誰的故鄉，誰的迷惑──郭強生談最新小說《惑鄉之人》
身分認同向來是台灣土地上的艱難問題，無論省籍、國籍、文化、性別、還是階級，都紛紛在複雜的歷史中散落成難以拼貼的符號。人們選擇將其穿戴全身，或無意識地將其背身隱藏，有時動機不見得是為了民族大義，而是滿足內心深層更幽微的失落或慾望。於是在郭強生最新小說《惑鄉之人》開頭，一個小鎮、一間電影院、一對父子、及一部電影的製作，為我們從每一段微型歷史中揭開了大歷史投射出的光影。
Q.為什麼這次選擇電影當主題？是否有創作上的契機？小鎮電影院是一項講時代變遷的常見素材，是否有想要運用此種類型優勢的意圖？
A.我父親是師大美術系教授，曾擔任過電影《蚵女》和《養鴨人家》的藝術指導，在兩屆亞洲影展中獲獎。因此我從小就接觸這個工業，常常在李翰祥和胡金銓等大師家中跑來跑去。那是一個特殊時代中的特殊產業，國語片、日語片、和台語片因為歷史背景而各據不同市場，卻又是產業下的共同體，像南部許多聽不懂國語的人，如果沒有台語片看，就一定只能看日語片。後來我進入學術領域工作，也對民國五十年到八十年的台灣電影史作了一定程度的研究，因此在《惑鄉之人》中，你所看到的事件背景都是真的，也都確實查證過。
然而，真正讓我想要把這段歷史寫出來的契機，還是因為年歲的累積。當你還小的時候，你會想要迫不及待地去了解歷史，但活到一個年紀後，當你看到自己經歷的歲月被寫成歷史時，你才發現其中有太多沒有說出來的故事。而生為一位小說家，我認為和史學家有本質上的不同。我們並不是要呈現歷史真相，也不是要為真相背書：我們要藉由想像力呈現出歷史當中各種可能的面向。
Q.每一段落使用一位不同的主述者似乎一直是你喜歡運用的方式，這樣的選擇是否有其意圖，是否反映你所想呈現的某種世界觀？你有在迴避全知觀點的使用嗎？如有，原因又是為何？
A.因為歷史就是歷史，它有自身的不可穿透性，沒有一個人真正知道當時發生了什麼事，誰又能扮演全知觀點？但我們可以試著讓歷史「活」起來。舉美國的西部小說為例，雖然有許多作者試圖重述那段歷史，例如以《孤獨之鴿》得普立茲獎的作者賴瑞．馬可莫瑞（Larry McMurtry），但終究還是離不開一種既定的「西部英雄」樣板。因為後代從一開始就被植入了假的歷史，是因為迴避了屠殺印地安人議題而被迫建立出來的謊言，而如何穿越這種魔咒，我認為是文學可以作到的事。文學家可以帶領人們進出那段歷史，他不必擔任仲裁者，卻能為讀者找到跟歷史連結的不同方式，因為歷史的意義是很多面的，不是只有還原現場而已。
舉例來說好了，1988年發生的520農運事件，我們幾個年輕編輯從報社下班，根本不知道發生了什麼事，只知道幾乎所有路都被封鎖，城市整個癱瘓。我一路從八德路走回永和的家，才從電視報紙上發現是農民抗爭，而我竟然就這樣後知後覺地經過了歷史現場。那是不是表示這段歷史對我沒有意義或影響了呢？不是的。對當時才二十多歲的我來說，那晚讓我經驗了類似解放的狂歡氣氛，台北城第一次發生這麼大的騷亂，彷彿一切都要開始改變。如果我把當時的歷史寫成了一個彷彿夜遊冒險的故事，會不會被批為過於小資或雅痞呢？但我認為不該這樣看。正因為當時保守的氣氛，那場騷亂對我們來說才這麼刺激、讓人對未來充滿無限想像，而這就是大歷史在個人歷史上面投射出的結果，也是一個脫離樣板的文學性描述。
Q.在《惑鄉之人》中，由於所有的背景都非常真實，常常讓人疑惑角色是否有所本？您是否為此去對任何人物作過田野調查研究？
A.如同我前面舉了農運一事當例子，我認為任何人身上都存在著歷史，即使生活中的人云亦云都是歷史的一部分。正因如此，我不需要取材自真實人物。因為在大歷史的背景下，回到個人身上後，剩下的就是人性了。既然基於人性，那就什麼事都可能發生，需要仰賴的只有作家的想像力。當我要寫一個日據時代的角色時，不代表我一定得去訪問她，並分析她的一字一句，才有資格寫這個角色。我有自己身為文學家的觀點，而這正是文學珍貴的地方。
在讀者看完這本小說之後，應該會有一個印象，覺得裡面的人物似乎都有所本，但其實完全都是我的虛構，他們是一群「不能說絕對沒有」的小人物，發生了許多「不能說絕對沒有」的事情。我從自己的角度切入，為我所看到的歷史作了一次「想像力的體操」。
Q.這次的故事特別處理了日據時代結束後的電影史，並加入「灣生」、「本省人」、「外省人」、「日本人」、「到日本造飛機的台灣少年工」、「為日本作戰而死去的年輕台灣孤魂」等等因為時代背景導致身分相當曖昧的人物，這是否有要和「電影中的扮演性」及「同志情慾」等母題交相呼應？
A.當然有的。當我在美國的時候，常常看到華裔人士有身分認同的問題，而且他們習慣用學院中習得的論述去為自己的認同危機找理由，但其實人本來就是複雜的，不是用論述可以整理出來的課題。我從美國回台灣之後，有一段時間沒有再去思考這個問題，但隨著生命經驗的沉澱，我開始慢慢思考自己是個怎麼樣的「台灣人」，然後發現「台灣人就是自己」，那沒有什麼框架或標準，就是每個人內裡複雜的組成。
Q.為什麼這次選擇電影當主題？是否有創作上的契機？小鎮電影院是一項講時代變遷的常見素材，是否有想要運用此種類型優勢的意圖？
A.我父親是師大美術系教授，曾擔任過電影《蚵女》和《養鴨人家》的藝術指導，在兩屆亞洲影展中獲獎。因此我從小就接觸這個工業，常常在李翰祥和胡金銓等大師家中跑來跑去。那是一個特殊時代中的特殊產業，國語片、日語片、和台語片因為歷史背景而各據不同市場，卻又是產業下的共同體，像南部許多聽不懂國語的人，如果沒有台語片看，就一定只能看日語片。後來我進入學術領域工作，也對民國五十年到八十年的台灣電影史作了一定程度的研究，因此在《惑鄉之人》中，你所看到的事件背景都是真的，也都確實查證過。
然而，真正讓我想要把這段歷史寫出來的契機，還是因為年歲的累積。當你還小的時候，你會想要迫不及待地去了解歷史，但活到一個年紀後，當你看到自己經歷的歲月被寫成歷史時，你才發現其中有太多沒有說出來的故事。而生為一位小說家，我認為和史學家有本質上的不同。我們並不是要呈現歷史真相，也不是要為真相背書：我們要藉由想像力呈現出歷史當中各種可能的面向。
Q.每一段落使用一位不同的主述者似乎一直是你喜歡運用的方式，這樣的選擇是否有其意圖，是否反映你所想呈現的某種世界觀？你有在迴避全知觀點的使用嗎？如有，原因又是為何？
A.因為歷史就是歷史，它有自身的不可穿透性，沒有一個人真正知道當時發生了什麼事，誰又能扮演全知觀點？但我們可以試著讓歷史「活」起來。舉美國的西部小說為例，雖然有許多作者試圖重述那段歷史，例如以《孤獨之鴿》得普立茲獎的作者賴瑞．馬可莫瑞（Larry McMurtry），但終究還是離不開一種既定的「西部英雄」樣板。因為後代從一開始就被植入了假的歷史，是因為迴避了屠殺印地安人議題而被迫建立出來的謊言，而如何穿越這種魔咒，我認為是文學可以作到的事。文學家可以帶領人們進出那段歷史，他不必擔任仲裁者，卻能為讀者找到跟歷史連結的不同方式，因為歷史的意義是很多面的，不是只有還原現場而已。
舉例來說好了，1988年發生的520農運事件，我們幾個年輕編輯從報社下班，根本不知道發生了什麼事，只知道幾乎所有路都被封鎖，城市整個癱瘓。我一路從八德路走回永和的家，才從電視報紙上發現是農民抗爭，而我竟然就這樣後知後覺地經過了歷史現場。那是不是表示這段歷史對我沒有意義或影響了呢？不是的。對當時才二十多歲的我來說，那晚讓我經驗了類似解放的狂歡氣氛，台北城第一次發生這麼大的騷亂，彷彿一切都要開始改變。如果我把當時的歷史寫成了一個彷彿夜遊冒險的故事，會不會被批為過於小資或雅痞呢？但我認為不該這樣看。正因為當時保守的氣氛，那場騷亂對我們來說才這麼刺激、讓人對未來充滿無限想像，而這就是大歷史在個人歷史上面投射出的結果，也是一個脫離樣板的文學性描述。
Q.在《惑鄉之人》中，由於所有的背景都非常真實，常常讓人疑惑角色是否有所本？您是否為此去對任何人物作過田野調查研究？
A.如同我前面舉了農運一事當例子，我認為任何人身上都存在著歷史，即使生活中的人云亦云都是歷史的一部分。正因如此，我不需要取材自真實人物。因為在大歷史的背景下，回到個人身上後，剩下的就是人性了。既然基於人性，那就什麼事都可能發生，需要仰賴的只有作家的想像力。當我要寫一個日據時代的角色時，不代表我一定得去訪問她，並分析她的一字一句，才有資格寫這個角色。我有自己身為文學家的觀點，而這正是文學珍貴的地方。
在讀者看完這本小說之後，應該會有一個印象，覺得裡面的人物似乎都有所本，但其實完全都是我的虛構，他們是一群「不能說絕對沒有」的小人物，發生了許多「不能說絕對沒有」的事情。我從自己的角度切入，為我所看到的歷史作了一次「想像力的體操」。
Q.這次的故事特別處理了日據時代結束後的電影史，並加入「灣生」、「本省人」、「外省人」、「日本人」、「到日本造飛機的台灣少年工」、「為日本作戰而死去的年輕台灣孤魂」等等因為時代背景導致身分相當曖昧的人物，這是否有要和「電影中的扮演性」及「同志情慾」等母題交相呼應？
A.當然有的。當我在美國的時候，常常看到華裔人士有身分認同的問題，而且他們習慣用學院中習得的論述去為自己的認同危機找理由，但其實人本來就是複雜的，不是用論述可以整理出來的課題。我從美國回台灣之後，有一段時間沒有再去思考這個問題，但隨著生命經驗的沉澱，我開始慢慢思考自己是個怎麼樣的「台灣人」，然後發現「台灣人就是自己」，那沒有什麼框架或標準，就是每個人內裡複雜的組成。