在舞台發亮，打造Her/story--台灣劇場女演員之路
「女演員」一詞，乍聽合理無誤，我們不就靠此辨識演員性別？然而有無這「女」字，好像又有這麼點意思、似乎聲明了些什麼。將女演員獨立出來討論，對於既是演員、導演又是老師的訪談對象，總不免首先發出「演員就是演員，為何要分男女？」的質問。
雖未做過數據調查，但令人印象深刻的獨角戲，似乎以女演員居多，風格主題也各具特色。彷彿因為女人的社會地位較常受到擠壓，在舞台上精準強大的表演便愈加突出。如十九世紀的巴黎名伶莎哈．貝恩哈特，就曾男裝扮演哈姆雷特王子，獨領前衛風騷。
普遍認為，劇場過去長期為男性編導所主導，女人即使在台上也等於缺席。歐丁劇場的資深演員茱莉亞．瓦雷（Julia Varley），便因此舉辦「穿越」（Transit）藝術節，以女性創作者為主體，破除父權規範、為自己發聲。不過，表演養成的教學是不分性別的，倘若有意識地加上或拿掉「女」字的時候，表演和創作會受到多少影響？這也許是觀看台灣女演員占有亮眼一席之地的起點。
台灣女演員簡易光譜
台灣女演員在每一世代都各有風情與不同的舞台能量，難以細數道盡，也為台灣劇場樣貌組出多變且漸層的光譜。若從上世紀的五、六○年代說起，傳統戲劇中的女演員就已展現獨有的生命力，像是國寶級的歌仔戲演員廖瓊枝或謝月霞，走唱江湖一生、見證文化生態的轉變。「第一苦旦」廖瓊枝精湛詮釋戲曲中各樣的女人情懷，也在學校致力教學傳承；「沙啞小生」謝月霞女扮男裝卻風流倜儻，是兒子王榮裕的金枝演社劇團的推手與導師，也多次於歡喜扮戲團演出。而八○年代，台灣第一個實驗劇團蘭陵劇坊，以工作坊陸續培育了極具個性的馬汀尼、劉若瑀、楊麗音等人，其中，馬汀尼投入北藝大的表導演教育，劉若瑀創立了優劇場。
九○年代，台灣劇場出現更多元的創作取向，不同出身的女演員豐富了表演美學的厚度。例如，學院體系、文本為重的蕭艾、郎祖筠、陳湘琪等，加強現代劇場的進階；以音樂劇崛起的洪瑞襄，開啟之後的風潮。莎士比亞的妹妹們的劇團，則讓阮文萍和周蓉詩展現特異氣質。而具實驗性格的小劇場運動者，如臨界點劇象錄劇團的核心人物詹慧玲，以創作關注社會議題；或如吳文翠，從各種跨文化訓練，尋求肢體劇場美學。爾後，自北藝大畢業的徐堰鈴，在文本和肢體之間自由彈性遊走；自法歸國的馬照琪，則帶回賈克．樂寇的訓練系統，以小丑默劇在台灣獨樹一格。
女演員變化多端、自成路數、難以比較。然而，世代變遷下，演員的特質究竟從何而來？
年輕世代更能「玩」出特色
甫自臺北藝術大學戲劇系退休的馬汀尼，教學廿餘年，觀察男女學生的差異，她感覺，在十八到卅五歲之間，通常是女演員較願意去挖掘自己的不同面貌，內在的表現也較為細膩且多層次。每個世代的學生，個性樣貌都相差很多，也都有專屬自己的條件和氣質。而目前這些逐漸被看見的年輕女演員，則是因為她們沉潛過後，找到屬於自己特色且收放自如的拿捏。
同樣在北藝大教導表演的林如萍，觀察台灣劇場的環境，第一個要面對的挑戰就是，女演員數量較男演員多。由於競爭大，又身處一個可以四處link的時代，要如何脫穎而出，也就更加淬鍊女演員的能力。林如萍舉例，如王世緯的《鬼扯》就發揮了精采的玩性，而林鈺玲則以少見的內斂見長。
若要簡略提出新世代的最大特色，對導演魏瑛娟而言，她們青春無敵，且平台變多、不需固守單一戰場，所以更擅於「花腔式」的玩耍。
政治權力結構裡的女人
相較之下，魏瑛娟認為，早期演員的表演意識多具有批判和社會運動參與的意味，做劇場是一種與主流媒體抗衡的選擇。這也是為何在她的作品裡，女演員占有極重要的位置，就算是男演員，也會有趨近陰柔的中性打扮，試圖在那個充滿審查機制的父權社會裡，爭取另類的宣示。而魏瑛娟看著年輕一代已少有此類型的創作：「他們慣於影像和圖像式的思考，傾向認同通俗，流行文化的符碼運用也更自在。」
回到女演員的主題，「男女的身體條件本來就有先天上的不同，」魏瑛娟表示，「但演員的身體質感應好在於可塑性和彈性，最佳狀態是具有雌雄同體的特質。」魏瑛娟的創作以去性別為反叛精神，但她也不忘現在有一群年輕人組成的「皮繩愉虐邦」，則是反過來分享歡愉。SM繩縛表演需要絕對的專業和高度的專注，結合身體需求的表演，更直接展現慾望的流動。
劇場演員許雅紅參與黃蝶南天舞踏團，則是另一超越性別的獨特例子。和一般學校體系出身的女演員不同，許雅紅是以遊走各劇團工作坊的田野調查態度，建立起自己的女演員之路。從接觸優劇場、臨界點劇象錄、差事劇團等，到如今專以帳篷劇和舞踏為表演職志，許雅紅已不稱呼自己為演員，而是「行動者」。就像當初她會開始表演舞踏，完全是因為參與樂生運動，「這牽涉到的是生存之勇氣、聆聽死者的想法。」
舞踏演出時裸露塗粉的身體，對許雅紅來說並不會因身為女性而造成障礙；相反地，她讓自己成為中性的容器，「把身體交出去，享受多樣的自由感。」這是她面對資本主義社會的選擇，一種超越「消費模式」的可能。透過勞動和舞踏的身體，將縫隙再多撕開些，讓事物顯露出來。女人的裸體不再情色，而是喚醒與祭悼的抗爭表演。
性別的扭轉意識
從一九九六年起參與策劃四年一度的「女節」，導演傅裕惠綜觀當今台灣劇場的女演員，仍覺惋惜。她覺得：「台灣原創文本的女角仍嫌不足，少見生命厚度的建立。好的女演員也多是在執行導演的詮釋、服務概念。應該說她們都是『尋找劇作家與導演的女演員』吧。」另一方面，傅裕惠認為現有的劇場生態和體制依舊偏於父權，節目眾多但壽命過短，無法沉澱、討論；依「演化」的概念來看，往往是大吃小，主流擠壓了其他的空間。這也是她為何要辦「女節」的原因：採取游擊策略、隨性發展。以拉攏的過程，改變創作生命的模式，意圖帶來有別於主流劇場的女性創作觀點。
對女演員而言，性別是否根深柢固在表演意識裡？
姚坤君在美國求學時曾演過改編莎劇的《李爾》，拿掉了「王」字，李爾成為一位日本中世紀擁地自重的母親。這齣戲的演出經驗，讓她意識到，「經典劇本的意涵有絕對足夠的空間去做性別轉換，所以在舞台上，我要演的是角色的人生而非性別。」姚坤君在台大戲劇系教表演時，也是以此出發，著重即興和爆發力，「我要學生玩出潛力、打破預設。」
碰撞中求蛻變的演員哲學
關於女演員的修煉，現為EX-亞洲劇團團長的林浿安，則是在跨文化的肢體美學裡，尋思女性自身的定位。在赴新加坡接受學校表演體系之前，她曾演出金枝演社的多齣製作，尤以鄉鎮巡迴、和老藝人的相處，讓她碰撞了強大的民間能量，奠下與生命對話的基礎。但她的女演員之路，在新加坡有了轉捩點，重新思考自己要什麼樣的表演。在系列獨角戲裡，她曾借水袖的柔美反思傳統對女人的束縛，和面對結婚生子的焦慮抗拒；也以莎翁的《第十二夜》作為角色反串的練習，試圖為女性角色開創不一樣的路徑。直到異國婚姻與創立劇團的身分轉換，林浿安在調適的過程裡，更加感受到跨文化劇場中，演員獨有的母性能量，反而是一種陽剛與陰柔的並存，堅毅且包容。
林如萍也強調，演員必定要有行旅取經的自我修煉，那是好演員在面對不同創作時，可以提供的素材。「演員不分性別，重點仍是清醒地設定自我目標，因為所有絢麗都是短暫的、所有的題材都會改變。」剛結束的《春眠》，林如萍卻花了無比的力氣排練演出，「沒有資歷深淺之別，只有『新』演員。每一次都必須從最基本的開始。」這是林如萍強調的態度，一定要讓自己的精神與體力為此沉澱：「要拒絕捷徑、保有演員的動物性能量；也要以成熟的態度向導演爭取表演的創作權。因為演員就是運動員，也是手工業啊。」
演員拒絕被定義
曾導過《仲夏夜夢》、《亨利四世》等劇的馬汀尼，在創作時不強調自己的性別：「強調不會帶來更大的空間。再說，莎劇文本就有一定的開放性，其中不乏男女界線的游移扮裝。」馬汀尼表示，翻譯《演員與標靶》一書，很重要的一個概念即是演員如何將「我」轉為受詞。這也和她在北藝大授課的內容相互呼應：「比如透過啞劇的手段，從懸置到逮住的過程，因為沒有語言，演員更能思考動作的演進步驟。或是布萊希特的專題研究，讓學生練習第三人稱的敘事角度、聲音空間的構成設計，這些都能幫助演員更靈活地保持距離、轉換身分，也因此有了更多的表演細節。」演員在馬汀尼的課程裡，鍛鍊的主要是自我創作的能力。
或許，這些對於好演員的形容：「中性」、「雌雄同體」、「跨文化」、「母性」、「細節」乃至於「新演員」等，都在在說明了，演員拒絕被定義，要保有在表演中跳接轉換的自由。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第232期)
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雖未做過數據調查，但令人印象深刻的獨角戲，似乎以女演員居多，風格主題也各具特色。彷彿因為女人的社會地位較常受到擠壓，在舞台上精準強大的表演便愈加突出。如十九世紀的巴黎名伶莎哈．貝恩哈特，就曾男裝扮演哈姆雷特王子，獨領前衛風騷。
普遍認為，劇場過去長期為男性編導所主導，女人即使在台上也等於缺席。歐丁劇場的資深演員茱莉亞．瓦雷（Julia Varley），便因此舉辦「穿越」（Transit）藝術節，以女性創作者為主體，破除父權規範、為自己發聲。不過，表演養成的教學是不分性別的，倘若有意識地加上或拿掉「女」字的時候，表演和創作會受到多少影響？這也許是觀看台灣女演員占有亮眼一席之地的起點。
台灣女演員簡易光譜
台灣女演員在每一世代都各有風情與不同的舞台能量，難以細數道盡，也為台灣劇場樣貌組出多變且漸層的光譜。若從上世紀的五、六○年代說起，傳統戲劇中的女演員就已展現獨有的生命力，像是國寶級的歌仔戲演員廖瓊枝或謝月霞，走唱江湖一生、見證文化生態的轉變。「第一苦旦」廖瓊枝精湛詮釋戲曲中各樣的女人情懷，也在學校致力教學傳承；「沙啞小生」謝月霞女扮男裝卻風流倜儻，是兒子王榮裕的金枝演社劇團的推手與導師，也多次於歡喜扮戲團演出。而八○年代，台灣第一個實驗劇團蘭陵劇坊，以工作坊陸續培育了極具個性的馬汀尼、劉若瑀、楊麗音等人，其中，馬汀尼投入北藝大的表導演教育，劉若瑀創立了優劇場。
九○年代，台灣劇場出現更多元的創作取向，不同出身的女演員豐富了表演美學的厚度。例如，學院體系、文本為重的蕭艾、郎祖筠、陳湘琪等，加強現代劇場的進階；以音樂劇崛起的洪瑞襄，開啟之後的風潮。莎士比亞的妹妹們的劇團，則讓阮文萍和周蓉詩展現特異氣質。而具實驗性格的小劇場運動者，如臨界點劇象錄劇團的核心人物詹慧玲，以創作關注社會議題；或如吳文翠，從各種跨文化訓練，尋求肢體劇場美學。爾後，自北藝大畢業的徐堰鈴，在文本和肢體之間自由彈性遊走；自法歸國的馬照琪，則帶回賈克．樂寇的訓練系統，以小丑默劇在台灣獨樹一格。
女演員變化多端、自成路數、難以比較。然而，世代變遷下，演員的特質究竟從何而來？
年輕世代更能「玩」出特色
甫自臺北藝術大學戲劇系退休的馬汀尼，教學廿餘年，觀察男女學生的差異，她感覺，在十八到卅五歲之間，通常是女演員較願意去挖掘自己的不同面貌，內在的表現也較為細膩且多層次。每個世代的學生，個性樣貌都相差很多，也都有專屬自己的條件和氣質。而目前這些逐漸被看見的年輕女演員，則是因為她們沉潛過後，找到屬於自己特色且收放自如的拿捏。
同樣在北藝大教導表演的林如萍，觀察台灣劇場的環境，第一個要面對的挑戰就是，女演員數量較男演員多。由於競爭大，又身處一個可以四處link的時代，要如何脫穎而出，也就更加淬鍊女演員的能力。林如萍舉例，如王世緯的《鬼扯》就發揮了精采的玩性，而林鈺玲則以少見的內斂見長。
若要簡略提出新世代的最大特色，對導演魏瑛娟而言，她們青春無敵，且平台變多、不需固守單一戰場，所以更擅於「花腔式」的玩耍。
政治權力結構裡的女人
相較之下，魏瑛娟認為，早期演員的表演意識多具有批判和社會運動參與的意味，做劇場是一種與主流媒體抗衡的選擇。這也是為何在她的作品裡，女演員占有極重要的位置，就算是男演員，也會有趨近陰柔的中性打扮，試圖在那個充滿審查機制的父權社會裡，爭取另類的宣示。而魏瑛娟看著年輕一代已少有此類型的創作：「他們慣於影像和圖像式的思考，傾向認同通俗，流行文化的符碼運用也更自在。」
回到女演員的主題，「男女的身體條件本來就有先天上的不同，」魏瑛娟表示，「但演員的身體質感應好在於可塑性和彈性，最佳狀態是具有雌雄同體的特質。」魏瑛娟的創作以去性別為反叛精神，但她也不忘現在有一群年輕人組成的「皮繩愉虐邦」，則是反過來分享歡愉。SM繩縛表演需要絕對的專業和高度的專注，結合身體需求的表演，更直接展現慾望的流動。
劇場演員許雅紅參與黃蝶南天舞踏團，則是另一超越性別的獨特例子。和一般學校體系出身的女演員不同，許雅紅是以遊走各劇團工作坊的田野調查態度，建立起自己的女演員之路。從接觸優劇場、臨界點劇象錄、差事劇團等，到如今專以帳篷劇和舞踏為表演職志，許雅紅已不稱呼自己為演員，而是「行動者」。就像當初她會開始表演舞踏，完全是因為參與樂生運動，「這牽涉到的是生存之勇氣、聆聽死者的想法。」
舞踏演出時裸露塗粉的身體，對許雅紅來說並不會因身為女性而造成障礙；相反地，她讓自己成為中性的容器，「把身體交出去，享受多樣的自由感。」這是她面對資本主義社會的選擇，一種超越「消費模式」的可能。透過勞動和舞踏的身體，將縫隙再多撕開些，讓事物顯露出來。女人的裸體不再情色，而是喚醒與祭悼的抗爭表演。
性別的扭轉意識
從一九九六年起參與策劃四年一度的「女節」，導演傅裕惠綜觀當今台灣劇場的女演員，仍覺惋惜。她覺得：「台灣原創文本的女角仍嫌不足，少見生命厚度的建立。好的女演員也多是在執行導演的詮釋、服務概念。應該說她們都是『尋找劇作家與導演的女演員』吧。」另一方面，傅裕惠認為現有的劇場生態和體制依舊偏於父權，節目眾多但壽命過短，無法沉澱、討論；依「演化」的概念來看，往往是大吃小，主流擠壓了其他的空間。這也是她為何要辦「女節」的原因：採取游擊策略、隨性發展。以拉攏的過程，改變創作生命的模式，意圖帶來有別於主流劇場的女性創作觀點。
對女演員而言，性別是否根深柢固在表演意識裡？
姚坤君在美國求學時曾演過改編莎劇的《李爾》，拿掉了「王」字，李爾成為一位日本中世紀擁地自重的母親。這齣戲的演出經驗，讓她意識到，「經典劇本的意涵有絕對足夠的空間去做性別轉換，所以在舞台上，我要演的是角色的人生而非性別。」姚坤君在台大戲劇系教表演時，也是以此出發，著重即興和爆發力，「我要學生玩出潛力、打破預設。」
碰撞中求蛻變的演員哲學
關於女演員的修煉，現為EX-亞洲劇團團長的林浿安，則是在跨文化的肢體美學裡，尋思女性自身的定位。在赴新加坡接受學校表演體系之前，她曾演出金枝演社的多齣製作，尤以鄉鎮巡迴、和老藝人的相處，讓她碰撞了強大的民間能量，奠下與生命對話的基礎。但她的女演員之路，在新加坡有了轉捩點，重新思考自己要什麼樣的表演。在系列獨角戲裡，她曾借水袖的柔美反思傳統對女人的束縛，和面對結婚生子的焦慮抗拒；也以莎翁的《第十二夜》作為角色反串的練習，試圖為女性角色開創不一樣的路徑。直到異國婚姻與創立劇團的身分轉換，林浿安在調適的過程裡，更加感受到跨文化劇場中，演員獨有的母性能量，反而是一種陽剛與陰柔的並存，堅毅且包容。
林如萍也強調，演員必定要有行旅取經的自我修煉，那是好演員在面對不同創作時，可以提供的素材。「演員不分性別，重點仍是清醒地設定自我目標，因為所有絢麗都是短暫的、所有的題材都會改變。」剛結束的《春眠》，林如萍卻花了無比的力氣排練演出，「沒有資歷深淺之別，只有『新』演員。每一次都必須從最基本的開始。」這是林如萍強調的態度，一定要讓自己的精神與體力為此沉澱：「要拒絕捷徑、保有演員的動物性能量；也要以成熟的態度向導演爭取表演的創作權。因為演員就是運動員，也是手工業啊。」
演員拒絕被定義
曾導過《仲夏夜夢》、《亨利四世》等劇的馬汀尼，在創作時不強調自己的性別：「強調不會帶來更大的空間。再說，莎劇文本就有一定的開放性，其中不乏男女界線的游移扮裝。」馬汀尼表示，翻譯《演員與標靶》一書，很重要的一個概念即是演員如何將「我」轉為受詞。這也和她在北藝大授課的內容相互呼應：「比如透過啞劇的手段，從懸置到逮住的過程，因為沒有語言，演員更能思考動作的演進步驟。或是布萊希特的專題研究，讓學生練習第三人稱的敘事角度、聲音空間的構成設計，這些都能幫助演員更靈活地保持距離、轉換身分，也因此有了更多的表演細節。」演員在馬汀尼的課程裡，鍛鍊的主要是自我創作的能力。
或許，這些對於好演員的形容：「中性」、「雌雄同體」、「跨文化」、「母性」、「細節」乃至於「新演員」等，都在在說明了，演員拒絕被定義，要保有在表演中跳接轉換的自由。
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