《空氣人形》是枝裕和：再小的事物中都存在故事。
看完《橫山家之味》之後，我們心裡多少會想，好像看到了新一代的小津安二郎，將家庭成員之間的情感拍得如此細膩，銀幕中每一個觸覺又是這麼真實。彷彿生活的延伸一般，導演是枝裕和巧妙的將生活拍進電影裡，又神不知鬼不覺地讓電影中的戲滲透回生活本身來，所以看完電影後我們會掛念，這家人接下來怎麼樣了呢？破掉的磁磚，浴室旁的扶手，媽媽的拿手炸天婦羅，全都捕捉在膠捲中、殘留在我們的記憶裡。
各式各樣不可言說的情緒隱藏在看似平淡的電影語言中，需要的是更上層的功力，以為這種恬靜的美足以代表是枝的執導風格，卻又在看過由他編導、李屏賓攝影的《空氣人形》中，靜謐柔美透著隱隱鼓動的暴力與對於人性灰色地帶的描寫後，想起這個導演過去曾拍過殘忍犀利如《無人知曉的夏日清晨》。
對於電影，是枝裕和不作特定風格的詮釋，他只是用擔任紀錄片導演時累積下來的敏銳嗅覺，眼前所見的故事該怎麼呈現，就照它的樣子呈現。
紀錄片導演起家
喜歡是枝裕和電影的觀眾，一定多少被它安靜迷人的時間流動方式以及對於人事物的深刻描寫所吸引，日常生活中的柴米油鹽瑣事在他的電影中不是俗不可耐（也或許迷人的就是那種俗不可耐）或乏善可陳的表徵，相對的，是枝裕和堅持在極為渺小的事物中，找出其中的故事，並稱這樣的堅持為他身為導演的哲學：「我的電影裡，有不少故事都是發生在一個小小屋簷下，即使是破掉的瓷磚、小孩的睡衣、牙膏、蠟筆等極為渺小的事物，其中必定存在著故事，該如何將那故事說好，是很重要的。這或許跟我拍過紀錄片有關，習慣了長時間細微觀察事物的變化，以及事物對於人的意義。即使現在拍的是虛構的劇情片，我仍習慣將那運用在拍片作業中。這也許是我身為導演的哲學吧，不想讓劇中人物單單存在在電影裡，而是希望觀眾在看完電影後，還不斷的想著：那些人後來怎樣了呢？如果能做到這點，我想我就算是一個成功的導演吧。」
而在被問到紀錄片的拍攝對他後來的拍片手法造成什麼影響時，是枝如此回答：「另外一件從過去紀錄片經驗中學到的，便是『生活是各種時間軸的層疊』這件事。一個故事裡往往會同時存在的各種不同的時間軸，有些事件是十年前便存在的（如《橫山家之味》中，十年前大兒子的死亡），有些是上個月才開始出現的，有些是現在進行式……如果在一個場景內，沒有各種時間軸共同存在的話，故事便顯得單純乏味；日常生活中本來就是錯綜複雜的存在，所以拍片時我也特別注意用這些存在來豐富故事本身。」
《空氣人形》
死亡中間的「生」
1995年的處女作《幻之光》開始，到《下一站，天國》、《這麼近，那麼遠》乃至近期的《橫山家之味》、甚至《空氣人形》，雖然電影的主題各異，卻很難不讓人發現其中的共通點：死亡。不管是喪親的寡婦，集體自殺事件死者的親人，為了救溺水的孩童而溺斃的大兒子……電影或多或少都以死亡為中心，發展出週遭的故事，不少是枝的影迷以為這是導演對於悲劇的偏愛，或是方便劇本的安排，然而是枝對此卻有點意外，似乎沒有意識到自己的作品中這樣的巧合：「其實我從來沒有刻意想拍關於死的主題，只不過要拍活著的那些人時，很自然便會牽扯到死。我對死亡本身沒有特別的興趣，也不特別想要描寫死亡，拿《橫山家之味》來說吧，電影講的是很久前有個人死去，過一段日子之後父母也死了，但我想講的是在這兩個死亡中間的某個平凡日子。死亡會帶來一些餘韻、殘存某些感覺，然而我想探討的，是這之間的生。我想拍的是這樣的電影。」
由「性」而「生」
從受到真實事件啟發而拍攝的電影、時代劇、到家庭小品，是枝裕和拍片至今各種題材的作品中，少有像新作《空氣人形》這樣赤裸的將「性」擺上檯面的，這對是枝的影迷來說是不同的觀影經驗，對是枝裕和來說，也是種全新的嘗試。原本是一個短短數十頁的繪本，講述「空氣人形」（也就我們所知的充氣娃娃）突然得到心之後，體驗人間的故事。本來只是單純講述一個娃娃充氣之後充滿生命的故事，後來不禁想著，得到生命以後呢？隱藏在她身後是否有更深的意義呢？她應該如何跟人交往？這些漸漸挑起是枝裕和的興趣，由於主角是個充氣娃娃，本該與「性」有關的電影，最後不知不覺地演變成與「生」產生關聯，有趣的是，「性」與「生」兩字在日文裡是同音字，兩者間微妙的關聯頗耐人尋味。
是枝裕和坦言，在展開來台宣傳行程前，一度擔心台灣觀眾對此題材的接受度，而產生：「會不會以為這是一部有的沒的色情片呢？」的疑慮。然而正如當初是枝邀請韓國演員裴斗娜參演時的說法：這並不只是一部性玩偶的電影，而是關於人跟人之間的孤獨與空虛感該如何排解的電影。
導演不諱言的表示，自己就是女主角裴斗娜的大粉絲
各式各樣不可言說的情緒隱藏在看似平淡的電影語言中，需要的是更上層的功力，以為這種恬靜的美足以代表是枝的執導風格，卻又在看過由他編導、李屏賓攝影的《空氣人形》中，靜謐柔美透著隱隱鼓動的暴力與對於人性灰色地帶的描寫後，想起這個導演過去曾拍過殘忍犀利如《無人知曉的夏日清晨》。
對於電影，是枝裕和不作特定風格的詮釋，他只是用擔任紀錄片導演時累積下來的敏銳嗅覺，眼前所見的故事該怎麼呈現，就照它的樣子呈現。
紀錄片導演起家
喜歡是枝裕和電影的觀眾，一定多少被它安靜迷人的時間流動方式以及對於人事物的深刻描寫所吸引，日常生活中的柴米油鹽瑣事在他的電影中不是俗不可耐（也或許迷人的就是那種俗不可耐）或乏善可陳的表徵，相對的，是枝裕和堅持在極為渺小的事物中，找出其中的故事，並稱這樣的堅持為他身為導演的哲學：「我的電影裡，有不少故事都是發生在一個小小屋簷下，即使是破掉的瓷磚、小孩的睡衣、牙膏、蠟筆等極為渺小的事物，其中必定存在著故事，該如何將那故事說好，是很重要的。這或許跟我拍過紀錄片有關，習慣了長時間細微觀察事物的變化，以及事物對於人的意義。即使現在拍的是虛構的劇情片，我仍習慣將那運用在拍片作業中。這也許是我身為導演的哲學吧，不想讓劇中人物單單存在在電影裡，而是希望觀眾在看完電影後，還不斷的想著：那些人後來怎樣了呢？如果能做到這點，我想我就算是一個成功的導演吧。」
而在被問到紀錄片的拍攝對他後來的拍片手法造成什麼影響時，是枝如此回答：「另外一件從過去紀錄片經驗中學到的，便是『生活是各種時間軸的層疊』這件事。一個故事裡往往會同時存在的各種不同的時間軸，有些事件是十年前便存在的（如《橫山家之味》中，十年前大兒子的死亡），有些是上個月才開始出現的，有些是現在進行式……如果在一個場景內，沒有各種時間軸共同存在的話，故事便顯得單純乏味；日常生活中本來就是錯綜複雜的存在，所以拍片時我也特別注意用這些存在來豐富故事本身。」
死亡中間的「生」
1995年的處女作《幻之光》開始，到《下一站，天國》、《這麼近，那麼遠》乃至近期的《橫山家之味》、甚至《空氣人形》，雖然電影的主題各異，卻很難不讓人發現其中的共通點：死亡。不管是喪親的寡婦，集體自殺事件死者的親人，為了救溺水的孩童而溺斃的大兒子……電影或多或少都以死亡為中心，發展出週遭的故事，不少是枝的影迷以為這是導演對於悲劇的偏愛，或是方便劇本的安排，然而是枝對此卻有點意外，似乎沒有意識到自己的作品中這樣的巧合：「其實我從來沒有刻意想拍關於死的主題，只不過要拍活著的那些人時，很自然便會牽扯到死。我對死亡本身沒有特別的興趣，也不特別想要描寫死亡，拿《橫山家之味》來說吧，電影講的是很久前有個人死去，過一段日子之後父母也死了，但我想講的是在這兩個死亡中間的某個平凡日子。死亡會帶來一些餘韻、殘存某些感覺，然而我想探討的，是這之間的生。我想拍的是這樣的電影。」
由「性」而「生」
從受到真實事件啟發而拍攝的電影、時代劇、到家庭小品，是枝裕和拍片至今各種題材的作品中，少有像新作《空氣人形》這樣赤裸的將「性」擺上檯面的，這對是枝的影迷來說是不同的觀影經驗，對是枝裕和來說，也是種全新的嘗試。原本是一個短短數十頁的繪本，講述「空氣人形」（也就我們所知的充氣娃娃）突然得到心之後，體驗人間的故事。本來只是單純講述一個娃娃充氣之後充滿生命的故事，後來不禁想著，得到生命以後呢？隱藏在她身後是否有更深的意義呢？她應該如何跟人交往？這些漸漸挑起是枝裕和的興趣，由於主角是個充氣娃娃，本該與「性」有關的電影，最後不知不覺地演變成與「生」產生關聯，有趣的是，「性」與「生」兩字在日文裡是同音字，兩者間微妙的關聯頗耐人尋味。
是枝裕和坦言，在展開來台宣傳行程前，一度擔心台灣觀眾對此題材的接受度，而產生：「會不會以為這是一部有的沒的色情片呢？」的疑慮。然而正如當初是枝邀請韓國演員裴斗娜參演時的說法：這並不只是一部性玩偶的電影，而是關於人跟人之間的孤獨與空虛感該如何排解的電影。