《蝴蝶夫人》秋秋桑的前世今生--創造單純而動人的「神奇時刻」
專訪澳洲歌劇團《蝴蝶夫人》導演奧森保德
NSO歌劇《蝴蝶夫人》
7/25～28 19：30
7/29 14：30
7/30 19：30
台北 國家戲劇院
INFO 02-33939888
Q：《蝴蝶夫人》無疑是浦契尼最受喜愛的作品之一，不知在您看來，這部作品在作曲家的所有歌劇中有何特殊之處？您覺得這部歌劇最吸引您的地方是什麼？
A：這部歌劇最吸引我的地方首先是音樂。浦契尼當時已經完成了《瑪儂．雷絲考》Manon Lescaut、《愛得佳》Edgar、《波西米亞人》La Bohème等作品，等到寫《蝴蝶夫人》的時候，他展現了更為成熟的技法。當時合作這齣戲的藝術家們，包括浦契尼，沒人到過日本，但共同完成了一部具有單純戲劇真實感（simple dramatic truth）的作品，營造出一個對他們來說充滿魔力、奇景與異國情調的地方，叫作「日本」。十九世紀後半葉開始起，歐洲出現了大量以假想東方世界為題，或者運用東方元素的作品，而《蝴蝶夫人》特別不同，它不像《日本天皇》The Mikado承繼了西方人扮演東方角色的傳統，讓一群人在台上怪模怪樣，搖著扇子，踩著小步伐。浦契尼是真的喜愛他作品中的角色，把他們寫得引人入勝，賺人熱淚。對我來說，這些都是《蝴蝶夫人》多年來令我難以忘懷的特點——不像《卡門》Carmen，只讓我喜歡過一陣子，後來就不太想碰。
Q：那麼，可否請您談談對戲中角色的認知，特別是對兩位主角？
A：關於主角蝴蝶，我們認為她所說關於自己家庭背景的一切都是真的：她過世的父親是貴族、她的家庭如今陷入困境，她成為藝妓、下嫁美國人等等，是為了提供家人經濟支援。今天很多人不這麼詮釋了，但我依舊認為如此。平克頓則是典型的美國海員，他來到一個從未見過的世界，做的事情是很多男人都會做的，而他做起來更為講究。可是，在新婚之夜，也就是第一幕結尾的二重唱時，兩人都經歷了情感上的神奇變化。戲開場不久，平克頓就對美國大使（Sharpless）表示，有一天會娶美國女人當自己真正的老婆，但這段二重唱的時侯他也變了。我認為這時候，當他們換下藝妓與軍人的衣服，兩人得以更單純地面對彼此，把各自的國籍、背景拋在腦後，有了真實的交會。唯有如此，才能解釋第二幕的蝴蝶為什麼願意等待。不然，她就太傻了。同時，最後平克頓也才會後悔，因為當年在長崎港口，與蝴蝶在山頂上的共同生活，其實是自己生命的高峰。我想做的，便是讓第一幕結尾的舞台上出現那樣神奇的瞬間。
另外，雖然我覺得過去飾演過這些角色的演員們，某種程度上依舊與我們同在，影響著我們對角色的認知，但新加入的演員還是必須找到屬於自己真實性。有時候演員本身有所變化，好比這次製作中飾演蝴蝶的女高音雪兒．巴克（Cheryl Barker），她當了媽媽之後，演起來自然有所不同。或者，像我去年跟大都會歌劇院的首席女高音Patricia Racette合作，她唱蝴蝶唱廿年了，加上她渾厚嗓音所塑造的激情，怎麼都不可能像劇本說的「才十六歲」。
Q：有人說《蝴蝶夫人》彷彿是一部成年人的童話故事，您同意這樣的說法嗎？
A：嗯，是可以這麼說。它也是一本言情小說。《蝴蝶夫人》的故事很可能演成傻女孩癡守望夫崖，這不是我們的企圖，但這部作品有它另一種單純的動人之處，就像日後音樂劇《西貢小姐》Miss Saigon有它單純的動人之處一樣。
Q：近幾十年來，《蝴蝶夫人》這部作品受到反殖民主義者的猛烈批評，認為它代表了一段西方強權主宰東方國家，並對後者予取予求的歷史，甚至說它美化了這段歷史。不知您對這樣的觀點——特別是持這種看法的亞洲觀眾——有何意見？
A：我了解有些亞洲觀眾很難接受這齣戲的故事。確實，如果《蝴蝶夫人》是部當代作品，不管音樂有多美，都會變得很可怕。但我們必須了解，這部作品來自一個與今天完全不同的世界。《蝴蝶夫人》本來就是一部義大利歌劇，它的場景放在想像中的日本，但本質是義大利的，而不是一部日本歌劇。曾經有導演想在舞台上複製整套日本的禮儀與生活規範，例如進門脫鞋等等，但浦契尼的音樂完全沒有留下做這些事情的時間。
這個製作於一九九七年在澳洲首演，比起一九○四年（作品首演）的歐洲，觀眾早已更加認識真正的日本，所以對他們來說，觀賞《蝴蝶夫人》並非追求新奇的事物。當時我們有位同事的鄰座是位日本女士，這位女士演出結束後表示，她在世界各地看過這齣歌劇許多次，這是第一次她感到舞台上的日本人未被當成丑角。
你也許可以把《蝴蝶夫人》演成帝國主義的某種宣言，畢竟作品本身帶有這方面的印記，但對浦契尼來說這不重要，我想你在音樂裡找不到這樣的論調。現在對我們來說，把這個製作帶到亞洲城市演出是項大冒險。我們採用了來自不同傳統的元素，而非呈現「道地原味」的日本。比方說，西方演員的身形就跟亞洲人截然不同，所以我們參考了惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834-1903）的畫作《瓷國公主》來進行設計。
Q：您曾提到這部製作曾赴澳洲不同城市巡演，也曾到過美國和加拿大各地。請問這些不同地方的觀眾，對演出的反應是否有所差異？
A：差異其實不大。我們主要就是把一個故事好好說出來，希望觀眾能夠接收得到。我相信觀眾席裡永遠都會有人是第一次觀賞這齣歌劇，甚至是第一次觀賞任何歌劇，這次在台北也是。我希望為這樣的觀眾創造一些神奇的時刻，裡面既有真實情感，也有個人幻想的投射，我喜歡做這樣的事。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第234期)
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A：這部歌劇最吸引我的地方首先是音樂。浦契尼當時已經完成了《瑪儂．雷絲考》Manon Lescaut、《愛得佳》Edgar、《波西米亞人》La Bohème等作品，等到寫《蝴蝶夫人》的時候，他展現了更為成熟的技法。當時合作這齣戲的藝術家們，包括浦契尼，沒人到過日本，但共同完成了一部具有單純戲劇真實感（simple dramatic truth）的作品，營造出一個對他們來說充滿魔力、奇景與異國情調的地方，叫作「日本」。十九世紀後半葉開始起，歐洲出現了大量以假想東方世界為題，或者運用東方元素的作品，而《蝴蝶夫人》特別不同，它不像《日本天皇》The Mikado承繼了西方人扮演東方角色的傳統，讓一群人在台上怪模怪樣，搖著扇子，踩著小步伐。浦契尼是真的喜愛他作品中的角色，把他們寫得引人入勝，賺人熱淚。對我來說，這些都是《蝴蝶夫人》多年來令我難以忘懷的特點——不像《卡門》Carmen，只讓我喜歡過一陣子，後來就不太想碰。
Q：那麼，可否請您談談對戲中角色的認知，特別是對兩位主角？
A：關於主角蝴蝶，我們認為她所說關於自己家庭背景的一切都是真的：她過世的父親是貴族、她的家庭如今陷入困境，她成為藝妓、下嫁美國人等等，是為了提供家人經濟支援。今天很多人不這麼詮釋了，但我依舊認為如此。平克頓則是典型的美國海員，他來到一個從未見過的世界，做的事情是很多男人都會做的，而他做起來更為講究。可是，在新婚之夜，也就是第一幕結尾的二重唱時，兩人都經歷了情感上的神奇變化。戲開場不久，平克頓就對美國大使（Sharpless）表示，有一天會娶美國女人當自己真正的老婆，但這段二重唱的時侯他也變了。我認為這時候，當他們換下藝妓與軍人的衣服，兩人得以更單純地面對彼此，把各自的國籍、背景拋在腦後，有了真實的交會。唯有如此，才能解釋第二幕的蝴蝶為什麼願意等待。不然，她就太傻了。同時，最後平克頓也才會後悔，因為當年在長崎港口，與蝴蝶在山頂上的共同生活，其實是自己生命的高峰。我想做的，便是讓第一幕結尾的舞台上出現那樣神奇的瞬間。
另外，雖然我覺得過去飾演過這些角色的演員們，某種程度上依舊與我們同在，影響著我們對角色的認知，但新加入的演員還是必須找到屬於自己真實性。有時候演員本身有所變化，好比這次製作中飾演蝴蝶的女高音雪兒．巴克（Cheryl Barker），她當了媽媽之後，演起來自然有所不同。或者，像我去年跟大都會歌劇院的首席女高音Patricia Racette合作，她唱蝴蝶唱廿年了，加上她渾厚嗓音所塑造的激情，怎麼都不可能像劇本說的「才十六歲」。
Q：有人說《蝴蝶夫人》彷彿是一部成年人的童話故事，您同意這樣的說法嗎？
A：嗯，是可以這麼說。它也是一本言情小說。《蝴蝶夫人》的故事很可能演成傻女孩癡守望夫崖，這不是我們的企圖，但這部作品有它另一種單純的動人之處，就像日後音樂劇《西貢小姐》Miss Saigon有它單純的動人之處一樣。
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A：我了解有些亞洲觀眾很難接受這齣戲的故事。確實，如果《蝴蝶夫人》是部當代作品，不管音樂有多美，都會變得很可怕。但我們必須了解，這部作品來自一個與今天完全不同的世界。《蝴蝶夫人》本來就是一部義大利歌劇，它的場景放在想像中的日本，但本質是義大利的，而不是一部日本歌劇。曾經有導演想在舞台上複製整套日本的禮儀與生活規範，例如進門脫鞋等等，但浦契尼的音樂完全沒有留下做這些事情的時間。
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你也許可以把《蝴蝶夫人》演成帝國主義的某種宣言，畢竟作品本身帶有這方面的印記，但對浦契尼來說這不重要，我想你在音樂裡找不到這樣的論調。現在對我們來說，把這個製作帶到亞洲城市演出是項大冒險。我們採用了來自不同傳統的元素，而非呈現「道地原味」的日本。比方說，西方演員的身形就跟亞洲人截然不同，所以我們參考了惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834-1903）的畫作《瓷國公主》來進行設計。
Q：您曾提到這部製作曾赴澳洲不同城市巡演，也曾到過美國和加拿大各地。請問這些不同地方的觀眾，對演出的反應是否有所差異？
A：差異其實不大。我們主要就是把一個故事好好說出來，希望觀眾能夠接收得到。我相信觀眾席裡永遠都會有人是第一次觀賞這齣歌劇，甚至是第一次觀賞任何歌劇，這次在台北也是。我希望為這樣的觀眾創造一些神奇的時刻，裡面既有真實情感，也有個人幻想的投射，我喜歡做這樣的事。
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