尋找看倌，「客製化劇場」可能嗎？--觀眾面目難明晰 「想像」中且戰且走
當表演藝術變成一門生意、文創產業是種流行、藝術行銷被視為專業，昔謂「藝術vs.商業」於今之認定邊界一再滑移流動，此刻台灣表演藝術工作者（乃至觀眾）正如何思考「市場」、「商業劇場」、「大型劇場」（甚或「定目劇」）這些字眼的意義與之間的關係？當幾部叫好叫座的案例出現，如綠光劇團「國民戲劇」《人間條件》系列、表演工作坊《寶島一村》或未演票房先秒殺的莎妹劇團《羞昂App》等「好評加演」看似「供不應求」現象時，各家劇團藝術家與行銷手如何看待，這是否具有市場取向的「適者生存」意味，或觀演關係應架構在「消費、交易」的立場來處置。
「觀眾」究竟仍是一組「假設」
有此一說：「客製化劇場」（並按其品牌化經營）作為一種「商業劇場」操作邏輯的奏效，是否已成了範式或法則？此說（之提問與問題意識本身）或可這樣討論：族群化分眾與類型化作品在市場供需上、觀演交流上等介面的相對定位問題。首先，劇場工作者正如何思考「分眾」：狂想劇場製作人曾瑞蘭舉例分析，「分眾行為在行銷語彙予以意識化前，就行之已久，如傳統戲曲或兒童劇便是對應特定觀眾族群之顯例，同時作品自身也有其表現語言的類型化條件；或綠光劇團早期的《領帶與高跟鞋》便具有白領階級作為觀眾設定的意圖；或明華園的演出節目單文字會有較大字體的安排，以照顧銀髮族群需求等行為」。但普遍狀況而言，藝術家並非總是有意識地按分眾為前提生產創作（譬如屏風表演班的《三人行不行》一開始亦非一個「作為大眾劇場意圖」的製作），也不總是一邊排練一邊思慮「我的觀眾」是否能看得懂，就算有這樣的意識，也未必精密到「我的觀眾」的細節成分（性別、階級、教育程度等身分定位尺度）究竟是誰。更別說，台灣多數現代戲劇團體多以藝術家為營運核心（而非製作公司導向的生產模式），很多時候劇團仍然摸不清楚自己的觀眾族群究竟是誰。
即使回到表演藝術製作人與行銷者的眼裡，「觀眾」究竟仍是一組「假設」，直到演出現場才「驗明正身」的過程。而觀眾與作品這組想像的過程，確實能被掌握或操作嗎？如果觀眾的口味與購票慾望乃建立在特定條件上，卻也無法保證其間喜愛偏好沒有變因。
人力飛行劇團製作人張寶慧就認為，就算行內人普遍認為《台北爸爸紐約媽媽》或《地下鐵》對應之客群鮮明（如書迷、歌迷、影迷），但這些界定都太過單一不精準，「觀眾」身分仍然是塊謎團。即使行銷會議上「文青」經常被設定為劇團的可能觀眾族群，也都不能就此拍定乃至予以所謂「客製化」的行銷操作。這也許如實反映藝術作品被架構於產業化行銷邏輯上的悖論。同時表露，表演藝術作品到底無法是件「商品」的本質。所謂包裝或行銷將「消費者vs.商品」之方法論運用於「觀眾vs.作品」的想像上，事實上真是場「想像」。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第238期)
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「觀眾」究竟仍是一組「假設」
有此一說：「客製化劇場」（並按其品牌化經營）作為一種「商業劇場」操作邏輯的奏效，是否已成了範式或法則？此說（之提問與問題意識本身）或可這樣討論：族群化分眾與類型化作品在市場供需上、觀演交流上等介面的相對定位問題。首先，劇場工作者正如何思考「分眾」：狂想劇場製作人曾瑞蘭舉例分析，「分眾行為在行銷語彙予以意識化前，就行之已久，如傳統戲曲或兒童劇便是對應特定觀眾族群之顯例，同時作品自身也有其表現語言的類型化條件；或綠光劇團早期的《領帶與高跟鞋》便具有白領階級作為觀眾設定的意圖；或明華園的演出節目單文字會有較大字體的安排，以照顧銀髮族群需求等行為」。但普遍狀況而言，藝術家並非總是有意識地按分眾為前提生產創作（譬如屏風表演班的《三人行不行》一開始亦非一個「作為大眾劇場意圖」的製作），也不總是一邊排練一邊思慮「我的觀眾」是否能看得懂，就算有這樣的意識，也未必精密到「我的觀眾」的細節成分（性別、階級、教育程度等身分定位尺度）究竟是誰。更別說，台灣多數現代戲劇團體多以藝術家為營運核心（而非製作公司導向的生產模式），很多時候劇團仍然摸不清楚自己的觀眾族群究竟是誰。
即使回到表演藝術製作人與行銷者的眼裡，「觀眾」究竟仍是一組「假設」，直到演出現場才「驗明正身」的過程。而觀眾與作品這組想像的過程，確實能被掌握或操作嗎？如果觀眾的口味與購票慾望乃建立在特定條件上，卻也無法保證其間喜愛偏好沒有變因。
人力飛行劇團製作人張寶慧就認為，就算行內人普遍認為《台北爸爸紐約媽媽》或《地下鐵》對應之客群鮮明（如書迷、歌迷、影迷），但這些界定都太過單一不精準，「觀眾」身分仍然是塊謎團。即使行銷會議上「文青」經常被設定為劇團的可能觀眾族群，也都不能就此拍定乃至予以所謂「客製化」的行銷操作。這也許如實反映藝術作品被架構於產業化行銷邏輯上的悖論。同時表露，表演藝術作品到底無法是件「商品」的本質。所謂包裝或行銷將「消費者vs.商品」之方法論運用於「觀眾vs.作品」的想像上，事實上真是場「想像」。
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