作曲、演出與文化資產保存的三角習題？--從樂譜出版談起
同樣是拿筆在紙上刻畫，一幅畫畫完之後就公諸於世了，但作曲家就算寫滿整本樂譜，若沒有經過演奏的程序，它都不能算是一件完整的音樂作品。文化的累積就是作曲、演奏、聽眾、評論四個角色中不斷循環，不但作曲家創作、演奏家二度創作，甚至每位聽眾在聆聽時依據不同的學養而想像也都在創作。在每個階段有不同的思維產生，慢慢發酵凝聚，但是，如果這個循環岌岌可危？或者，循環的內容跟台灣的文化無關呢？
「文化的根源在創作」，這是作曲家馬水龍不斷呼籲國內藝文工作者思考的一句話。然而多年來，作曲家的作品卻常在沒有被妥善整理的情況下，導致演奏家想演出卻沒有管道尋得樂譜的窘境。這種現象大大地影響了整體音樂環境的發展，因為在創作的源頭便出了問題，後端等待吸收新刺激的聽眾與評論又如何繼續？由此，我們了解出版樂譜勢在必行，只不過，樂譜要如何出版？靠誰出版？卻又是一個棘手的難題。
民間出版有困難 公部門出版政策難為繼
對於出版樂譜，除了流行音樂之外，一般的出版社不會有太大的興趣，因為樂譜不可能像暢銷書一樣有銷路，出版嚴肅音樂不但獲利不高、甚至可能反而虧損。即使是幾個專門出版音樂叢書的知名出版社，也多半以音樂教材或研究為主。面對著正式出版一刷的本數、庫存、鋪貨等問題，出版社的意願高低可想而知。況且在台灣，從事出版和銷售音樂類書籍的出版社寥寥可數，給當代音樂作品的空間有限，更使得樂譜出版顯得困難重重。以馬水龍為例，他在一九七八、七九年一口氣便出了十幾本，在當時算是多的。但背後的出版資金，卻是來自於他接連得到吳三連獎及中山文藝創作獎所得到的獎金，仍屬私人出資。雖然其間仍有不同單位為其出版少數音樂作品，但最有系列性、並涵蓋不同類型的，則是從二○○八年開始至今，由邱再興文教基金會所陸續出版的作品。
重視文化關懷的企業家也有，但是相較於當今企業贊助藝文重視形象與宣傳性的熱潮之下，邱再興基金會不但推動「春秋樂集」讓作曲家有發表創作的園地，願意選擇以更長遠的眼光投資文化、協助整理與出版樂譜而不以營利為目的，實屬難能可貴。
「要出版就要有個樣子，每一本都一定附上有樂曲解說，包括首演時間地點、錄音、說明等等資料都有。」翻著印刷精美的樂譜，馬水龍一再強調自己相當幸運：「有個老同學、事業有成的企業家，將重心擺在藝文及社區發展，讓我非常感動。」但是，並不是每位作曲家都有這樣的幸運。事實上，亞洲作曲家聯盟及作曲家協會等都曾出版過樂譜，在文建會（今文化部）成立初期，曾連續幾年分別以年度甄選和委託資深創作兩個管道大量出版過樂譜。遺憾的是，在主委卸任之後，此項計畫也就隨之消逝。
樂譜出版費時費工 後續推廣展演才是重點
諷刺的是，公部門的出版品大多只送不賣，因此演奏家即便知道樂譜已出版過，想購買卻無從找起，最後只好回頭找作曲家又開始拷貝。作為一個台灣的嚴肅音樂作曲家，維生的方式常是教職而並非作曲。要到國外交流時沒有資源，又只能以手抄本裝訂贈送。為了吸收新知，出國購買樂譜不但所費不貲，現代作曲家的作品更是樣樣高價。而回到創作本身，長時間的構思與心血往往收在抽屜裡，一躺就是十年，演出一次就歸檔。如此情況若非得到補助，作曲家幾乎沒有能力獨資出版樂譜。
其實，出版社對出版樂譜沒有興趣也不能全怪營利目的，因為樂譜出版費時費工，在技術面的要求上，也並不是每家出版社都能夠提供的。樂譜的出版與書籍雜誌不相同，要將手稿打到樂譜上是一項條件，校對又是另一項，而這些人員更是非專業無法達到。尤其是辨認作曲家手稿及對作品的修改，都需要與作曲家工作方能得到正確答案。在面對許多作曲家年事已高，無法親自校正時，又怎能不令人真正體悟到加緊腳步出版的重要性。
當然，近年樂團作曲比賽甄選出來的作品出版就少了這項問題，因為年輕一代作曲家以電子打譜排版。但作曲家李子聲指出：「其衍生出的問題是，參加作曲比賽比的是創作的手法跟觀念的較量，與實際上的欣賞與演出會有距離。」也就是以作曲行家評論看來的佳作卻不一定適合舞台，出版之後的目的是為了要演奏，但爭奇鬥豔的成果與實際在音樂廳演奏的落差卻一定會存在。然而不管哪一種類型的樂曲，出版之後並不代表事情就終了，事後的推廣及尋找展演的可能才是重點。
他國出版機制成熟 令人欣羨
放眼國外，歐洲已有許多出版社專門出版樂譜，並將部分所得資助年輕人學音樂，甚至在比利時布魯塞爾也有國際音樂資訊中心協會（International Association of Music Information Centres，IAMIC）的成立，這是一個將各個國家代表的音樂圖書聯合所成立的國際性協會，從事對作曲家、音樂家、教育、學生乃至觀眾有關新音樂的服務。到二○○六年止，已擁有包括卅六個國家、四十三個會員組織，每年由會員大會選舉產生的董事會成員代表，負責組織的發展。無奈此類國際性組織卻認為台灣目前太過局限於傳統音樂的研究而不符資格，我們連這一步都走不出去。
反觀對岸，著名的中央音樂學院及上海音樂學院都有自己的出版社，其最大的「人民音樂出版社」更由國家統籌，每年有大量的編輯委員做篩選出版，從一九三八年累積至今的樂譜及書籍無論在品質和數量上均相當可觀，並享有重要的學術地位與影響力。而其他周邊如租賃、下載、期刊、演出、培訓、比賽等等機制，讓出版社的成品不僅多樣、立體，連電子與網路發展也堪稱堅實。
今日不投資 明天哪有文化？
但從另一個角度看來，沒有新作品的產生，咎因於沒有音樂人口的需求。台灣專業音樂班、音樂系多，但愛樂者人數卻萎縮或對新音樂不關心的事實卻不容小覷。近年來，除了國臺交固定有「聽見國家的聲音」單元外，樂團演出國人作品的比例懸殊讓馬水龍沉痛斥聲：「觀眾也是需要教育的！樂團演奏的音樂一直都停留在兩、三百年前，不斷餵食觀眾所謂『西洋經典』、為別人搖旗吶喊的結果，我們還能凝聚自己的文化嗎？」即使面對票房壓力，他也堅決地說：「民間團體情有可原，但公家樂團花國家經費、人民的納稅錢，沒有資格不開拓曲目！文化是無形的投資，今天不投資，明天怎麼會有？」
所幸隔了廿多年後，文建會去年開始委託台灣音樂中心（今台灣音樂館）規劃《台灣作曲家樂譜叢輯》發行，選出蕭泰然、郭芝苑、賴德和、陳泗治四位知名音樂家的八首樂譜作品出版，除了總譜、分譜之外，還加入樂曲和作曲家的中英文解說。此舉讓國內音樂界期待已久，只可惜，礙於種種限制，收錄的曲目長度僅在十分鐘以內，適合比賽、練習、教學的室內樂為主。不可諱言的，由國家資源來支援出版是值得讚賞，但是是否能夠成為常態性的做法？審查制度是否具有公信力？還有，依據上述的出版速度來衡量國人作曲家的數量、作品類型……要經過多少年才能消化得了？
澳洲音樂中心成功案例 可為台灣借鑑
對此，李子聲以「如獲至寶」形容他發現的澳洲音樂中心（Australia Music Centre）為例：「這是一個非營利機構，從澳洲原住民音樂到百年來作曲家研究檔案、資料都有。作曲家只要提供一份照相清楚的樂譜，就能在網路上公布。作一個外人，想要了解澳洲音樂，他們就可以下訂單，之後中心就會代為複印裝訂，付費扣除行政成本之後一部分就會進到作曲家口袋。」政府的補助款不到一半，另外一半靠捐款，但是純藝術利益有限，為什麼活得下去？他回答：「最大的收入是跟他們教育密切配合。在澳洲想要考音樂檢定，不管是教職或演奏專業能力證明，一定要配合一首澳洲作曲家作品，為了要演奏必須要到這裡尋找樂譜。」如此一來，中心就變成一個臨時的中介點，就算不印刷出版，卻能有龐大的館藏，省下空間、成本，且發揮最大的效應。雖然樂譜終究要出版才方便演奏，但對於希望研究或演奏當地音樂的人來說，這樣的經營模式或許值得借鏡。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第235期)
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「文化的根源在創作」，這是作曲家馬水龍不斷呼籲國內藝文工作者思考的一句話。然而多年來，作曲家的作品卻常在沒有被妥善整理的情況下，導致演奏家想演出卻沒有管道尋得樂譜的窘境。這種現象大大地影響了整體音樂環境的發展，因為在創作的源頭便出了問題，後端等待吸收新刺激的聽眾與評論又如何繼續？由此，我們了解出版樂譜勢在必行，只不過，樂譜要如何出版？靠誰出版？卻又是一個棘手的難題。
民間出版有困難 公部門出版政策難為繼
對於出版樂譜，除了流行音樂之外，一般的出版社不會有太大的興趣，因為樂譜不可能像暢銷書一樣有銷路，出版嚴肅音樂不但獲利不高、甚至可能反而虧損。即使是幾個專門出版音樂叢書的知名出版社，也多半以音樂教材或研究為主。面對著正式出版一刷的本數、庫存、鋪貨等問題，出版社的意願高低可想而知。況且在台灣，從事出版和銷售音樂類書籍的出版社寥寥可數，給當代音樂作品的空間有限，更使得樂譜出版顯得困難重重。以馬水龍為例，他在一九七八、七九年一口氣便出了十幾本，在當時算是多的。但背後的出版資金，卻是來自於他接連得到吳三連獎及中山文藝創作獎所得到的獎金，仍屬私人出資。雖然其間仍有不同單位為其出版少數音樂作品，但最有系列性、並涵蓋不同類型的，則是從二○○八年開始至今，由邱再興文教基金會所陸續出版的作品。
重視文化關懷的企業家也有，但是相較於當今企業贊助藝文重視形象與宣傳性的熱潮之下，邱再興基金會不但推動「春秋樂集」讓作曲家有發表創作的園地，願意選擇以更長遠的眼光投資文化、協助整理與出版樂譜而不以營利為目的，實屬難能可貴。
「要出版就要有個樣子，每一本都一定附上有樂曲解說，包括首演時間地點、錄音、說明等等資料都有。」翻著印刷精美的樂譜，馬水龍一再強調自己相當幸運：「有個老同學、事業有成的企業家，將重心擺在藝文及社區發展，讓我非常感動。」但是，並不是每位作曲家都有這樣的幸運。事實上，亞洲作曲家聯盟及作曲家協會等都曾出版過樂譜，在文建會（今文化部）成立初期，曾連續幾年分別以年度甄選和委託資深創作兩個管道大量出版過樂譜。遺憾的是，在主委卸任之後，此項計畫也就隨之消逝。
樂譜出版費時費工 後續推廣展演才是重點
諷刺的是，公部門的出版品大多只送不賣，因此演奏家即便知道樂譜已出版過，想購買卻無從找起，最後只好回頭找作曲家又開始拷貝。作為一個台灣的嚴肅音樂作曲家，維生的方式常是教職而並非作曲。要到國外交流時沒有資源，又只能以手抄本裝訂贈送。為了吸收新知，出國購買樂譜不但所費不貲，現代作曲家的作品更是樣樣高價。而回到創作本身，長時間的構思與心血往往收在抽屜裡，一躺就是十年，演出一次就歸檔。如此情況若非得到補助，作曲家幾乎沒有能力獨資出版樂譜。
其實，出版社對出版樂譜沒有興趣也不能全怪營利目的，因為樂譜出版費時費工，在技術面的要求上，也並不是每家出版社都能夠提供的。樂譜的出版與書籍雜誌不相同，要將手稿打到樂譜上是一項條件，校對又是另一項，而這些人員更是非專業無法達到。尤其是辨認作曲家手稿及對作品的修改，都需要與作曲家工作方能得到正確答案。在面對許多作曲家年事已高，無法親自校正時，又怎能不令人真正體悟到加緊腳步出版的重要性。
當然，近年樂團作曲比賽甄選出來的作品出版就少了這項問題，因為年輕一代作曲家以電子打譜排版。但作曲家李子聲指出：「其衍生出的問題是，參加作曲比賽比的是創作的手法跟觀念的較量，與實際上的欣賞與演出會有距離。」也就是以作曲行家評論看來的佳作卻不一定適合舞台，出版之後的目的是為了要演奏，但爭奇鬥豔的成果與實際在音樂廳演奏的落差卻一定會存在。然而不管哪一種類型的樂曲，出版之後並不代表事情就終了，事後的推廣及尋找展演的可能才是重點。
他國出版機制成熟 令人欣羨
放眼國外，歐洲已有許多出版社專門出版樂譜，並將部分所得資助年輕人學音樂，甚至在比利時布魯塞爾也有國際音樂資訊中心協會（International Association of Music Information Centres，IAMIC）的成立，這是一個將各個國家代表的音樂圖書聯合所成立的國際性協會，從事對作曲家、音樂家、教育、學生乃至觀眾有關新音樂的服務。到二○○六年止，已擁有包括卅六個國家、四十三個會員組織，每年由會員大會選舉產生的董事會成員代表，負責組織的發展。無奈此類國際性組織卻認為台灣目前太過局限於傳統音樂的研究而不符資格，我們連這一步都走不出去。
反觀對岸，著名的中央音樂學院及上海音樂學院都有自己的出版社，其最大的「人民音樂出版社」更由國家統籌，每年有大量的編輯委員做篩選出版，從一九三八年累積至今的樂譜及書籍無論在品質和數量上均相當可觀，並享有重要的學術地位與影響力。而其他周邊如租賃、下載、期刊、演出、培訓、比賽等等機制，讓出版社的成品不僅多樣、立體，連電子與網路發展也堪稱堅實。
今日不投資 明天哪有文化？
但從另一個角度看來，沒有新作品的產生，咎因於沒有音樂人口的需求。台灣專業音樂班、音樂系多，但愛樂者人數卻萎縮或對新音樂不關心的事實卻不容小覷。近年來，除了國臺交固定有「聽見國家的聲音」單元外，樂團演出國人作品的比例懸殊讓馬水龍沉痛斥聲：「觀眾也是需要教育的！樂團演奏的音樂一直都停留在兩、三百年前，不斷餵食觀眾所謂『西洋經典』、為別人搖旗吶喊的結果，我們還能凝聚自己的文化嗎？」即使面對票房壓力，他也堅決地說：「民間團體情有可原，但公家樂團花國家經費、人民的納稅錢，沒有資格不開拓曲目！文化是無形的投資，今天不投資，明天怎麼會有？」
所幸隔了廿多年後，文建會去年開始委託台灣音樂中心（今台灣音樂館）規劃《台灣作曲家樂譜叢輯》發行，選出蕭泰然、郭芝苑、賴德和、陳泗治四位知名音樂家的八首樂譜作品出版，除了總譜、分譜之外，還加入樂曲和作曲家的中英文解說。此舉讓國內音樂界期待已久，只可惜，礙於種種限制，收錄的曲目長度僅在十分鐘以內，適合比賽、練習、教學的室內樂為主。不可諱言的，由國家資源來支援出版是值得讚賞，但是是否能夠成為常態性的做法？審查制度是否具有公信力？還有，依據上述的出版速度來衡量國人作曲家的數量、作品類型……要經過多少年才能消化得了？
澳洲音樂中心成功案例 可為台灣借鑑
對此，李子聲以「如獲至寶」形容他發現的澳洲音樂中心（Australia Music Centre）為例：「這是一個非營利機構，從澳洲原住民音樂到百年來作曲家研究檔案、資料都有。作曲家只要提供一份照相清楚的樂譜，就能在網路上公布。作一個外人，想要了解澳洲音樂，他們就可以下訂單，之後中心就會代為複印裝訂，付費扣除行政成本之後一部分就會進到作曲家口袋。」政府的補助款不到一半，另外一半靠捐款，但是純藝術利益有限，為什麼活得下去？他回答：「最大的收入是跟他們教育密切配合。在澳洲想要考音樂檢定，不管是教職或演奏專業能力證明，一定要配合一首澳洲作曲家作品，為了要演奏必須要到這裡尋找樂譜。」如此一來，中心就變成一個臨時的中介點，就算不印刷出版，卻能有龐大的館藏，省下空間、成本，且發揮最大的效應。雖然樂譜終究要出版才方便演奏，但對於希望研究或演奏當地音樂的人來說，這樣的經營模式或許值得借鏡。
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