鍾文音──今夜，昨日重現
《暗室微光》環繞著閱讀、攝影，與私房風景，鍾文音寫出光影皺褶的隱微部分，無人探勘的豐饒之處。閱讀此書不宜在光線覆蓋的房間，且
將燈光轉暗，在寶藍色天之夕顏下，時間踮起腳尖倒退，昨日在今夜重現，那時犀牛還被當作獨角獸，孔雀開屏便成鳳凰……
Q.台灣百年物語三部曲在去年正式畫下句點，這麼短的時間內又有《暗室微光》問世，可否請你談談這本書的發想與成書經過？而我好奇的是
，緊接在大部頭三部曲之後的《暗室微光》，其意義又為何？
A.其實《暗室微光》裡頭的作品，像是書評的部分，前後寫了有七、八年左右，這次藉著這個機會把它們統合起來，比較像是電腦檔案的整理
，但其中多是跟愛情有關的書評。正因為如此，我刪去了其他比較無關的部分。我盡量避免使這本書看起來像是專業的書評。對我來說，那是
知識的專斷，因此成書時刪去了很多思路清晰的滔滔論述那些會讓我像是高高在上的論者的文字。出書對我而言，是一種重新命名的過程，不
是把舊的東西打包就好，而是以不同的視野回望過去，而我選擇的是比較感性的方式。
Q.這本書的後半部分是閱讀所得介於心得與評論之間的文字，但卻是極其詩化的語言，而一旦使用了詩化的文字，它便難以負擔說解本事、品
評高下的功能，你是如何將他人之書，編織成自我的再創作？
A.權威有一種魅力，但太多就是傲慢，正是我想要避免的。一般的書評，讀者必須跟上評者的腳步事先或回頭找那些書來看，才能了解評者在
說什麼。吳爾芙有本《普通讀者》，但如果你只是普通讀者，其實很難消化這本書。因此，我不希望讀者去找我提到的那些書來看，那些書名
只是有所本的來源，而不是驅動讀者的動力，裡頭很多都是抒情性的文字，因此讀者不須外求，不必重返文本。當然那是素材的再創造，我看
出去的世界造就了那些文字的樣貌，正是以感性的眼睛，支撐理性的思維。
Q.如同你提到的，這種抒情的回望回望舊文本、老記憶屬於再創造，但可能也為此付出了代價，我在閱讀《暗室微光》的時候，會一直被不同
的文字脈絡「干擾」，後來我才發現那是因為你常在文間抄錄他人的句子，因此文章的時空會被切開成好幾個，不知道這是否是有意識的寫作
方式？
A.這可能還是我剛提到的，關乎你是否會想知道那些文本的出處，如果你想知道它們來自哪裡，可能就會受到干擾，想看到它們以外的全景。
其實我選擇抄錄的文字，都是最鉤住我目光的片段，這些東西是我喜歡的，所以為讀者節選出來。但同時，它們也必須跟我的文氣相合。那是
寫與被寫纏繞成一條線的狀態，他人被我寫入，而我以他人的文字寫出我自己。至於追求思路清晰的讀者，可能就會想再把這條線分開來。就
這點而言，回到剛才關於這本書的意義這個問題：《暗室微光》可以說是休息之作。對我來說，這本書接續在三部曲之後，像是吃了安慰劑，
也讓我重新回眸那些經典作者。當然有些作者，是你過了那個年紀後就不會再看或比較少去看的，例如村上春樹或張愛玲，但同時那些作品也
就成了青春之書，保存了你的記憶，不只是關於那本書的內容，甚至是那時的光線如何、書哪裡被摺到，或哪裡有汙漬……。
Q.暗室，庶幾無光或微光，而微光又必定造就暗室，書名取自這兩個意義相似的詞，即是你在書中不斷強調的一種光線、一種氛圍曖昧的昏光
猶疑室內，造就了光影的縐褶，而萬事萬物在這個時間區塊之中，似乎都美好了起來。這樣的魔術時刻對你個人的意義為何？
A.小時候我很怕黃昏，太靜了，所以常常回到家時，故意把書包丟得很大聲，製造些聲音。直到我開始寫作以後，才喜歡上黃昏。那種時候總
給我「什麼都留不住」的感覺，但這不是負面的，因為體會到「什麼都留不住」，才會開始寫。我在淡江讀書的時候，常常能看到很美的日落
，但再怎麼美，總會逝去。現在八里住家的夕陽是很美的寶藍色，我還會特定跑到窗前去欣賞，但為時最多不會超過十分鐘，你就可以知道時
間有多短促。在那樣的寶藍色夕陽下，我會感覺自己是一個逆時的人，世界是這樣，而我總是逆向的。
Q.你在書中說：「攝影，一直是我的抒情，我的詩語。」很有趣的是，你將無敘事成分的攝影轉喻成帶有敘事功能的文字，攝影與文字，這兩
種抒情的載體對你而言，有何不同？較之繪畫，又是如何？
A.打個比方的話，文字像是折磨的情人，繪畫像是童年的玩伴，攝影是舒服的情人。文字太需要敘事，它本身就是敘事，寫的時候腦袋得清楚
。繪畫是在有限的框架中盡情塗抹，比如說顏料你可以整塊用下去，其實很有紓壓的感覺。繪畫跟攝影是比較偏向嬉遊的心情來完成的，但文
字不一樣，以前覺得文字就是寫出來就好，不難，多年後才開始敬畏文字。文字需要溝通，所以不可能想做什麼就做什麼。當然，台灣的美術
教育減少了繪畫的樂趣，以前我在學畫的時候，知道光線從哪裡來很重要，但老師看到我的畫，都會問我：「光線在哪裡？」言下之意是，沒
看到畫中的光線。我都很想回他說，因為我的心很黑！
Q.你提到文字用以溝通這件事，寫作者與讀者之間需要溝通，所以兩者的關係並非單向的，而評論者又是更具回饋性的讀者，你怎樣看待有論
者將你的小說評為像是「抒情性散文」這件事？
A.我的文學灌溉來自西方，所以不太會想「分類」這件事。對我來說，會想做大工程，但也會想做小杯子，而在寫的時候，總是很任意地去打
碎分界，就像生命是一體的，不能被分割。有人說《傷歌行》結構很亂，但我確實是打算寫成這樣的，像是搭一座舞台，每個角色都上來唱兩
句就好，所以你很難找到主線。不過讀者總是會自動分類，找不到主線可能就會把它視為像散文的文字，但有時反而是有沒有讀懂的問題，例
如像《傷歌行》其實是很暴烈的。我承認在寫三部曲的時候，有點被生活吞噬了，寫到後來覺得很累，最後是很任性地就把它脫手了。因此，
三部曲沒有寫到自己想要的樣子。有些人會說我寫很快，我很討厭這個「快」字，比如我寫三個月，就是花三個月的時間，有人寫了三年，加
起來的時間還不到三個月。太需要別人的眼光，是很辛苦的一件事。
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《閱讀文學地圖-散文卷》《閱讀文學地圖-小說卷(上)》《閱讀文學地圖-小說卷(下)》)
◎受訪作家簡介
鍾文音
淡江大傳系畢業，曾赴紐約視覺藝術聯盟習油畫創作兩年。現專職創作，以小說和散文為主，兼擅攝影，並以繪畫修身。曾獲中國時報、聯合
報等十多項全國重要文學獎（1997-2000），2002年台北文學創作年金，2003年雲林文化獎，2005吳三連獎、第一屆林榮三短篇小說獎暨散文獎
。2006年出版的長篇鉅作《豔歌行》，獲中國時報開卷版中文創作類年度十大好書，2008再入圍台北國際書展小說大獎及台北十書。2010《短
歌行》出版，入圍台灣文學長篇小說獎，並獲得文建會補助日文翻譯及出版。著有台灣百年物語三部曲：《豔歌行》、《短歌行》、《傷歌行
》，以及《一天兩個人》、《女島紀行》、《在河左岸》、《慈悲情人》、《情人的城市》、《三城三戀》、《孤獨的房間》等。最新作品為
《暗室微光》。
◎本文作者簡介
翟翱
台灣大學台文所研究生。
將燈光轉暗，在寶藍色天之夕顏下，時間踮起腳尖倒退，昨日在今夜重現，那時犀牛還被當作獨角獸，孔雀開屏便成鳳凰……
Q.台灣百年物語三部曲在去年正式畫下句點，這麼短的時間內又有《暗室微光》問世，可否請你談談這本書的發想與成書經過？而我好奇的是
，緊接在大部頭三部曲之後的《暗室微光》，其意義又為何？
A.其實《暗室微光》裡頭的作品，像是書評的部分，前後寫了有七、八年左右，這次藉著這個機會把它們統合起來，比較像是電腦檔案的整理
，但其中多是跟愛情有關的書評。正因為如此，我刪去了其他比較無關的部分。我盡量避免使這本書看起來像是專業的書評。對我來說，那是
知識的專斷，因此成書時刪去了很多思路清晰的滔滔論述那些會讓我像是高高在上的論者的文字。出書對我而言，是一種重新命名的過程，不
是把舊的東西打包就好，而是以不同的視野回望過去，而我選擇的是比較感性的方式。
Q.這本書的後半部分是閱讀所得介於心得與評論之間的文字，但卻是極其詩化的語言，而一旦使用了詩化的文字，它便難以負擔說解本事、品
評高下的功能，你是如何將他人之書，編織成自我的再創作？
A.權威有一種魅力，但太多就是傲慢，正是我想要避免的。一般的書評，讀者必須跟上評者的腳步事先或回頭找那些書來看，才能了解評者在
說什麼。吳爾芙有本《普通讀者》，但如果你只是普通讀者，其實很難消化這本書。因此，我不希望讀者去找我提到的那些書來看，那些書名
只是有所本的來源，而不是驅動讀者的動力，裡頭很多都是抒情性的文字，因此讀者不須外求，不必重返文本。當然那是素材的再創造，我看
出去的世界造就了那些文字的樣貌，正是以感性的眼睛，支撐理性的思維。
Q.如同你提到的，這種抒情的回望回望舊文本、老記憶屬於再創造，但可能也為此付出了代價，我在閱讀《暗室微光》的時候，會一直被不同
的文字脈絡「干擾」，後來我才發現那是因為你常在文間抄錄他人的句子，因此文章的時空會被切開成好幾個，不知道這是否是有意識的寫作
方式？
A.這可能還是我剛提到的，關乎你是否會想知道那些文本的出處，如果你想知道它們來自哪裡，可能就會受到干擾，想看到它們以外的全景。
其實我選擇抄錄的文字，都是最鉤住我目光的片段，這些東西是我喜歡的，所以為讀者節選出來。但同時，它們也必須跟我的文氣相合。那是
寫與被寫纏繞成一條線的狀態，他人被我寫入，而我以他人的文字寫出我自己。至於追求思路清晰的讀者，可能就會想再把這條線分開來。就
這點而言，回到剛才關於這本書的意義這個問題：《暗室微光》可以說是休息之作。對我來說，這本書接續在三部曲之後，像是吃了安慰劑，
也讓我重新回眸那些經典作者。當然有些作者，是你過了那個年紀後就不會再看或比較少去看的，例如村上春樹或張愛玲，但同時那些作品也
就成了青春之書，保存了你的記憶，不只是關於那本書的內容，甚至是那時的光線如何、書哪裡被摺到，或哪裡有汙漬……。
Q.暗室，庶幾無光或微光，而微光又必定造就暗室，書名取自這兩個意義相似的詞，即是你在書中不斷強調的一種光線、一種氛圍曖昧的昏光
猶疑室內，造就了光影的縐褶，而萬事萬物在這個時間區塊之中，似乎都美好了起來。這樣的魔術時刻對你個人的意義為何？
A.小時候我很怕黃昏，太靜了，所以常常回到家時，故意把書包丟得很大聲，製造些聲音。直到我開始寫作以後，才喜歡上黃昏。那種時候總
給我「什麼都留不住」的感覺，但這不是負面的，因為體會到「什麼都留不住」，才會開始寫。我在淡江讀書的時候，常常能看到很美的日落
，但再怎麼美，總會逝去。現在八里住家的夕陽是很美的寶藍色，我還會特定跑到窗前去欣賞，但為時最多不會超過十分鐘，你就可以知道時
間有多短促。在那樣的寶藍色夕陽下，我會感覺自己是一個逆時的人，世界是這樣，而我總是逆向的。
Q.你在書中說：「攝影，一直是我的抒情，我的詩語。」很有趣的是，你將無敘事成分的攝影轉喻成帶有敘事功能的文字，攝影與文字，這兩
種抒情的載體對你而言，有何不同？較之繪畫，又是如何？
A.打個比方的話，文字像是折磨的情人，繪畫像是童年的玩伴，攝影是舒服的情人。文字太需要敘事，它本身就是敘事，寫的時候腦袋得清楚
。繪畫是在有限的框架中盡情塗抹，比如說顏料你可以整塊用下去，其實很有紓壓的感覺。繪畫跟攝影是比較偏向嬉遊的心情來完成的，但文
字不一樣，以前覺得文字就是寫出來就好，不難，多年後才開始敬畏文字。文字需要溝通，所以不可能想做什麼就做什麼。當然，台灣的美術
教育減少了繪畫的樂趣，以前我在學畫的時候，知道光線從哪裡來很重要，但老師看到我的畫，都會問我：「光線在哪裡？」言下之意是，沒
看到畫中的光線。我都很想回他說，因為我的心很黑！
Q.你提到文字用以溝通這件事，寫作者與讀者之間需要溝通，所以兩者的關係並非單向的，而評論者又是更具回饋性的讀者，你怎樣看待有論
者將你的小說評為像是「抒情性散文」這件事？
A.我的文學灌溉來自西方，所以不太會想「分類」這件事。對我來說，會想做大工程，但也會想做小杯子，而在寫的時候，總是很任意地去打
碎分界，就像生命是一體的，不能被分割。有人說《傷歌行》結構很亂，但我確實是打算寫成這樣的，像是搭一座舞台，每個角色都上來唱兩
句就好，所以你很難找到主線。不過讀者總是會自動分類，找不到主線可能就會把它視為像散文的文字，但有時反而是有沒有讀懂的問題，例
如像《傷歌行》其實是很暴烈的。我承認在寫三部曲的時候，有點被生活吞噬了，寫到後來覺得很累，最後是很任性地就把它脫手了。因此，
三部曲沒有寫到自己想要的樣子。有些人會說我寫很快，我很討厭這個「快」字，比如我寫三個月，就是花三個月的時間，有人寫了三年，加
起來的時間還不到三個月。太需要別人的眼光，是很辛苦的一件事。
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即日起至2012/12/31止，訂閱《聯合文學》一年期(價值$2160)再送十本價值$4,130超值好書，總價值$6,290，只要$2,800
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《閱讀文學地圖-散文卷》《閱讀文學地圖-小說卷(上)》《閱讀文學地圖-小說卷(下)》)
◎受訪作家簡介
鍾文音
淡江大傳系畢業，曾赴紐約視覺藝術聯盟習油畫創作兩年。現專職創作，以小說和散文為主，兼擅攝影，並以繪畫修身。曾獲中國時報、聯合
報等十多項全國重要文學獎（1997-2000），2002年台北文學創作年金，2003年雲林文化獎，2005吳三連獎、第一屆林榮三短篇小說獎暨散文獎
。2006年出版的長篇鉅作《豔歌行》，獲中國時報開卷版中文創作類年度十大好書，2008再入圍台北國際書展小說大獎及台北十書。2010《短
歌行》出版，入圍台灣文學長篇小說獎，並獲得文建會補助日文翻譯及出版。著有台灣百年物語三部曲：《豔歌行》、《短歌行》、《傷歌行
》，以及《一天兩個人》、《女島紀行》、《在河左岸》、《慈悲情人》、《情人的城市》、《三城三戀》、《孤獨的房間》等。最新作品為
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◎本文作者簡介
翟翱
台灣大學台文所研究生。