中我們沒有為你架構更多的出口的話,就等於沒有超過你的書了。誰會從那裡走出去,不曉得,也許是觀眾,也許是讀者,也許有俊志。如果這樣的話,那樣的交換就成立了。出口只是當你陷在生命困境裡,下一步的方向。出去之後,會不會海闊天空,不知道,但至少先離開那個鬼地方。我覺得這很重要。


Q:所以重點不在於和解最終是否發生,而是在於那個盡力接觸的過程?
黎:對,做一個接觸,作為一個劇場人,我就直白地說,我期待能有更溫情的和解發生,只是這樣。這樣的直白的期待能不能夠感染、讓別人有共鳴,就要看這個戲有沒有觀眾緣了。
陳:也許這和我所想的事情是一樣的。在現實生活中,台灣家庭這卅年來經歷過太多痛苦了。我寫這本書、拍紀綠片、劇情片,就是想通過藝術的形式,讓真實的苦難得以昇華。讓那個苦不是只銘刻在我們心裡,還有另外一個形式可以轉化。這點我想我和Miguel都是一樣的願望。我們這麼辛苦的人生,難道不就是希望:進劇場的觀眾,在走出去後,面對自己正在經驗的家庭的思索和無奈,能有更大心胸。
黎:我承認發生在舞台上的諒解,一定是遠超過於現實的,可是這也是我做這齣戲回頭給自己的引導。我也在學習如何獲得夠多的柔軟度,要不然我就會變成一個又老、脾氣又硬、又沒人理的孤獨創作者。所謂翻譯、改編就要有這樣的精神,不要去做他原本就有的事情。


(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第230期)

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