方梓──山那邊的女人史詩
在陽光乍現的春日，我們散步於紀州庵旁的小徑，草木滋長，蝶舞蟲鳴，彷彿走進《采采卷耳》裡自然風光。方梓在《采采卷耳》以菜蔬寫人情，以田園寫生命，那些人物將栩栩如生地出現在即將出版的《來去花蓮港》。書中描繪日治時期移民東部艱困旅程，以鮮活語言表現族群雜薈，以工筆品嚐生活滋味，為那一代未見史傳的女性留下清晰身影。採訪之始，同是東部人的寒暄立刻就活絡了彼此，因為我們的先祖遷移花蓮台東時都曾在太平洋上經歷一番驚濤駭浪，留下了難以抹滅的記憶……
Q.《來去花蓮港》有個很重要的主軸即是在日治時期台灣的島內移民，從「前山」移民到「後山」，而且是漢人的、女性的移民。這是以女性為觀點的移民故事，主角一個是閩南族群女性，另一個則是客家族群女性，這是刻意的安排嗎？
A.雖然主角很湊巧地一個是鶯歌閩南女性，另一個是苗栗客家女性，但這並非是刻意的安排。其實我外婆就是客家人，阿媽就是本省人。這兩主角的故事約莫百分之五十是真實，另外百分之五十是虛構。過去《采采卷耳》是寫的1950、60年代農人的生活，但這個故事的時代更早，因為我也未經歷過日治時期，因此我就將這個故事想像成一部電影，如同看電影般將場景化為文字，每天不斷面對老照片。
Q.其實這也是女性生命的歷程，不管是阿音或是初妹，故事最開始的場景是一場傳統的婚禮，婚姻在小說中有著彌足輕重的決定性力量。在那個時代願意移民到後山的女性很需要勇氣，不論是阿音或是初妹來到東部都是人生中極大的改變。同時這兩者剛好是個對比，她們走的兩條路線也恰好是不同的交通過程……
A.對那個年代的女性而言，結婚就是一場冒險。如同現在，離婚不一定是女人毀滅的日子，有可能是女人生命重新的開始。可是這個重新的開始都是冒險的，而且命運是未知的，就像移民的過程。真實的情況是當時蘇花公路已開通，但因為買票與價錢的緣故，她們都是搭船前往。不過我設計一個用水路而另一個用陸路的方式經過蘇花公路。因為不同的路線，就有不同的驚險，可是要強調的都一樣──不論走陸路或水路，路途都要那麼長。我刻意費心地介紹，表示移動過程當中，已經涵蓋了冒險。所以我仔細描繪蘇花公路與坐船的過程。這也對照著後來另一個角色女記者去思考到底是否要建蘇花高的議題。對此我沒有給答案，我想呈現的是花蓮人的經歷。花東地區的所有交通都是依靠這兩條路線，我想要談的是那種閉塞，需要很辛苦才到得了的地方。所以西部人都畏怯，而且在資訊不通達的時候，每個人都覺得那是生番的所在。
Q.小說寫到不論是阿音或初妹在啟程之前，對於後山都有著「驚生番殺人、驚風颱、驚地震」這類恐懼的想像。但到了花蓮港後，都驚訝地發現原本以為比家鄉還落後的花蓮港，因為日本人試圖在東部創造模範的移民村落，反而比她們的家鄉先進。所以小說描寫移民過程中，也埋下許多未知、驚喜的發現嗎？
A.所以我才要描寫陸路的旅程，就讓她們的心不斷地懸高，害怕遽增，到了當地反而是放下，並沒有想像中辛苦。不過開墾還是很艱苦，尤其是初妹，一個寡婦帶著一個女兒，生活非常辛苦。而日本在花蓮的移民政策是事實，當時連桃園的鄉下都還沒有電燈，可是在花蓮市區卻有電燈，在吉安的移民村也有自來水，這相當特別，也讓當時的移民的人相當意外。可能因為如此許多人留下來了，這是只要努力、只要有鋤頭，就可以安居的所在。
我之所以刻意安排一個是訂婚，一個離開婚姻，就像是進入一個隧道，你不知道隧道之外是什麼，蘇花公路與船就像是很長的隧道，她們通過了，柳暗花明，讓她們發現人生的轉折並沒那麼壞。我記得向陽問我「為什麼故事中男人的面貌這麼模糊？」我回答他「我在寫女人，並沒有寫男人。」男人的面貌清晰與否並不重要，而且這裡面的男人也多半不中用，凸顯女人在那樣的社會是可以扭轉局勢的。女人的子宮是一種開墾，生小孩是繁殖力的象徵，這個家開枝散葉，其實她才是主導，並不是她的丈夫。在那個環境她們變得很強悍，表面上男尊女卑，可是決定權多是女性在主導。
Q.《來去花蓮港》中的三位女主角中，女記者這個角色比較偏虛構，您如何創作這個角色？
A.本來的雛形是以移民第三代的我自己來看待我的祖先，但在寫作過程中感到綁手綁腳。作者與敘述者重疊時讓我感到混亂。於是我想要設計一個反諷的對照，在1971年呂秀蓮在喊女性主義時期出生的女性，她與阿音、初妹的年代相隔至少五十年。阿音、初妹是實踐者，在她們的年代絕對是沒有新女性主義的概念，但是她們身體力行，走自己的路，改變自己的命運。而這個女記者，雖然在新女性主義已經誕生的年代，卻只有口號沒有實踐，而且缺乏實踐能力，屈服在感情之下。有句話說「新女性是敗在愛情與華麗的衣服」，這個角色就具體呈現了，例如她是別人的第三者。我們其實沒有達到新女性主義主張那種真正的男女平等，但我們又覺得好像有，於是我虛構了這樣一個角色。
Q.我們可以在小說中看到，在那個年代「同志」與「女性」都是婚姻中的受害角色，都是被壓抑的，您怎麼思考這部分的情節？
A.我以《斷背山》作為對照，因為年代基本上一樣。在白色恐怖的年代，政治異議被壓抑，性一樣被壓抑，直到解嚴以後，政治解嚴了，性也跟著解嚴。在1960年代的女性遇到丈夫是同志，很可能還是忍耐，一輩子終老。台灣的女性主義現在已經到了近成熟的階段，仍然有非常多女性，即使先生外遇也沒有感情了，還是因為安全感與不想變動或者缺乏女性自覺而守在婚姻裡。
Q.不同的族群表現在語言的使用上，您如何決定台語與客語的書寫方式？在書寫過程中是否有遇到什麼樣的困難？
A.台語對我而言沒有問題，因為我是從閩南家庭出生長大到小學才會講國語，但是台語用字還是會有點困難，我盡可能呈現那個年代的文字需求。如果遇有不很清楚的字，我會去查詢教育部審定的台語字典，但還是有很多實在看不懂的字。我盡可能選擇讓讀者清楚的字，以方便讀者的閱讀為主。我覺得最大的問題不是台語與客語的部分，而是日語。我只學了三個月的日語，常得向人請教，請人幫我改，因為我總覺得那個年代沒有出現日語會有點奇怪。
原住民的話更困難，花蓮是阿美族的聚集地，其中有一段描寫素敏與原住民的小朋友，當中就有幾句原住民的話。不過我沒有用羅馬拼音，而是用中文字去拼寫，像是阿媽他們叫「法易郎」，媽媽叫「法易」。雖然花東原住民很多，但是漢人其實占大多數，像是我小學同學只有四、五個是原住民，到了國高中也只剩兩、三個。在那個年代原住民與漢人是不往來的，聚落地區不同，語言也不通。如果小說硬把原住民的角色帶進來會很突兀，因為那並非事實。加上花蓮太魯閣事件，其實很多原住民都往山上遷移，所以我只有讓素敏遇到原住民小孩。而他們要溝通，也是透過日語。
直到我讀大學，比較有機會去苗栗親生外婆家練習客語，而外婆其實就是文本中的初妹（她現在還在，已經一百歲了）。寫這本書的客語部分時我就想像自己是初妹，這時我外婆的聲音就會冒出來。在花蓮人口結構中，閩客約各占三分之一，而原住民與外省籍加起來應該不到三分之一。初妹嫁到閩南家庭，很努力地要融入閩南社會──這裡當然沒有歧視要客家人一定要融入閩南──我希望凸顯一個客家女性，一句閩南話都不會講，但最後卻成為閩南家庭的支柱，甚至是失智婆婆的依靠，以強調客家女性的強韌。事實上，把她放到原住民的族群她一樣可以融入。這種女性特質其實不只客家女性，閩南女性也都有那種放到哪裡都可以生存的特質。所以小說後半多數是寫閩南語，客語的部分也就越來越少。
Q.施叔青曾經在她「台灣三部曲」的《風前塵埃》中書寫過花蓮吉安的移民村，與小說中阿音與初妹所經歷的時代是同個時期。相較之下，在《來去花蓮港》中日本人與原住民出現較少，但也有書寫與原住民的相處經驗，只是主要仍以漢民族的角度去描繪，這是否是一種不得不然的限制？
A.我的主題是在女性的部分，而不是殖民問題。當我書寫女性，我不願再落入男性霸權統治的思考，去強化男性統治社會，我都只希望淡化成背景，強調女人的生活。至於與原住民的相處關係，我只描寫了小孩的交往，因為小孩比較沒有心機。若是處理大人，他們多半歧視原住民，處理起來都會偏向負面。當年很多漢人欺騙原住民，例如一瓶米酒換了一大塊地之類，這種事多不勝數。因此我保留在小孩之間的純真交往，可以較平等地看待雙方。大人其實是警戒的、保持距離的、不相往來的。其後的歷史是原住民被騙怕了、被迫害怕了，就像是太魯閣之役，他們只能對日本人、漢人保持很高度的警戒，不跟你們往來就不會被傷害。我是以隱約的方式去處理。
施叔青寫的太魯閣之役是歷史的書寫。當我寫這本書時，我不敢去看她的書，怕受到影響，所以我是寫完之後才看。某部分她是站在日本的角度，或者原住民勇士的角度，但重點仍然是在回來尋根的灣生身上，這其實很特別。非常多日本人在終戰時離開花蓮，約莫十來歲，可是他們會再回來看那些居住過的地方。這是一種眷戀，因為那是他生長的地方，也是第二個故鄉。可能當人越老時，會越想回到童年。當時我推薦施叔青去當東華大學的駐校作家，她待了一年後，接觸到這些故事，她就把它寫出來。她的企圖比較雄大，雖然她處理的是個女性故事，但其實是在處理歷史。我擔心在這部小說處理歷史時，會把原本凸顯的女性主軸被拉走，所以我選擇聚焦在這三個女人的軸線，其他的部分則當成背景。
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◎受訪作家簡介
方梓
本名林麗貞，台灣花蓮人，文化大學大眾傳播系畢業，國立東華大學創作與英美文學研究所。曾任消基會《消費者報導》雜誌總編輯、全國文化總會學術研究組企劃、《自由時報．副刊》副主編、總統府專門委員，及大學兼任講師。著有《人生金言》、《他們為什麼成功》、《傑出女性的宗教觀》、《第四個房間》、《采采卷耳》等。最新作品為長篇小說《來去花蓮港》。
◎本文作者簡介
陳姿瑾
台灣台東人。台灣大學歷史系學士、台灣大學台灣文學研究所碩士。研究領域為當代城市文化與女性文學。曾獲台大文學獎、耕莘文學獎等。曾任高中歷史教師，台大地理系專任研究助理。即將赴異國展開新的旅程。
Q.《來去花蓮港》有個很重要的主軸即是在日治時期台灣的島內移民，從「前山」移民到「後山」，而且是漢人的、女性的移民。這是以女性為觀點的移民故事，主角一個是閩南族群女性，另一個則是客家族群女性，這是刻意的安排嗎？
A.雖然主角很湊巧地一個是鶯歌閩南女性，另一個是苗栗客家女性，但這並非是刻意的安排。其實我外婆就是客家人，阿媽就是本省人。這兩主角的故事約莫百分之五十是真實，另外百分之五十是虛構。過去《采采卷耳》是寫的1950、60年代農人的生活，但這個故事的時代更早，因為我也未經歷過日治時期，因此我就將這個故事想像成一部電影，如同看電影般將場景化為文字，每天不斷面對老照片。
Q.其實這也是女性生命的歷程，不管是阿音或是初妹，故事最開始的場景是一場傳統的婚禮，婚姻在小說中有著彌足輕重的決定性力量。在那個時代願意移民到後山的女性很需要勇氣，不論是阿音或是初妹來到東部都是人生中極大的改變。同時這兩者剛好是個對比，她們走的兩條路線也恰好是不同的交通過程……
A.對那個年代的女性而言，結婚就是一場冒險。如同現在，離婚不一定是女人毀滅的日子，有可能是女人生命重新的開始。可是這個重新的開始都是冒險的，而且命運是未知的，就像移民的過程。真實的情況是當時蘇花公路已開通，但因為買票與價錢的緣故，她們都是搭船前往。不過我設計一個用水路而另一個用陸路的方式經過蘇花公路。因為不同的路線，就有不同的驚險，可是要強調的都一樣──不論走陸路或水路，路途都要那麼長。我刻意費心地介紹，表示移動過程當中，已經涵蓋了冒險。所以我仔細描繪蘇花公路與坐船的過程。這也對照著後來另一個角色女記者去思考到底是否要建蘇花高的議題。對此我沒有給答案，我想呈現的是花蓮人的經歷。花東地區的所有交通都是依靠這兩條路線，我想要談的是那種閉塞，需要很辛苦才到得了的地方。所以西部人都畏怯，而且在資訊不通達的時候，每個人都覺得那是生番的所在。
Q.小說寫到不論是阿音或初妹在啟程之前，對於後山都有著「驚生番殺人、驚風颱、驚地震」這類恐懼的想像。但到了花蓮港後，都驚訝地發現原本以為比家鄉還落後的花蓮港，因為日本人試圖在東部創造模範的移民村落，反而比她們的家鄉先進。所以小說描寫移民過程中，也埋下許多未知、驚喜的發現嗎？
A.所以我才要描寫陸路的旅程，就讓她們的心不斷地懸高，害怕遽增，到了當地反而是放下，並沒有想像中辛苦。不過開墾還是很艱苦，尤其是初妹，一個寡婦帶著一個女兒，生活非常辛苦。而日本在花蓮的移民政策是事實，當時連桃園的鄉下都還沒有電燈，可是在花蓮市區卻有電燈，在吉安的移民村也有自來水，這相當特別，也讓當時的移民的人相當意外。可能因為如此許多人留下來了，這是只要努力、只要有鋤頭，就可以安居的所在。
我之所以刻意安排一個是訂婚，一個離開婚姻，就像是進入一個隧道，你不知道隧道之外是什麼，蘇花公路與船就像是很長的隧道，她們通過了，柳暗花明，讓她們發現人生的轉折並沒那麼壞。我記得向陽問我「為什麼故事中男人的面貌這麼模糊？」我回答他「我在寫女人，並沒有寫男人。」男人的面貌清晰與否並不重要，而且這裡面的男人也多半不中用，凸顯女人在那樣的社會是可以扭轉局勢的。女人的子宮是一種開墾，生小孩是繁殖力的象徵，這個家開枝散葉，其實她才是主導，並不是她的丈夫。在那個環境她們變得很強悍，表面上男尊女卑，可是決定權多是女性在主導。
Q.《來去花蓮港》中的三位女主角中，女記者這個角色比較偏虛構，您如何創作這個角色？
A.本來的雛形是以移民第三代的我自己來看待我的祖先，但在寫作過程中感到綁手綁腳。作者與敘述者重疊時讓我感到混亂。於是我想要設計一個反諷的對照，在1971年呂秀蓮在喊女性主義時期出生的女性，她與阿音、初妹的年代相隔至少五十年。阿音、初妹是實踐者，在她們的年代絕對是沒有新女性主義的概念，但是她們身體力行，走自己的路，改變自己的命運。而這個女記者，雖然在新女性主義已經誕生的年代，卻只有口號沒有實踐，而且缺乏實踐能力，屈服在感情之下。有句話說「新女性是敗在愛情與華麗的衣服」，這個角色就具體呈現了，例如她是別人的第三者。我們其實沒有達到新女性主義主張那種真正的男女平等，但我們又覺得好像有，於是我虛構了這樣一個角色。
Q.我們可以在小說中看到，在那個年代「同志」與「女性」都是婚姻中的受害角色，都是被壓抑的，您怎麼思考這部分的情節？
A.我以《斷背山》作為對照，因為年代基本上一樣。在白色恐怖的年代，政治異議被壓抑，性一樣被壓抑，直到解嚴以後，政治解嚴了，性也跟著解嚴。在1960年代的女性遇到丈夫是同志，很可能還是忍耐，一輩子終老。台灣的女性主義現在已經到了近成熟的階段，仍然有非常多女性，即使先生外遇也沒有感情了，還是因為安全感與不想變動或者缺乏女性自覺而守在婚姻裡。
Q.不同的族群表現在語言的使用上，您如何決定台語與客語的書寫方式？在書寫過程中是否有遇到什麼樣的困難？
A.台語對我而言沒有問題，因為我是從閩南家庭出生長大到小學才會講國語，但是台語用字還是會有點困難，我盡可能呈現那個年代的文字需求。如果遇有不很清楚的字，我會去查詢教育部審定的台語字典，但還是有很多實在看不懂的字。我盡可能選擇讓讀者清楚的字，以方便讀者的閱讀為主。我覺得最大的問題不是台語與客語的部分，而是日語。我只學了三個月的日語，常得向人請教，請人幫我改，因為我總覺得那個年代沒有出現日語會有點奇怪。
原住民的話更困難，花蓮是阿美族的聚集地，其中有一段描寫素敏與原住民的小朋友，當中就有幾句原住民的話。不過我沒有用羅馬拼音，而是用中文字去拼寫，像是阿媽他們叫「法易郎」，媽媽叫「法易」。雖然花東原住民很多，但是漢人其實占大多數，像是我小學同學只有四、五個是原住民，到了國高中也只剩兩、三個。在那個年代原住民與漢人是不往來的，聚落地區不同，語言也不通。如果小說硬把原住民的角色帶進來會很突兀，因為那並非事實。加上花蓮太魯閣事件，其實很多原住民都往山上遷移，所以我只有讓素敏遇到原住民小孩。而他們要溝通，也是透過日語。
直到我讀大學，比較有機會去苗栗親生外婆家練習客語，而外婆其實就是文本中的初妹（她現在還在，已經一百歲了）。寫這本書的客語部分時我就想像自己是初妹，這時我外婆的聲音就會冒出來。在花蓮人口結構中，閩客約各占三分之一，而原住民與外省籍加起來應該不到三分之一。初妹嫁到閩南家庭，很努力地要融入閩南社會──這裡當然沒有歧視要客家人一定要融入閩南──我希望凸顯一個客家女性，一句閩南話都不會講，但最後卻成為閩南家庭的支柱，甚至是失智婆婆的依靠，以強調客家女性的強韌。事實上，把她放到原住民的族群她一樣可以融入。這種女性特質其實不只客家女性，閩南女性也都有那種放到哪裡都可以生存的特質。所以小說後半多數是寫閩南語，客語的部分也就越來越少。
Q.施叔青曾經在她「台灣三部曲」的《風前塵埃》中書寫過花蓮吉安的移民村，與小說中阿音與初妹所經歷的時代是同個時期。相較之下，在《來去花蓮港》中日本人與原住民出現較少，但也有書寫與原住民的相處經驗，只是主要仍以漢民族的角度去描繪，這是否是一種不得不然的限制？
A.我的主題是在女性的部分，而不是殖民問題。當我書寫女性，我不願再落入男性霸權統治的思考，去強化男性統治社會，我都只希望淡化成背景，強調女人的生活。至於與原住民的相處關係，我只描寫了小孩的交往，因為小孩比較沒有心機。若是處理大人，他們多半歧視原住民，處理起來都會偏向負面。當年很多漢人欺騙原住民，例如一瓶米酒換了一大塊地之類，這種事多不勝數。因此我保留在小孩之間的純真交往，可以較平等地看待雙方。大人其實是警戒的、保持距離的、不相往來的。其後的歷史是原住民被騙怕了、被迫害怕了，就像是太魯閣之役，他們只能對日本人、漢人保持很高度的警戒，不跟你們往來就不會被傷害。我是以隱約的方式去處理。
施叔青寫的太魯閣之役是歷史的書寫。當我寫這本書時，我不敢去看她的書，怕受到影響，所以我是寫完之後才看。某部分她是站在日本的角度，或者原住民勇士的角度，但重點仍然是在回來尋根的灣生身上，這其實很特別。非常多日本人在終戰時離開花蓮，約莫十來歲，可是他們會再回來看那些居住過的地方。這是一種眷戀，因為那是他生長的地方，也是第二個故鄉。可能當人越老時，會越想回到童年。當時我推薦施叔青去當東華大學的駐校作家，她待了一年後，接觸到這些故事，她就把它寫出來。她的企圖比較雄大，雖然她處理的是個女性故事，但其實是在處理歷史。我擔心在這部小說處理歷史時，會把原本凸顯的女性主軸被拉走，所以我選擇聚焦在這三個女人的軸線，其他的部分則當成背景。
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本名林麗貞，台灣花蓮人，文化大學大眾傳播系畢業，國立東華大學創作與英美文學研究所。曾任消基會《消費者報導》雜誌總編輯、全國文化總會學術研究組企劃、《自由時報．副刊》副主編、總統府專門委員，及大學兼任講師。著有《人生金言》、《他們為什麼成功》、《傑出女性的宗教觀》、《第四個房間》、《采采卷耳》等。最新作品為長篇小說《來去花蓮港》。
◎本文作者簡介
陳姿瑾
台灣台東人。台灣大學歷史系學士、台灣大學台灣文學研究所碩士。研究領域為當代城市文化與女性文學。曾獲台大文學獎、耕莘文學獎等。曾任高中歷史教師，台大地理系專任研究助理。即將赴異國展開新的旅程。