當娼妓迸出真情──唐人筆記與傳奇裡的娼妓真情與假意
娼妓,很不好談;娼妓真情,尤為難說。
中國古典小說中的娼妓,有太多太多,但這些故事的起源,似乎可以追溯到唐代。唐代小說家特別熱好談論娼妓,甚至毫不避諱地讓娼妓躍升為小說中的女主角。何以故?這和唐朝科舉制度有關,因為唐朝科舉以進士為貴,主考詩賦,遂造就出唐代文人新樣貌,陳寅恪《元白詩箋證稿》說:「大抵放蕩而不拘禮法」、「此種社會階級重詞賦而不重經學,尚才華而不尚禮法,以故唐代進士科,為浮薄放蕩之徒所歸聚,與倡伎文學殊有關聯」。
並觀唐人筆記《教坊記》(一則)、《北里志》(十三則)和《太平廣記》(十二則)關於娼妓題材的紀錄,可發現載錄娼妓時特別著重於描述娼妓的色與藝,並且大多強調藝重於色,這當然是紀錄者為了自身文雅的預先考量,若說只單純重色而已,則流於與一般嫖客無異,於是對娼妓之色的描寫通常只是一筆輕輕帶過,諸如「殊色」、「甚麗」、「有風貌」、「風約合度」,或者全無一語道及,更甚者如《北里志》:「長妓曰萊兒,字蓬僊,貌不甚揚,齒不卑矣……」、「天水僊哥,……其姿容亦常常」,容貌只是平庸而已。然而對於娼妓之藝卻多所著墨,尤其看重詩才,因為擁有詩才方能與文士酬酢應對,如〈武昌妓〉能於眾人莫之能接續知州韋蟾所出聯「悲莫悲兮生別離,登山臨水送將歸」,而答以「武昌無限新栽柳,不見楊花撲面飛」。又如江淮名娼徐月英,才情卓越,有送人詩云:「惆悵人間萬事違,兩人同去一人歸,生憎平望亭中水,忍照鴛鴦相背飛」,還自己寫有詩集。詩才之外,娼妓當然還需要其他才藝,如「舉止風流」、「歌舞絕倫」、「談論風雅」、「利口巧言」、「善談謔」、「能歌令」、「為席糾」(酒令長)等等,以博取諸朝士之眷慕。至於侍寢陪宿之記載反倒一筆帶過,甚至全無一語道及,這與前述所謂藝重於色的取捨心態相同。
還值得關注的是,這些筆記作者喜歡在大談娼妓故事之餘,表明最終旨意全是為了訓誡,如孫棨《北里志》:「後之人可以作規者,當力制乎其所志,是不獨為風流之談,亦可垂誡勸之旨也。」《太平廣記.婦人四.附妓女》開篇也以太僕卿周皓至娼院為花柳之遊,一時血氣,攘臂格殺將軍高力士之子而亡命江湖的故事。可見娼妓處所一方面令人留戀不已,一方面乃是非之地,溫柔鄉中,變生不測,真是既吸引人又危機四伏。
然而與娼妓筆記有所不同的是,唐人傳奇中的娼妓故事女主角,無一不「情真意切,矢志不渝」。筆記記載重心大多在於妓女之才藝表現,僅有少數談及妓女真情,且大多注重對話內容,不重情節鋪陳。換言之,筆記大多著重在風花雪月的回憶與紀錄,通常表現側重在紀錄的主觀情意,但是娼妓傳奇卻非如此,它轉向以娼妓為主,進入娼妓的內心世界,並非僅止於男性的旁觀眼光,這樣的轉變,其關鍵處盡在娼妓的「情真意切,矢志不渝」上頭。
娼妓之所以要色藝絕倫、善談謔、談論風雅、利口巧言,全然是為了要討好客人,使文士們眷慕不已,經常留連光顧,娼妓在風塵中賣笑,討賺生活,恩情歡樂原在筵席上頃刻而終,逢唱作戲自是尋常慣技,當不得真,因此表面上情真意切、如膠似漆,實際上都是為了顧客囊中錢鈔,一旦阮囊羞澀,娼妓隨即翻臉不認人,此本其營生之道,無足為奇。然唐人筆記大多不曾載錄至此,魯迅《中國小說史略》即說這些筆記:「大率雜事瑣聞,並無條貫,不過偶弄筆墨,聊遣綺懷而已。」既是聊遣綺懷,自然關注不到此處。倒是傳奇〈李娃傳〉有出人意表的現實描繪,李娃先是利用機會勾引顧客上門,門開一扉,引發來往客人注意,待滎陽公子經過,「累眄於娃,娃回眸凝睇,情甚相慕」,立即展開眼神攻勢,日後滎陽公子眷戀難忘往扣其門,李娃又如何與鴇母用言語挑之,使之卸除倫理約束,「男女之際,大欲存焉。情茍相得,雖父母之命,不能制也。女子固陋,曷足以薦君子之枕蓆?」從此沉溺於此,日會娼優儕類,狎戲游宴,囊中盡空之後,賣駿馬,又賣家僮,終至一無所有,卻賴著不走,鴇母遂與李娃聯手密設「調虎離山」之計,逐出滎陽公子。風塵慣技可見一斑。其後改編〈李娃傳〉者,如元雜劇高文秀〈打瓦罐〉、石君寶〈李亞仙花酒曲江池〉、明代朱有燉《曲江池》、薛近袞《繡襦記》大多將李娃排除在謀劃人之外,成為和滎陽公子一樣同是受害者,讓李娃的形象自始至終都是維持情真意切,矢志不渝。這和唐傳奇〈李娃傳〉前半部情節重視現實的精神不同,端看李娃在發現滎陽公子流落街頭行乞時,決定收容之,鴇母反對,李娃斂容卻睇曰:「不然,此良家子也,當昔驅高車,持金裝,至某之室,不踰期而蕩盡。且互設詭計,捨而逐之,殆非人。」所謂「互設詭計」云云,可見李娃親自參與,翻臉不認,此本是風塵慣技,營生之道,實無可厚非。只是對讀者而者,這樣的形象對李娃著實不完美、甚至可惡,但反過來說,卻最真實。
娼妓能收拾缺乏情義的風塵慣技而完全發露真情,才是成為古典小說中娼妓女主角的主要原因。然而在小說故事中,一旦確立了娼妓真情實義的堅定角色,她必然得承受巨大壓力,鴇母迫之持續接客的壓力、確定對方真情得以結合的壓力、贖身脫籍的壓力、社會眼光的壓力、不能給情人過多壓力的壓力……,如此一來,娼妓勢必要成為一個強者,抵擋來自四面八方的壓力,自真情發動開始,甚至到面對死亡都得毫無畏懼。娼妓成為強者,若男主角也成為強者,兩相一拍即合,功德圓滿,則全然毫無戲劇效果可言。因此相對於娼妓而言,類型小說中的男主角大多疏於經濟、意志不堅、甚至違心變誓,一副不經世事天真浪漫的模樣。
〈李娃傳〉中的李娃計陷滎陽公子後,雪天重逢,忽發動真情,嚴詞反駁鴇母,並自贖其身(姥度其志不可奪,因許之),再輔助滎陽公子重新振作,一舉得名。非但是強者形象,更成為脆弱無助男性的拯救者。〈霍小玉傳〉中的霍小玉與李益約定八年歡好,然後各自男方另娶高門,女方剪髮披緇,後李益迫於母嚴違反誓言變心改娶,小玉悒怏成疾,李益避不見面,有黃衫豪客怒其薄行,挾而相見,小玉舉杯酬地唾罵之、咒怨之,長慟號哭數聲而絕。小玉形象非但情真意切,又敢愛敢恨,至死相報,李益相形之下反成了畏縮無能、逃避現實的人。〈楊娼傳〉中的楊娼為報帥甲之厚遇,送還餽贈,設奠自盡,視死如歸的情義,比起帥甲窘於應付悍妻的情況,來得堅強許多。
唐代傳奇作家開始決定娼妓作為結構完整的小說的女主角之後,不知不覺讓後代賡續其足跡,轉相承衍的寫作策略可以如此描繪:先行確定娼妓主角情真與否。絕大多選擇了真情娼妓為主角,極少數鎖定情偽娼妓,因為後者的發展頂多只是耍弄其風塵慣技乃至害人「亡生破產」的教化故事,前者卻能凸顯女主角在雙重弱勢(性別、階級)形象的強者面貌,自救救人,真情始終如一。一旦作家決定了這樣的女主角形象,像安上自動關關似的,男主角反倒成了天真浪漫、不經世事、沉溺留連的形象,相較女主角強者堅定形象,男主角儼然成了意志不堅的弱者姿態。一直要到娼妓贖身脫籍之後,引出門第觀念和社會異樣眼光壓力,男性的角色才可能會發生改變,如無改變,娼妓的真情便付諸流水、轉成泡影,若男主角翻轉成強者形象,則娼妓真情便得其所歸、兩相圓滿。
娼妓故事的小說鎖定了真情娼妓,極言娼妓能出淤泥而不染,薄情寡意場中反倒能情真意切,作者隱隱然都有「妓且如此,況常人乎」的喻意,這樣的「情真意切、矢至不渝」,常人尚難,況娼妓乎?也因此娼妓能不顧一切流露真情、從一而終也就格外使人訝異、好奇和嘆服──而這正也是娼妓小說之所以珍貴之處。
●娼妓界的理想化身──李娃
李娃可說是娼妓界的理想化身,以及美好結局的深切盼望。她讓前途一片看好的滎陽公子,身陷妓院之中無法自拔,弄得身無分文,父子斷絕關係,最後還流落街頭行乞。但又奇蹟似的讓他重新振作、擢科第、得官職,修復父子關係如初,並且四個兒子皆為大官,兄弟姻媾皆為甲門,門庭之隆盛,當時罕有匹敵者。難怪白行簡在〈李娃傳〉最後寫到:「嗟乎,倡蕩之姬,節行如是,雖古先烈女,不能逾也。焉得不為之嘆息哉!」
●比國文老師更內行
陳平原《中國散文小說史》曾從文學史角度考察唐人小說如何在魏晉志怪、志人傳統,別出新格,「以男女情事為中心的〈離魂記〉、〈任氏傳〉、〈李娃傳〉、〈鶯鶯傳〉、〈霍小玉傳〉、〈柳氏傳〉、〈柳毅傳〉等,前兩者猶帶志怪遺風,末兩則兼及俠義故事,中間三篇最能體現唐人之『小小情事,淒艷欲絕』」 ,並指出從六朝人神戀愛故事中,借仙女鬼女之欣然來歸,體現男性在天上與人間的無窮魅力;到唐人傳奇對喜新厭舊,勢利輕浮的負心郎的譴責,伴隨著小說中女性形象的日趨完美的,是「尤物」之說逐漸被拋棄。肯定女性的愛情追求,以及相關的自主與自尊,還有在「小小情事」中所體現的不在男性之下的才識與氣度──在個別作品中,女性甚至成了男性的拯救者。唐代小說家對待女性相對平等的態度,即便在整個中國文化史上,也都占有重要地位。
◎作者簡介
張輝誠
1973年生於雲林縣,原籍江西黎川。自幼於雲林鄉間長大,虎尾高中畢業後,資賦優異保送台灣師大國文學系,後又就讀國研所,目前為博士班研究生,同時亦任教於台北市立中山女高。作品曾獲時報文學獎、梁實秋文學獎、全國學生文學獎等。著有散文集《離別賦》、《相忘於江湖》、《我的心肝阿母》。
中國古典小說中的娼妓,有太多太多,但這些故事的起源,似乎可以追溯到唐代。唐代小說家特別熱好談論娼妓,甚至毫不避諱地讓娼妓躍升為小說中的女主角。何以故?這和唐朝科舉制度有關,因為唐朝科舉以進士為貴,主考詩賦,遂造就出唐代文人新樣貌,陳寅恪《元白詩箋證稿》說:「大抵放蕩而不拘禮法」、「此種社會階級重詞賦而不重經學,尚才華而不尚禮法,以故唐代進士科,為浮薄放蕩之徒所歸聚,與倡伎文學殊有關聯」。
並觀唐人筆記《教坊記》(一則)、《北里志》(十三則)和《太平廣記》(十二則)關於娼妓題材的紀錄,可發現載錄娼妓時特別著重於描述娼妓的色與藝,並且大多強調藝重於色,這當然是紀錄者為了自身文雅的預先考量,若說只單純重色而已,則流於與一般嫖客無異,於是對娼妓之色的描寫通常只是一筆輕輕帶過,諸如「殊色」、「甚麗」、「有風貌」、「風約合度」,或者全無一語道及,更甚者如《北里志》:「長妓曰萊兒,字蓬僊,貌不甚揚,齒不卑矣……」、「天水僊哥,……其姿容亦常常」,容貌只是平庸而已。然而對於娼妓之藝卻多所著墨,尤其看重詩才,因為擁有詩才方能與文士酬酢應對,如〈武昌妓〉能於眾人莫之能接續知州韋蟾所出聯「悲莫悲兮生別離,登山臨水送將歸」,而答以「武昌無限新栽柳,不見楊花撲面飛」。又如江淮名娼徐月英,才情卓越,有送人詩云:「惆悵人間萬事違,兩人同去一人歸,生憎平望亭中水,忍照鴛鴦相背飛」,還自己寫有詩集。詩才之外,娼妓當然還需要其他才藝,如「舉止風流」、「歌舞絕倫」、「談論風雅」、「利口巧言」、「善談謔」、「能歌令」、「為席糾」(酒令長)等等,以博取諸朝士之眷慕。至於侍寢陪宿之記載反倒一筆帶過,甚至全無一語道及,這與前述所謂藝重於色的取捨心態相同。
還值得關注的是,這些筆記作者喜歡在大談娼妓故事之餘,表明最終旨意全是為了訓誡,如孫棨《北里志》:「後之人可以作規者,當力制乎其所志,是不獨為風流之談,亦可垂誡勸之旨也。」《太平廣記.婦人四.附妓女》開篇也以太僕卿周皓至娼院為花柳之遊,一時血氣,攘臂格殺將軍高力士之子而亡命江湖的故事。可見娼妓處所一方面令人留戀不已,一方面乃是非之地,溫柔鄉中,變生不測,真是既吸引人又危機四伏。
然而與娼妓筆記有所不同的是,唐人傳奇中的娼妓故事女主角,無一不「情真意切,矢志不渝」。筆記記載重心大多在於妓女之才藝表現,僅有少數談及妓女真情,且大多注重對話內容,不重情節鋪陳。換言之,筆記大多著重在風花雪月的回憶與紀錄,通常表現側重在紀錄的主觀情意,但是娼妓傳奇卻非如此,它轉向以娼妓為主,進入娼妓的內心世界,並非僅止於男性的旁觀眼光,這樣的轉變,其關鍵處盡在娼妓的「情真意切,矢志不渝」上頭。
娼妓之所以要色藝絕倫、善談謔、談論風雅、利口巧言,全然是為了要討好客人,使文士們眷慕不已,經常留連光顧,娼妓在風塵中賣笑,討賺生活,恩情歡樂原在筵席上頃刻而終,逢唱作戲自是尋常慣技,當不得真,因此表面上情真意切、如膠似漆,實際上都是為了顧客囊中錢鈔,一旦阮囊羞澀,娼妓隨即翻臉不認人,此本其營生之道,無足為奇。然唐人筆記大多不曾載錄至此,魯迅《中國小說史略》即說這些筆記:「大率雜事瑣聞,並無條貫,不過偶弄筆墨,聊遣綺懷而已。」既是聊遣綺懷,自然關注不到此處。倒是傳奇〈李娃傳〉有出人意表的現實描繪,李娃先是利用機會勾引顧客上門,門開一扉,引發來往客人注意,待滎陽公子經過,「累眄於娃,娃回眸凝睇,情甚相慕」,立即展開眼神攻勢,日後滎陽公子眷戀難忘往扣其門,李娃又如何與鴇母用言語挑之,使之卸除倫理約束,「男女之際,大欲存焉。情茍相得,雖父母之命,不能制也。女子固陋,曷足以薦君子之枕蓆?」從此沉溺於此,日會娼優儕類,狎戲游宴,囊中盡空之後,賣駿馬,又賣家僮,終至一無所有,卻賴著不走,鴇母遂與李娃聯手密設「調虎離山」之計,逐出滎陽公子。風塵慣技可見一斑。其後改編〈李娃傳〉者,如元雜劇高文秀〈打瓦罐〉、石君寶〈李亞仙花酒曲江池〉、明代朱有燉《曲江池》、薛近袞《繡襦記》大多將李娃排除在謀劃人之外,成為和滎陽公子一樣同是受害者,讓李娃的形象自始至終都是維持情真意切,矢志不渝。這和唐傳奇〈李娃傳〉前半部情節重視現實的精神不同,端看李娃在發現滎陽公子流落街頭行乞時,決定收容之,鴇母反對,李娃斂容卻睇曰:「不然,此良家子也,當昔驅高車,持金裝,至某之室,不踰期而蕩盡。且互設詭計,捨而逐之,殆非人。」所謂「互設詭計」云云,可見李娃親自參與,翻臉不認,此本是風塵慣技,營生之道,實無可厚非。只是對讀者而者,這樣的形象對李娃著實不完美、甚至可惡,但反過來說,卻最真實。
娼妓能收拾缺乏情義的風塵慣技而完全發露真情,才是成為古典小說中娼妓女主角的主要原因。然而在小說故事中,一旦確立了娼妓真情實義的堅定角色,她必然得承受巨大壓力,鴇母迫之持續接客的壓力、確定對方真情得以結合的壓力、贖身脫籍的壓力、社會眼光的壓力、不能給情人過多壓力的壓力……,如此一來,娼妓勢必要成為一個強者,抵擋來自四面八方的壓力,自真情發動開始,甚至到面對死亡都得毫無畏懼。娼妓成為強者,若男主角也成為強者,兩相一拍即合,功德圓滿,則全然毫無戲劇效果可言。因此相對於娼妓而言,類型小說中的男主角大多疏於經濟、意志不堅、甚至違心變誓,一副不經世事天真浪漫的模樣。
〈李娃傳〉中的李娃計陷滎陽公子後,雪天重逢,忽發動真情,嚴詞反駁鴇母,並自贖其身(姥度其志不可奪,因許之),再輔助滎陽公子重新振作,一舉得名。非但是強者形象,更成為脆弱無助男性的拯救者。〈霍小玉傳〉中的霍小玉與李益約定八年歡好,然後各自男方另娶高門,女方剪髮披緇,後李益迫於母嚴違反誓言變心改娶,小玉悒怏成疾,李益避不見面,有黃衫豪客怒其薄行,挾而相見,小玉舉杯酬地唾罵之、咒怨之,長慟號哭數聲而絕。小玉形象非但情真意切,又敢愛敢恨,至死相報,李益相形之下反成了畏縮無能、逃避現實的人。〈楊娼傳〉中的楊娼為報帥甲之厚遇,送還餽贈,設奠自盡,視死如歸的情義,比起帥甲窘於應付悍妻的情況,來得堅強許多。
唐代傳奇作家開始決定娼妓作為結構完整的小說的女主角之後,不知不覺讓後代賡續其足跡,轉相承衍的寫作策略可以如此描繪:先行確定娼妓主角情真與否。絕大多選擇了真情娼妓為主角,極少數鎖定情偽娼妓,因為後者的發展頂多只是耍弄其風塵慣技乃至害人「亡生破產」的教化故事,前者卻能凸顯女主角在雙重弱勢(性別、階級)形象的強者面貌,自救救人,真情始終如一。一旦作家決定了這樣的女主角形象,像安上自動關關似的,男主角反倒成了天真浪漫、不經世事、沉溺留連的形象,相較女主角強者堅定形象,男主角儼然成了意志不堅的弱者姿態。一直要到娼妓贖身脫籍之後,引出門第觀念和社會異樣眼光壓力,男性的角色才可能會發生改變,如無改變,娼妓的真情便付諸流水、轉成泡影,若男主角翻轉成強者形象,則娼妓真情便得其所歸、兩相圓滿。
娼妓故事的小說鎖定了真情娼妓,極言娼妓能出淤泥而不染,薄情寡意場中反倒能情真意切,作者隱隱然都有「妓且如此,況常人乎」的喻意,這樣的「情真意切、矢至不渝」,常人尚難,況娼妓乎?也因此娼妓能不顧一切流露真情、從一而終也就格外使人訝異、好奇和嘆服──而這正也是娼妓小說之所以珍貴之處。
●娼妓界的理想化身──李娃
李娃可說是娼妓界的理想化身,以及美好結局的深切盼望。她讓前途一片看好的滎陽公子,身陷妓院之中無法自拔,弄得身無分文,父子斷絕關係,最後還流落街頭行乞。但又奇蹟似的讓他重新振作、擢科第、得官職,修復父子關係如初,並且四個兒子皆為大官,兄弟姻媾皆為甲門,門庭之隆盛,當時罕有匹敵者。難怪白行簡在〈李娃傳〉最後寫到:「嗟乎,倡蕩之姬,節行如是,雖古先烈女,不能逾也。焉得不為之嘆息哉!」
●比國文老師更內行
陳平原《中國散文小說史》曾從文學史角度考察唐人小說如何在魏晉志怪、志人傳統,別出新格,「以男女情事為中心的〈離魂記〉、〈任氏傳〉、〈李娃傳〉、〈鶯鶯傳〉、〈霍小玉傳〉、〈柳氏傳〉、〈柳毅傳〉等,前兩者猶帶志怪遺風,末兩則兼及俠義故事,中間三篇最能體現唐人之『小小情事,淒艷欲絕』」 ,並指出從六朝人神戀愛故事中,借仙女鬼女之欣然來歸,體現男性在天上與人間的無窮魅力;到唐人傳奇對喜新厭舊,勢利輕浮的負心郎的譴責,伴隨著小說中女性形象的日趨完美的,是「尤物」之說逐漸被拋棄。肯定女性的愛情追求,以及相關的自主與自尊,還有在「小小情事」中所體現的不在男性之下的才識與氣度──在個別作品中,女性甚至成了男性的拯救者。唐代小說家對待女性相對平等的態度,即便在整個中國文化史上,也都占有重要地位。
◎作者簡介
張輝誠
1973年生於雲林縣,原籍江西黎川。自幼於雲林鄉間長大,虎尾高中畢業後,資賦優異保送台灣師大國文學系,後又就讀國研所,目前為博士班研究生,同時亦任教於台北市立中山女高。作品曾獲時報文學獎、梁實秋文學獎、全國學生文學獎等。著有散文集《離別賦》、《相忘於江湖》、《我的心肝阿母》。