後1972的華文小說書寫──世代與記憶的倫理學
●在喧囂的年代裡
如今的四十歲以下小說家，以1972年出生為斷代，其實涵蓋了大部分所謂的六年級及七年級世代。他們成長於看似承平但其實劇烈震盪的時代，從台灣的解嚴、本土化與民主化運動、921地震、兩岸三通，到中國的六四天安門事件、改革開放、香港九七回歸，以及美國911等，這些重大的歷史事件，無一不是形塑出這個作家世代的感覺結構。
而且在文學的發展上，他們也面臨到最喧囂的年代。80年代末尾像是開啟了潘朵拉的盒子，華文世界接受各種西方或日本的文學藝術知識體系大量「入境╱路徑」，從寫實╱魔幻寫實、現代╱後現代、殖民╱後殖民、國族╱後遺民、認同、性別、酷兒、身體、後人類、環境生態、私小說，無一不是這個世代作家必須面對的挑戰，這些文化教養是他們進入文學場域競逐最重要的象徵資本，唯有掌握才能真正獲得一席之地。
但更重要的是，後1972這個作家世代，是否能夠建立新的文學典律與美學形式，以回應新時代的各種倫理問題？80年代晚期以來開始逐步被瓦解的世界，該如何在文學中被贖回與重建？台灣高度國族化的都會，與中國、香港極度資本主義化的城市，如何重建秩序？而面對著現代化衝擊，早已破敗的鄉土，已經沒有了「本源」，無法提供「前現代」田園牧歌與神祕寓言式的多重和聲，鄉土的「失樂園」故事，又該如何再被延續？
●駱以軍與袁哲生：克服的可能？
在華文世界中，相對於中國70世代作家的沉寂，80後作家在斷裂中建構新的典律。台灣、香港與馬華，其實很早就共享一個華文書寫的場域，因此這個世代的作家在文學典範上，存在著共同的挑戰，那就是如何找到克服駱以軍與袁哲生的方法。
猶記得上世紀之交，論者還在討論駱以軍如何找到克服張大春的方法，曾幾何時，他透過《我們自夜闇的酒館離開》（新版易名《降生十二星座》）、《妻夢狗》、《月球姓氏》、《遣悲懷》等系列作品，將私小說式的記憶語境，以及身世寓言的迷宮圖式，不斷將空間化的時間存有論與死亡詩學推演到極致，設定了這個作家世代必得面對的文學程式。
而另一位被視為後╱新鄉土領軍者的袁哲生，則是開拓出截然不同的語境。他讓鄉土同時是憂鬱的風景，送行者無疾而終且又無法歸返的旅途，但又是與時間的幽靈共舞的狂歡節。時間原來是都市與現代性的核心命題，但袁哲生將鄉土封印成鐘面，隱隱作響地牽動歷史與記憶、現代與傳統對弈的辯證結構，成為這個作家世代不得不與之對話並試圖尋找克服之道。
●後鄉土？後國家？有土斯有才？
然而，新世紀的鄉土故事究竟該怎麼說？近年來屢屢擔任文學獎評審的季季，曾批評許多80後作家經驗不足，但為配合地方文學獎宗旨，因此作品出現「只有刻板的鄉土骨架，未能呈現密實的鄉土肌理與人物特色」的問題，尤其是農村的實際生活內容（如種植與採收、季節與溫度等專業問題）被忽略，她認為他們其實只是「偽鄉土」。
當然，這樣的批評呈現出耐人尋味的衝突性，尤其是它凸顯出前行世代意識中的書寫典律，其實是要求「鄉土」應具有一定的本質性，因此必須透過在物質性的考究，以及典型人物的塑造，方能再現「鄉土的真實」。然而，這究竟是否真是「鄉土的現實」？顯然這個作家世代有著截然不同的感覺結構。因為從60年代以來鄉土文學中的「鄉土」，早已成為翻譯的現代性進逼下必須在文字中贖回的對象；隨著城鄉差距愈趨縮小，鄉土已然破敗不堪，失去了真正的「本源」，再也無法再像黃春明或王禎和那樣，為鄉土人物造像，以還原動態的鄉土劇場，寫實成為極大的難題。正因為無實可寫，因為經驗匱乏，所以鄉土才必須現代主義化、浪漫化、夢境化、魔幻寫實化、甚至狂歡節化。是故鄉土在這個作家世代的手上，必然得從傳統均質化的良善母土，轉變成異質化、區域化的記憶標本，甚至演化為作家個體性的風格定位，但也形成彷彿「有土斯有才（華）」的世代標籤。
因此我們看到不論是甘耀明筆下《殺鬼》的魔幻鄉土，透過既有史實與想像的糅合，將關牛窩創造成具有華麗線性歷史的悲壯台灣版「馬康多」；還是童偉格《西北雨》的憂鬱鄉土，遺棄與傷逝只是同一個時間主體的兩張面孔，只剩記憶能拼湊出存有的五官，並給予微弱的溫暖鼻息；亦如張耀升《彼岸的女人》中復返的創傷幽靈鄉土，滅絕式的傷害是審判與救贖的終極體現；又或是伊格言《甕中人》的骸化鄉土，死亡與神視共舞在陰暗腐糜的肉身所交換的信仰絮語與秩序之間；或者像楊富閔《花甲男孩》的迴聲鄉土，透過語言再現人際網絡的具體結界。當然不能忘了還有王聰威《複島》中的鏡象島嶼和《濱線女兒》的鄉土抒情詩，開啟了南國鄉土對於後日本帝國時期的歷史想像；以及許榮哲的容器式鄉土，鄉土被寓言化為敘事的載體，是透過他者位置進入的想像界。在眾生╱聲喧嘩的不斷「延異」中，這個作家世代透過新的思維，繼續進行新的鄉土敘事生產。
與台灣同屬於全球化浪潮下，但不斷朝向高度資本主義發展的中國，鄉土當然仍是重要的命題；但在這個作家世代中，常常是將其擺在城市與鄉村的對位架構下被思考，像是魯敏跟徐則臣的許多作品，都有這樣的創作傾向。但在韓寒的小說《他的國》與《1988》中，則採取有別於傳統的途徑，一種有如「公路電影」的觀測者位置，去敘述主體跟他人、以及土地遭遇的方式與關係，他意圖囊括的不只是時代的風景，更是探勘國境的疆域。在這種擬似成長小說的冒險結構中，他的瑣碎話語勾勒的不是大歷史的國家敘述，而是屬於他這個世代的聲音與疑問，在主體不斷移動的自由中，充滿後國家的顛覆與想像。
●家族：記憶的倫理學
然而對於鄉土經驗匱乏有著強烈自覺的這個作家世代而言，家族成為他們僅存能夠進入鄉土的甬道，透過拼湊家族過往，驅動那些流竄在記憶網絡與鄉里人際間的故事，方能形構出鄉土的歷史圖譜。然而像是在童偉格《西北雨》、張耀升〈縫〉、伊格言《甕中人》、王聰威《濱線女兒》中，都不約而同寫到死亡，這些被召喚的記憶，往往又都是死者的故事，彷彿都回答了朱天心那個「沒有親人死去的土地，是無法叫做家鄉的」巨大命題。所以相較於前輩作家所寫的鄉土都是「生者的哀歌」，這個作家世代其實更著力於經營「死者的安魂曲」。
不過在黃麗群的作品中，家族（尤其是父者）的倫理秩序被澈底地顛覆。〈海邊的房間〉看似驚悚非常，但實是一種對父女關係的倫理懷舊，繼父透過癱瘓身體的方式，將女兒禁錮在中醫針灸的知識體系內，以延續兩者關係。然而〈卜算子〉卻又逆寫這種關係，精通命理的父親機關算盡，卻獨漏兒子意外感染愛滋的命途，似乎暗示這種傳統知識的無能為力，但最後兒子的存活只求能為父親送終，最終成為無父無母的孩子反而是生命的救贖，呈現出一種有別以往的人倫觀點。
●身體：倫理與自由
這個作家世代不僅在家族敘事上經營出獨特的倫理學，更展現在身體的反思中。中國出身在香港求學的葛亮，在〈謎鴉〉中展演出不下希區考克的驚悚性。小說中誤養烏鴉的年輕夫妻，一步步地讓烏鴉疏離了兩人的身體距離，閹割了丈夫的性慾，篡奪了他的地位，甚至產生了權力位階與倫理關係的改變，最後更帶來胎兒與妻子的死亡。面對這個時代的新生命倫理，葛亮另闢蹊徑，辯證現代人的新親密關係所產生新倫理可能，令人印象深刻。
此外，香港作家韓麗珠先是在《風箏家族》中，展現出她對家族病徵般的傷害血緣、人的物化與價值、個體與公共領域、以及身體的異化、規訓與展示等多重倫理面向的再思。到了長篇小說《縫身》中，她更藉由具有奇幻色彩的故事設定，創造出一個市府為解決各種匱乏的問題，進而頒布「縫身法例」以規範個體必須與他者身體緊密相連的世界，呈現現代人愛與孤獨的心靈景觀，更深刻地碰觸倫理與自由、個體與存有的終極命題。
而華文世界中90年代勃然而發，並有豐富成果的同志文學，在這個作家世代的筆下，更展現出不同的身體觀與倫理關懷。像是孫梓評在《男身》中透過跨國移動經營出一種身體記憶的抒情詩學，徐譽誠《紫花》呈現出用藥帶來的主體╱身體解離與生活風格，而林佑軒更前衛地在〈女兒命〉中挑戰跨性別議題。無處不在的倫理對於他們來說當然仍是重大的命題，但張亦絢似乎有意挑戰更大程度的自由。《愛的不久時》中女同與異男的慾望關係充滿張力，但兩人卻都不必背負著性與慾望取向的「道統」。一如張娟芬所指出的，作者所宣示「永不出櫃」的行為實為指向「出櫃」；那麼，沒有性別╱慾的禁制，同時指向的便是禁忌的不存在，主體因此能得到最大的自由。張亦絢不僅在挑戰同志世界的倫理，更是主流社會的倫理，也許在此境域，她尋求的「純潔」才能真正誕生。
●時間的空間化與變異
正如最開始時所述，駱以軍與袁哲生的藝術取徑雖然相異，但時間都是他們最關懷的命題，甚至不約而同地展開時間的個體化與空間化敘事實驗，並且延續到這個作家世代的書寫中。不論是童偉格、甘耀明、伊格言、許榮哲，都將時間放在鄉土語境中，呈現出或凝結或複線的美學景觀。但也有像高翊峰的《幻艙》，將現世投影成科幻質感的異界，頗有幻想文學類型中「新怪譚」（New Weird）的況味，並將時間規範在個體中，展演時間的不同變化態，以時差呈現主體情境終極侷限的同質與異態。
又或像黃崇凱的〈玻璃時光〉，以時間作為重新界定個體存有、複寫家庭倫理的中介，而讓原本活在時差中陰陽兩隔的夫妻╱父子，在鐘面的隱喻中重新連結、對話與增生記憶，呈現出靜物感的時差景觀。而馬華作家龔萬輝在《隔壁的房間》中，也採取空間異境化的策略，而讓時間在其中凝膠化，並架構出新的個體與空間倫理關係，凡此種種，都可以看出回應駱以軍文學系譜的軌跡，以及對於處理時間的文學╱美學方法論的嘗試。
●類型越界的敘事美學
當然，西方小說家如我們熟悉的波赫士、卡爾維諾、帕慕克、瑪格麗特．愛特伍等，透過混用類型小說的敘事形式來進行創作，幾乎已經成為一種傳統；因為類型小說在情節結構上的特殊要求，往往能夠豐富小說的敘事層次，並成為風格化的美學。而這個作家世代相較於前行代，其實對於這樣的挪用，有著更多的體會與更大膽的創意。
像是中國作家阿乙的《鳥看見我了》、《下面，我該幹些什麼》、路內的《雲中人》、以及笛安的《芙蓉如面柳如眉》，都不約而同地採用了推理小說中常見的犯罪與死亡，來作為故事的核心。當然，這些作品一方面集體性地再現了一種無機質暴力，顯示出中國社會的現代化過程中，隱藏在個體與社會網絡間無處可去的憤怒與焦慮；但另一方面，也凸顯出這個世代作家對於生活或社會中「真相」的渴望與追求，而推理、犯罪的敘事提供了承載這些欲求的最好容器。
而在台灣，朱宥勳的〈堊觀〉從頗推理味道的失蹤開始，但實為向林燿德〈惡地形〉及駱以軍、黃錦樹等五年級作家致敬的後設之作。不過較諸〈惡地形〉更進一步的是，〈堊觀〉的敘事文體游移在小說與論述之間，正文、引文與註腳更形成敘事的多重換位，而最終仍是走向結構與意義的漫漶，完成作者原本就預設的文字光爆演習。
但在這個作家世代中，此類敘事最傑出的，還是要屬伊格言的《噬夢人》。該作融合了科幻、推理、間諜等多種類型，並透過大量的理論知識與（偽）維基百科條目，以及詩性的文字，擬造出一個抒情化的後人類時空。在那裡，人與非人的疆界不斷曖昧，人類與生化人的唯一區別在於夢境，但夢境卻又是可以取出、植入與複製的，因此當夢境成為人類主體的判斷標準時，真實與虛構、夢境與記憶便產生了無限的辯證意義。在作者極為宏大的企圖中，他將所有這個世代對於人類與文明、科學與感情、歷史與命運的思考，全部收攏在這個精巧且充滿創造性的終極寓言裡，並建立出此類書寫不易超越的高度。
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◎作者簡介
陳國偉
1975年生，中正大學中文博士。現任中興大學台灣文學與跨國文化研究所助理教授、亞洲大眾文化與新興媒介研究室主持人。研究領域為台灣現當代文學、亞洲大眾文學、推理小說、全球流行文化。曾獲中央日報文學獎首獎、賴和台灣文學研究論文獎等。著有專書《想像台灣：當代小說中的族群書寫》，編有《小說今視界：台灣新世代小說讀本》（與江寶釵合編）。
如今的四十歲以下小說家，以1972年出生為斷代，其實涵蓋了大部分所謂的六年級及七年級世代。他們成長於看似承平但其實劇烈震盪的時代，從台灣的解嚴、本土化與民主化運動、921地震、兩岸三通，到中國的六四天安門事件、改革開放、香港九七回歸，以及美國911等，這些重大的歷史事件，無一不是形塑出這個作家世代的感覺結構。
而且在文學的發展上，他們也面臨到最喧囂的年代。80年代末尾像是開啟了潘朵拉的盒子，華文世界接受各種西方或日本的文學藝術知識體系大量「入境╱路徑」，從寫實╱魔幻寫實、現代╱後現代、殖民╱後殖民、國族╱後遺民、認同、性別、酷兒、身體、後人類、環境生態、私小說，無一不是這個世代作家必須面對的挑戰，這些文化教養是他們進入文學場域競逐最重要的象徵資本，唯有掌握才能真正獲得一席之地。
但更重要的是，後1972這個作家世代，是否能夠建立新的文學典律與美學形式，以回應新時代的各種倫理問題？80年代晚期以來開始逐步被瓦解的世界，該如何在文學中被贖回與重建？台灣高度國族化的都會，與中國、香港極度資本主義化的城市，如何重建秩序？而面對著現代化衝擊，早已破敗的鄉土，已經沒有了「本源」，無法提供「前現代」田園牧歌與神祕寓言式的多重和聲，鄉土的「失樂園」故事，又該如何再被延續？
●駱以軍與袁哲生：克服的可能？
在華文世界中，相對於中國70世代作家的沉寂，80後作家在斷裂中建構新的典律。台灣、香港與馬華，其實很早就共享一個華文書寫的場域，因此這個世代的作家在文學典範上，存在著共同的挑戰，那就是如何找到克服駱以軍與袁哲生的方法。
猶記得上世紀之交，論者還在討論駱以軍如何找到克服張大春的方法，曾幾何時，他透過《我們自夜闇的酒館離開》（新版易名《降生十二星座》）、《妻夢狗》、《月球姓氏》、《遣悲懷》等系列作品，將私小說式的記憶語境，以及身世寓言的迷宮圖式，不斷將空間化的時間存有論與死亡詩學推演到極致，設定了這個作家世代必得面對的文學程式。
而另一位被視為後╱新鄉土領軍者的袁哲生，則是開拓出截然不同的語境。他讓鄉土同時是憂鬱的風景，送行者無疾而終且又無法歸返的旅途，但又是與時間的幽靈共舞的狂歡節。時間原來是都市與現代性的核心命題，但袁哲生將鄉土封印成鐘面，隱隱作響地牽動歷史與記憶、現代與傳統對弈的辯證結構，成為這個作家世代不得不與之對話並試圖尋找克服之道。
●後鄉土？後國家？有土斯有才？
然而，新世紀的鄉土故事究竟該怎麼說？近年來屢屢擔任文學獎評審的季季，曾批評許多80後作家經驗不足，但為配合地方文學獎宗旨，因此作品出現「只有刻板的鄉土骨架，未能呈現密實的鄉土肌理與人物特色」的問題，尤其是農村的實際生活內容（如種植與採收、季節與溫度等專業問題）被忽略，她認為他們其實只是「偽鄉土」。
當然，這樣的批評呈現出耐人尋味的衝突性，尤其是它凸顯出前行世代意識中的書寫典律，其實是要求「鄉土」應具有一定的本質性，因此必須透過在物質性的考究，以及典型人物的塑造，方能再現「鄉土的真實」。然而，這究竟是否真是「鄉土的現實」？顯然這個作家世代有著截然不同的感覺結構。因為從60年代以來鄉土文學中的「鄉土」，早已成為翻譯的現代性進逼下必須在文字中贖回的對象；隨著城鄉差距愈趨縮小，鄉土已然破敗不堪，失去了真正的「本源」，再也無法再像黃春明或王禎和那樣，為鄉土人物造像，以還原動態的鄉土劇場，寫實成為極大的難題。正因為無實可寫，因為經驗匱乏，所以鄉土才必須現代主義化、浪漫化、夢境化、魔幻寫實化、甚至狂歡節化。是故鄉土在這個作家世代的手上，必然得從傳統均質化的良善母土，轉變成異質化、區域化的記憶標本，甚至演化為作家個體性的風格定位，但也形成彷彿「有土斯有才（華）」的世代標籤。
因此我們看到不論是甘耀明筆下《殺鬼》的魔幻鄉土，透過既有史實與想像的糅合，將關牛窩創造成具有華麗線性歷史的悲壯台灣版「馬康多」；還是童偉格《西北雨》的憂鬱鄉土，遺棄與傷逝只是同一個時間主體的兩張面孔，只剩記憶能拼湊出存有的五官，並給予微弱的溫暖鼻息；亦如張耀升《彼岸的女人》中復返的創傷幽靈鄉土，滅絕式的傷害是審判與救贖的終極體現；又或是伊格言《甕中人》的骸化鄉土，死亡與神視共舞在陰暗腐糜的肉身所交換的信仰絮語與秩序之間；或者像楊富閔《花甲男孩》的迴聲鄉土，透過語言再現人際網絡的具體結界。當然不能忘了還有王聰威《複島》中的鏡象島嶼和《濱線女兒》的鄉土抒情詩，開啟了南國鄉土對於後日本帝國時期的歷史想像；以及許榮哲的容器式鄉土，鄉土被寓言化為敘事的載體，是透過他者位置進入的想像界。在眾生╱聲喧嘩的不斷「延異」中，這個作家世代透過新的思維，繼續進行新的鄉土敘事生產。
與台灣同屬於全球化浪潮下，但不斷朝向高度資本主義發展的中國，鄉土當然仍是重要的命題；但在這個作家世代中，常常是將其擺在城市與鄉村的對位架構下被思考，像是魯敏跟徐則臣的許多作品，都有這樣的創作傾向。但在韓寒的小說《他的國》與《1988》中，則採取有別於傳統的途徑，一種有如「公路電影」的觀測者位置，去敘述主體跟他人、以及土地遭遇的方式與關係，他意圖囊括的不只是時代的風景，更是探勘國境的疆域。在這種擬似成長小說的冒險結構中，他的瑣碎話語勾勒的不是大歷史的國家敘述，而是屬於他這個世代的聲音與疑問，在主體不斷移動的自由中，充滿後國家的顛覆與想像。
●家族：記憶的倫理學
然而對於鄉土經驗匱乏有著強烈自覺的這個作家世代而言，家族成為他們僅存能夠進入鄉土的甬道，透過拼湊家族過往，驅動那些流竄在記憶網絡與鄉里人際間的故事，方能形構出鄉土的歷史圖譜。然而像是在童偉格《西北雨》、張耀升〈縫〉、伊格言《甕中人》、王聰威《濱線女兒》中，都不約而同寫到死亡，這些被召喚的記憶，往往又都是死者的故事，彷彿都回答了朱天心那個「沒有親人死去的土地，是無法叫做家鄉的」巨大命題。所以相較於前輩作家所寫的鄉土都是「生者的哀歌」，這個作家世代其實更著力於經營「死者的安魂曲」。
不過在黃麗群的作品中，家族（尤其是父者）的倫理秩序被澈底地顛覆。〈海邊的房間〉看似驚悚非常，但實是一種對父女關係的倫理懷舊，繼父透過癱瘓身體的方式，將女兒禁錮在中醫針灸的知識體系內，以延續兩者關係。然而〈卜算子〉卻又逆寫這種關係，精通命理的父親機關算盡，卻獨漏兒子意外感染愛滋的命途，似乎暗示這種傳統知識的無能為力，但最後兒子的存活只求能為父親送終，最終成為無父無母的孩子反而是生命的救贖，呈現出一種有別以往的人倫觀點。
●身體：倫理與自由
這個作家世代不僅在家族敘事上經營出獨特的倫理學，更展現在身體的反思中。中國出身在香港求學的葛亮，在〈謎鴉〉中展演出不下希區考克的驚悚性。小說中誤養烏鴉的年輕夫妻，一步步地讓烏鴉疏離了兩人的身體距離，閹割了丈夫的性慾，篡奪了他的地位，甚至產生了權力位階與倫理關係的改變，最後更帶來胎兒與妻子的死亡。面對這個時代的新生命倫理，葛亮另闢蹊徑，辯證現代人的新親密關係所產生新倫理可能，令人印象深刻。
此外，香港作家韓麗珠先是在《風箏家族》中，展現出她對家族病徵般的傷害血緣、人的物化與價值、個體與公共領域、以及身體的異化、規訓與展示等多重倫理面向的再思。到了長篇小說《縫身》中，她更藉由具有奇幻色彩的故事設定，創造出一個市府為解決各種匱乏的問題，進而頒布「縫身法例」以規範個體必須與他者身體緊密相連的世界，呈現現代人愛與孤獨的心靈景觀，更深刻地碰觸倫理與自由、個體與存有的終極命題。
而華文世界中90年代勃然而發，並有豐富成果的同志文學，在這個作家世代的筆下，更展現出不同的身體觀與倫理關懷。像是孫梓評在《男身》中透過跨國移動經營出一種身體記憶的抒情詩學，徐譽誠《紫花》呈現出用藥帶來的主體╱身體解離與生活風格，而林佑軒更前衛地在〈女兒命〉中挑戰跨性別議題。無處不在的倫理對於他們來說當然仍是重大的命題，但張亦絢似乎有意挑戰更大程度的自由。《愛的不久時》中女同與異男的慾望關係充滿張力，但兩人卻都不必背負著性與慾望取向的「道統」。一如張娟芬所指出的，作者所宣示「永不出櫃」的行為實為指向「出櫃」；那麼，沒有性別╱慾的禁制，同時指向的便是禁忌的不存在，主體因此能得到最大的自由。張亦絢不僅在挑戰同志世界的倫理，更是主流社會的倫理，也許在此境域，她尋求的「純潔」才能真正誕生。
●時間的空間化與變異
正如最開始時所述，駱以軍與袁哲生的藝術取徑雖然相異，但時間都是他們最關懷的命題，甚至不約而同地展開時間的個體化與空間化敘事實驗，並且延續到這個作家世代的書寫中。不論是童偉格、甘耀明、伊格言、許榮哲，都將時間放在鄉土語境中，呈現出或凝結或複線的美學景觀。但也有像高翊峰的《幻艙》，將現世投影成科幻質感的異界，頗有幻想文學類型中「新怪譚」（New Weird）的況味，並將時間規範在個體中，展演時間的不同變化態，以時差呈現主體情境終極侷限的同質與異態。
又或像黃崇凱的〈玻璃時光〉，以時間作為重新界定個體存有、複寫家庭倫理的中介，而讓原本活在時差中陰陽兩隔的夫妻╱父子，在鐘面的隱喻中重新連結、對話與增生記憶，呈現出靜物感的時差景觀。而馬華作家龔萬輝在《隔壁的房間》中，也採取空間異境化的策略，而讓時間在其中凝膠化，並架構出新的個體與空間倫理關係，凡此種種，都可以看出回應駱以軍文學系譜的軌跡，以及對於處理時間的文學╱美學方法論的嘗試。
●類型越界的敘事美學
當然，西方小說家如我們熟悉的波赫士、卡爾維諾、帕慕克、瑪格麗特．愛特伍等，透過混用類型小說的敘事形式來進行創作，幾乎已經成為一種傳統；因為類型小說在情節結構上的特殊要求，往往能夠豐富小說的敘事層次，並成為風格化的美學。而這個作家世代相較於前行代，其實對於這樣的挪用，有著更多的體會與更大膽的創意。
像是中國作家阿乙的《鳥看見我了》、《下面，我該幹些什麼》、路內的《雲中人》、以及笛安的《芙蓉如面柳如眉》，都不約而同地採用了推理小說中常見的犯罪與死亡，來作為故事的核心。當然，這些作品一方面集體性地再現了一種無機質暴力，顯示出中國社會的現代化過程中，隱藏在個體與社會網絡間無處可去的憤怒與焦慮；但另一方面，也凸顯出這個世代作家對於生活或社會中「真相」的渴望與追求，而推理、犯罪的敘事提供了承載這些欲求的最好容器。
而在台灣，朱宥勳的〈堊觀〉從頗推理味道的失蹤開始，但實為向林燿德〈惡地形〉及駱以軍、黃錦樹等五年級作家致敬的後設之作。不過較諸〈惡地形〉更進一步的是，〈堊觀〉的敘事文體游移在小說與論述之間，正文、引文與註腳更形成敘事的多重換位，而最終仍是走向結構與意義的漫漶，完成作者原本就預設的文字光爆演習。
但在這個作家世代中，此類敘事最傑出的，還是要屬伊格言的《噬夢人》。該作融合了科幻、推理、間諜等多種類型，並透過大量的理論知識與（偽）維基百科條目，以及詩性的文字，擬造出一個抒情化的後人類時空。在那裡，人與非人的疆界不斷曖昧，人類與生化人的唯一區別在於夢境，但夢境卻又是可以取出、植入與複製的，因此當夢境成為人類主體的判斷標準時，真實與虛構、夢境與記憶便產生了無限的辯證意義。在作者極為宏大的企圖中，他將所有這個世代對於人類與文明、科學與感情、歷史與命運的思考，全部收攏在這個精巧且充滿創造性的終極寓言裡，並建立出此類書寫不易超越的高度。
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即日起至2012/12/31止，訂閱《聯合文學》一年期(價值$2160)再送十本價值$4,130超值好書，總價值$6,290，只要$2,800(前100名再送史努比提袋一只)
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◎作者簡介
陳國偉
1975年生，中正大學中文博士。現任中興大學台灣文學與跨國文化研究所助理教授、亞洲大眾文化與新興媒介研究室主持人。研究領域為台灣現當代文學、亞洲大眾文學、推理小說、全球流行文化。曾獲中央日報文學獎首獎、賴和台灣文學研究論文獎等。著有專書《想像台灣：當代小說中的族群書寫》，編有《小說今視界：台灣新世代小說讀本》（與江寶釵合編）。