錯立身?做中學?--現代劇場導演在戲曲舞台的乍忽身影

戲曲原無導演制,一般認為,中國官方於一九四九年實施「戲曲改革」,擬定改戲、改人、改制三大政策方針,於是有了戲曲導演制觀念。但研究同時指出,即使導演統領整體舞台呈現的概念在戲曲革新運動中不可忽視,但戲曲導演特色的闡揚仍應從一九八○年代末,中國實施經濟開放,邁入所謂「新時期」後的舞台作品,才有突出鮮明表現,台灣戲曲學者王安祈提出上述觀察,並提出「演員中心」到「編劇中心」再到「導演中心」——雖然三者之間未必完全瓜代——為當代戲曲發展進程。
此一見解證諸兩岸觀眾熟悉的新編戲曲作品,應可獲證。一九九三年後,大陸戲曲表演團體獲准來台,除了流派掛帥的老戲之外,以導演風格見長的新編戲曲如《夏王悲歌》、《金龍與蜉蝣》、《徽州女人》,都是九○年代前後誕生的知名作品目。台灣方面,戲曲導演概念雖自雅音小集始,盛蘭、當代傳奇劇場繼之,但也是到了九○年代,導演地位才見明顯提升,歷數國光劇團、豫劇團的大型公演,邀聘中國導演來台曾一時魚雁往返,非常熱絡(楊小青、石玉昆、沈斌、盧昂、謝平安等人);一直要到本世紀,中國導演風潮才消退,此乃本土創作風格漸趨成熟,再者,兩岸經濟彼長我消,台灣已不堪負擔對岸昂貴的人事成本,京、豫舞台因而不再以中國導演掙名,反之,台灣本身戲曲導演已占一席之地。
歌仔戲情況略有不同。一九八○年代明華園初登大舞台之際,即由陳勝國掛帥亮牌,影響所及,歌仔戲導演早早本土化,曾任電視歌仔戲導演、導播的石文戶、黃以功,以及戲曲舞台出身的陳昇琳、曹復永、蔣健元、劉光桐、朱陸豪等,九○年代成為各團爭聘名導。且由於歌仔戲團數、創作量遠高於京、豫劇,於是乎,歌仔戲導演如今已是滿蓆爭唱;如果再加上各職業戲班班底的「講戲先」,更難以計數。

新編戲蔚然成風 「跨界」創新迎合期待
戲曲導演的職能多為新編戲服務。因應現代劇場技術條件,也為貼合現代審美品味,加以對新創作劇本的詮釋、整體風格的樹立與表現,使得導演地位日益隆崇,所受倚重也愈發受到關注。然而,戲曲「導演中心」的看法,同時存有疑慮,主要是因為戲曲表現以演員唱唸為主,舞台美學又以虛擬為經典,當導演風格過於強勢,與「傳統」格格不入或為表現而表現時,爭議不免產生。此類爭議在中國近年誇富式的大型製作上尤為明顯,導演為突顯「能見度」,多在舞台技術上競相擲金,造成浮華印象,卻未獲致相對「高」的藝術評價。這類花大錢的舞台秀,也是中國官場形色之一,隨著文創之說甚囂塵上,可見的未來恐怕還要興盛一時。
台灣戲曲舞台並沒有這麼多誇富資本可供享用,但隨著新編戲成為市場重要賣點,編、導,乃至音樂,都力求創新,於是,「跨界」需求應運而生,現代劇場導演進入戲曲圈執導演筒成了選項之一。而果不其然,「當傳統遇上現代」被端出檯面,很靈的,一般都受到了相當的矚目,出奇至少先建一功。
細數現代劇場導演跨足戲曲,早前有王生善導演新和興歌仔戲團《白蛇傳》,當代傳奇劇場與美國導演理查.謝克納合作《奧瑞斯提亞》,近年則有汪其楣與國光劇團合作《胡雪巖》、與臺灣豫劇團合作《拜月亭》,呂柏伸與臺灣豫劇團合作《劉姥姥》、《約/束》、《量.度》,傅裕惠導演民權歌劇團《情花蝴蝶夢》、《可愛青春》、春風歌仔戲團《飛蛾洞》、明珠女子歌劇團《馴夫記》,王友輝導演秀琴歌劇團《安平追想曲》,劉守曜導演一心戲劇團《Mackie踹共沒?》,楊士平導演尚和歌仔戲團《白香蘭》,陳慕義導演蘭陽戲劇團《小國哀歌》,戴君芳與二分之一Q劇場的長期合作,王嘉明與江蘇崑劇院合作《南柯夢》,以及若干更跨界的例子如電影導演林正盛導演豫劇《美人尖》,電影導演鄭文堂為蘭陽戲劇團導演《媽祖護眾生》等。

掌握劇本是創新關鍵 勾掘心理是執導要項
現代劇場導演現身戲曲舞台,很少「一枝獨秀」,多數是「眾星拱月」,配套而來(但並非一定由導演挑擇人選)的合作夥伴往往還有編劇、編腔(音樂設計)、舞台設計、服裝設計、燈光設計,編制與現代劇場一模一樣。唯有一項,緣於劇場導演自忖不諳身段程式,因此之故,戲曲專業的副導或身段指導、武戲指導,常屬必配。事實上,也的確有多位原任身段指導的戲曲專業人員熟能生巧,後來也能勝任晉身導演之職,這在歌仔戲界尤為常見。
但攸關現代劇場導演大展身手的關鍵因素,還是劇本。上述例子,除了《南柯夢》之外,無一例外地,都是新編劇本。新編劇本出自當代作家之手,敘事結構、情節衝突、主題宗旨、人物塑造,往往有別於傳統老戲,這就提供了導演「二度創作」的發展空間。最明顯的例子是《安平追想曲》,導演王友輝身兼編劇,編導合體之下,全劇完全貫徹王友輝創作構想,把歌仔戲「改造」為「歌仔新調」,把秀琴歌劇團「裝扮」得不同凡響。這般全新打造與一般外聘導演的「客卿」身分不同,源於王友輝與秀琴多年來擔任藝術總監建立的合作信賴——相同的例子在海山戲館《阿隆的苦戀歌》、尚和歌仔戲團《白香蘭》、明華園天團《愛河戀夢》身上就不是導演主導,而是劇團本身決定了風格走向,因此賦予了《安平追想曲》這次嶄新的嘗試。
正如現代劇場導演必要的功課與職掌,新導演拿到新劇本,所做無非「立體化」工程。然而,根據上述作品演出後的後見之明來看,現代劇場導演的加入對戲曲產生最大改變,往往集中在人物、舞台、表演,以及其他相關符號(比如服裝)上。
人物心理的勾掘大概是現代劇場導演最重視的要項,連動地,人物心理與戲劇題旨相依關,新導演首先要緊的,常常是劇情主軸(老戲相反,往往以表演為全劇精華)的拿捏掌握。這在豫劇《約/束》、《量.度》身上尤為明顯,劇名就說明了題旨,把一串落落長的故事濃縮為題旨,加強觀者印象。《Mackie踹共沒?》也有類似效果,布萊希特《三便士歌劇》的改編本,不只強調金權惡勢力,更強調真相難辨,即使「踹共」也講不明白,藉以喻示世道混濁。導演劉守曜與編劇劉建幗的合作,為這場撲朔迷離的官盜遊戲擬訂了快節奏、跳接分場、時間序重新洗盤等不同策略,為的正是服膺上述題旨。

台灣導演謙卑學習 「現代」風格盡在「舞台」
與中國「大腕級」的舞台劇導演執導戲曲展現的「破立」氣魄不同,台灣現代劇場導演跨足戲曲,目前看來,「姿態」都相當謙卑,對戲曲原有美學保持一貫的尊重;而謝克納執導《奧瑞斯提亞》讓京劇演員扮演秀場主持人的勁爆手法,如今已見怪不怪,因此即使傅裕惠一再在她的歌仔戲作品裡「偷渡」同志性別意識,讓歌仔戲小生現出「娘娘腔」,讓《可愛青春》參加同志活動演出,也被劇團欣然接受。
傅裕惠施展身手的場域多是外台戲演出活動,相對之下,其他導演面對的多是精緻壯美的現代室內劇場,因此之故,舞台成了展現劇場導演「現代」風格最明顯可見的著力處。呂柏伸為豫劇隊執導的三齣戲最大特色,就在舞台設計,《劉姥姥》的窗廓、《約/束》的圓形屏風、《量.度》的高低階平台及樂隊位置,充分讓呂柏伸發揮他調度有方的畫面構成與走位結構(至於劇本,三齣戲均偏向傳統,仍以演員為主)。相同的,陳慕義的《小國哀歌》也設計了一座雙層式舞台。而更突出的例子,當然是戴君芳一系列「小劇場崑曲」作品,突兀的裝置與檢場人的安排,讓古老文本與當代情境對話,產生後設意味,如此一來,戴君芳所做的幾乎不是為劇本服務而已,她根本可算「二度創作新文本」,藉由空間的敘事結構,產生與文字文本對應的符號文本,如《柳.夢.梅》的影像符號、《情書》的時間符號、《小船幻想曲》的他者符號、《戀戀南柯》的女性符號,藉由這些文本之外的抽象符號,宛若德勒茲所言形成了整部作品的「慾望機器」。

(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第238期)
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