為痛苦的生命 找到劇場的出口 陳俊志 vs. 黎煥雄
Q：你們兩人的淵源，可上溯至河左岸劇團時期的學長學弟關係。可否談談初識的過程，和成員間特殊的革命情感？
黎煥雄（以下簡稱黎）：河左岸是這樣的，一群不願意加入學校主流社團的人，發現彼此對於藝文的共同興趣，所以在學校登記成為文社和詩社。雖然我們也想拍電影或做出版，但這兩樣事情都需要很大的資本。在一九八○年代初期，表演藝術開始復甦，看似是一個較實際的選擇。我們就是創團後第一代受苦受難的成員。
陳俊志（以下簡稱陳）：河左岸在藝術風格上很前衛，我大一時候的肢體訓練就耗費很多時間。成員間也充滿了家人間的情愫，這是我很珍惜的部分。雖然我跟他在劇團的頭兩年不太有交集，但的確有種革命情感，就算後來到了台大，我也無法在其他地方找到那種家人的感覺。
黎：我很珍惜河左岸的感情，那幾乎是我創作的原鄉，和一種鄉愁。在裡面我感受到的是台灣劇場界早期所沒有的同儕精神，支持我在劇場裡一直走到第廿年，對我而言是精神上非常重要的支柱。
Q：兩人當時的關係和相處模式如何？怎麼看待彼此？
陳：他是我創作上必須殺掉的father figure（父親形象）、幽靈。
黎：我是他的trauma（創傷）。
陳：因為他是河左岸的主要創作者。
黎：對，我是劇團的核心。他小時候的樣子對我而言很模糊，不是因為他的才華或參與度，是因為我那時候沒有那種視線。我以前真的不太會做人，依靠的都是他們給我權力的縱容。直到那時期結束，因為不再有那樣直接的壓迫與對抗性，所以才找到新的和諧。我和俊志後來每隔幾年就會互相碰面，交換近況。我感到很驚喜，因為他已經成為一個作者了。對我來說，這是很正面的事，也會讓我不斷要求自己成為一個better man。
陳：我比較嚴肅地說，一九八○年代的河左岸，作為一個創作團體，當時小劇場的發展是zero budget，那完全是靠衝撞的。我非常喜歡河左岸，他們這些人的表演真的是在我那個年紀能夠看到最高度的藝術展演。我和Miguel（黎煥雄）不一樣，我是一個必須要弒父，才能求出「我」的人，而他剛好符合了那樣的一個特質。
黎：那時候的我，導戲時是個暴君，那是小時候自以為是的discipline（紀律），很強（ㄐㄧㄤˋ），被惹到時沒有任何人可以跟我溝通。以前他（指陳）要是排練時敢遲到，一定會被我封鎖三週到三個月都有可能，那幾乎變成他小時候的trauma。
變得「慈眉善目」，大約是我四十幾歲以後的事情。我最近五年的戲，有兩個重要的關鍵詞，第一個關鍵詞就是「對不起」，出現在《向左走向右走》的最後一幕，十幾個演員輪番上台，狂呼著對不起、對不起、對不起；第二個關鍵詞則會出現在這次《台北爸爸．紐約媽媽》結尾，就是「我原諒你」。
Q：為何放心將記錄家族史的生涯重要著作《台北爸爸‧紐約媽媽》交由黎煥雄改編導為舞台劇？作為原作者，你的態度是什麼？
陳：說真的，我其實想都沒想。我真正進入我的專業，是大四時跟著陳坤厚拍《春秋茶室》的時候。那等於是台灣新電影最後的、快要衰敗之前的「作者論」時光。我從開始知道創作這件事情，就很能夠接受這樣的訓練：創作是不應該被干預的。所以Miguel跟我說要改編《台北爸爸．紐約媽媽》的時候，我興奮得不得了，因為從小就知道他的才華。
我一直以來的信念是，作者在創作主導的過程，不應該被任何事物干預，導演是統馭所有部門的靈魂。雖然我刻意在書裡加入一些劇場粗淺的元素，但我也跟Miguel說，這是你的作品了，我只會盡量在技術上、宣傳上幫助他，但是在創作上我絕對不會有任何的介入。
黎：他在淡江大學時唯一上得比較開心的課、就是河左岸重要的精神導師──李元貞的課。那些老師身上鮮明高舉著新批評，尤其強調「作者論」，我們骨子裡面是受到很深的影響的。但我也想要問你，（對陳）導回「作者論」，你是家族的長子，你在書中是怎麼客觀切入、面對你父母及整個家族的敘述，然後又在其中使用具絕對主導性的作者論？
陳：我覺得這個強勢的作者論，需要跟書寫的倫理之間協調。這一點，最明顯就是表現在我開始有寫書的計畫這方面。本來我一開始其實是要拍紀錄片，但拿到資金，拍了一年多之後，我開始覺得殘忍，比如說，我媽媽絕對不可能在鏡頭前面談到我姊姊的死亡，我也沒有這個殘忍的心去問。所以後來會寫書，其實就是這個慈悲的倫理考量。
黎：改編舞台劇時，其實也有很多方面需要他的協助，例如我不了解紀錄片的製程，這點我就會主動向他詢問。但戲裡面細節的建立描寫，我就會去調整。在這方面，我的改編其實大程度的虛構化了，我沒有去考據。比如說，他和老羅在愛情幾乎到了盡頭時所產生的暴力、爭執的話題，他選擇沒有描寫，當然也可能因為不願回想，所以我們就必須去架構。又比如說，爸爸媽媽可能一輩子沒有在紐約有那麼一場的對話發生，但我必須大膽地虛構出一個爸爸去了美國，和他的妻子之間關係降到冰點的過程，為了符合戲劇表現的界線，和它的一種傳統。另外就是說書與敘事，那也是另外一種傳統，這次在戲中兩個都有用到。
黎煥雄（以下簡稱黎）：河左岸是這樣的，一群不願意加入學校主流社團的人，發現彼此對於藝文的共同興趣，所以在學校登記成為文社和詩社。雖然我們也想拍電影或做出版，但這兩樣事情都需要很大的資本。在一九八○年代初期，表演藝術開始復甦，看似是一個較實際的選擇。我們就是創團後第一代受苦受難的成員。
陳俊志（以下簡稱陳）：河左岸在藝術風格上很前衛，我大一時候的肢體訓練就耗費很多時間。成員間也充滿了家人間的情愫，這是我很珍惜的部分。雖然我跟他在劇團的頭兩年不太有交集，但的確有種革命情感，就算後來到了台大，我也無法在其他地方找到那種家人的感覺。
黎：我很珍惜河左岸的感情，那幾乎是我創作的原鄉，和一種鄉愁。在裡面我感受到的是台灣劇場界早期所沒有的同儕精神，支持我在劇場裡一直走到第廿年，對我而言是精神上非常重要的支柱。
Q：兩人當時的關係和相處模式如何？怎麼看待彼此？
陳：他是我創作上必須殺掉的father figure（父親形象）、幽靈。
黎：我是他的trauma（創傷）。
陳：因為他是河左岸的主要創作者。
黎：對，我是劇團的核心。他小時候的樣子對我而言很模糊，不是因為他的才華或參與度，是因為我那時候沒有那種視線。我以前真的不太會做人，依靠的都是他們給我權力的縱容。直到那時期結束，因為不再有那樣直接的壓迫與對抗性，所以才找到新的和諧。我和俊志後來每隔幾年就會互相碰面，交換近況。我感到很驚喜，因為他已經成為一個作者了。對我來說，這是很正面的事，也會讓我不斷要求自己成為一個better man。
陳：我比較嚴肅地說，一九八○年代的河左岸，作為一個創作團體，當時小劇場的發展是zero budget，那完全是靠衝撞的。我非常喜歡河左岸，他們這些人的表演真的是在我那個年紀能夠看到最高度的藝術展演。我和Miguel（黎煥雄）不一樣，我是一個必須要弒父，才能求出「我」的人，而他剛好符合了那樣的一個特質。
黎：那時候的我，導戲時是個暴君，那是小時候自以為是的discipline（紀律），很強（ㄐㄧㄤˋ），被惹到時沒有任何人可以跟我溝通。以前他（指陳）要是排練時敢遲到，一定會被我封鎖三週到三個月都有可能，那幾乎變成他小時候的trauma。
變得「慈眉善目」，大約是我四十幾歲以後的事情。我最近五年的戲，有兩個重要的關鍵詞，第一個關鍵詞就是「對不起」，出現在《向左走向右走》的最後一幕，十幾個演員輪番上台，狂呼著對不起、對不起、對不起；第二個關鍵詞則會出現在這次《台北爸爸．紐約媽媽》結尾，就是「我原諒你」。
Q：為何放心將記錄家族史的生涯重要著作《台北爸爸‧紐約媽媽》交由黎煥雄改編導為舞台劇？作為原作者，你的態度是什麼？
陳：說真的，我其實想都沒想。我真正進入我的專業，是大四時跟著陳坤厚拍《春秋茶室》的時候。那等於是台灣新電影最後的、快要衰敗之前的「作者論」時光。我從開始知道創作這件事情，就很能夠接受這樣的訓練：創作是不應該被干預的。所以Miguel跟我說要改編《台北爸爸．紐約媽媽》的時候，我興奮得不得了，因為從小就知道他的才華。
我一直以來的信念是，作者在創作主導的過程，不應該被任何事物干預，導演是統馭所有部門的靈魂。雖然我刻意在書裡加入一些劇場粗淺的元素，但我也跟Miguel說，這是你的作品了，我只會盡量在技術上、宣傳上幫助他，但是在創作上我絕對不會有任何的介入。
黎：他在淡江大學時唯一上得比較開心的課、就是河左岸重要的精神導師──李元貞的課。那些老師身上鮮明高舉著新批評，尤其強調「作者論」，我們骨子裡面是受到很深的影響的。但我也想要問你，（對陳）導回「作者論」，你是家族的長子，你在書中是怎麼客觀切入、面對你父母及整個家族的敘述，然後又在其中使用具絕對主導性的作者論？
陳：我覺得這個強勢的作者論，需要跟書寫的倫理之間協調。這一點，最明顯就是表現在我開始有寫書的計畫這方面。本來我一開始其實是要拍紀錄片，但拿到資金，拍了一年多之後，我開始覺得殘忍，比如說，我媽媽絕對不可能在鏡頭前面談到我姊姊的死亡，我也沒有這個殘忍的心去問。所以後來會寫書，其實就是這個慈悲的倫理考量。
黎：改編舞台劇時，其實也有很多方面需要他的協助，例如我不了解紀錄片的製程，這點我就會主動向他詢問。但戲裡面細節的建立描寫，我就會去調整。在這方面，我的改編其實大程度的虛構化了，我沒有去考據。比如說，他和老羅在愛情幾乎到了盡頭時所產生的暴力、爭執的話題，他選擇沒有描寫，當然也可能因為不願回想，所以我們就必須去架構。又比如說，爸爸媽媽可能一輩子沒有在紐約有那麼一場的對話發生，但我必須大膽地虛構出一個爸爸去了美國，和他的妻子之間關係降到冰點的過程，為了符合戲劇表現的界線，和它的一種傳統。另外就是說書與敘事，那也是另外一種傳統，這次在戲中兩個都有用到。