台灣音樂劇產業的想像與實踐：從紐約百老匯等國外產業製作模式談起
如果說歌劇是藝術導向、流行音樂是商業導向，那麼「音樂劇」究竟是商業或藝術呢？
無庸置疑，百老匯屬於商業，但兼具備非常強的技術層面與藝術性。一直以來，音樂劇就是在兩者之間求取平衡。商業化聽來有些世俗，但就因為商業化，百老匯音樂劇才能走向產業化並有更多經驗的累積。百老匯的產業鏈相當完整，光是技術人員執照就有清楚的分級制度。當新的音樂劇準備製作時，可透過工會網站公開徵才，清楚說明需要什麼等級的技術人員，其他像是演員工會、樂手工會也十分完善。
在亞洲國家，中國及韓國則從90年代開始，引進百老匯的版權劇，並翻譯成韓文、中文版。除了利用百老匯的品牌讓觀眾買單之外，百老匯的原版製作團隊會派技術人員來指導與交流，藉機讓本土的音樂劇工作者學習與練功，與國際接軌。這些版權劇的累積到一定程度以後，讓韓國在近10年間，連原創音樂劇也開始大爆發，是非常值得其他國家學習的模式。
下文擬從紐約百老匯對「商業」與「藝術」的思考出發，並分析其他各國的經驗，從中思考台灣音樂劇產業化的下一步。
老品牌遇困境，從電影化找商業出路
紐約百老匯及倫敦兩地有歷史最悠久的音樂劇，就像英美的其他文化一樣，有著微妙的瑜亮情結。就我近幾年的觀賞經驗，倫敦新的原創音樂劇，題材選擇和音樂較為老派，或是說經典取向；百老匯則有較諷刺、新穎的題材，這跟他們的產業習慣和文化背景有直接關係。除了英美，歐洲最值得一提的就是法國了，根植於他們文化傳統的舞蹈優勢，法國音樂劇重視大陣仗的舞蹈編排，也有流行音樂化、商業化的傾向，《鐘樓怪人》即為一例，不論在視覺及聽覺上都十分討喜。
另一方面，雖然百老匯有最完整的產業，但近10年也面臨困境：大多是舊作重演或電影改編，原創新戲愈來愈少，這3年受到疫情影響，有市場和資金短缺的問題。近幾年，音樂劇翻拍成電影，看似是音樂劇走向大眾及商業的新出路，事實上，音樂劇電影製作並不容易，要將劇場語言轉化為影像、鏡頭語言是相當困難的。如果只是將劇場畫面直接放上影像，很容易流於只是在電影院看一首首的MV。
相較於劇場直接寫實的畫面，電影的鏡頭運用有更多可能，也必須有更多思考及設計。例如《芝加哥》（Chicago）的〈Cell Block Tango〉一曲，在劇場中的舞蹈及歌曲相當精采，但畫面仍平鋪直敘；2002年的電影版，畫面從女主角在監獄睡覺開始，開頭不規則的節奏，帶上水龍頭的水滴、走路、手指頭打拍子的特寫，之後慢慢轉化為規則的持續節奏，接著進入不寫實的狀態，在各女子描述為何殺死情人時，穿插他們的回憶情景，以及監獄的日常如打牌、盥洗等畫面，展現更豐富的魔幻虛實之鏡頭運用。
可以見得，要將舞台上的音樂劇轉化到大銀幕上，必得下一番苦工，也必須思考，並不是每齣音樂劇都適合改編成電影，也不是所有題材都適合做成音樂劇。現今台灣做音樂劇需要預先思考用歌舞或鏡頭敘事的必要性，不應該為了音樂劇而音樂劇。像是德國就很清楚自己的優勢，雖然他們的音樂劇較少，但那是因為他們了解他們想討論的題材其實更適合用現代戲劇來表現。
《當金蓮成熟時》
台灣音樂劇發展兩大困境：版權劇少、劇場生態限制
近幾年，亞洲各國在音樂劇上表現亮眼，日本因其雄厚的動漫文化，有許多音樂劇由動漫改編而來，成績斐然，甚至還能揚名國際。而中國、韓國藉著90年代引進百老匯版權劇，培植國內音樂劇人才與觀眾，長年累積至今，最讓台灣音樂劇工作者羨慕的是，他們每個劇或製作都可以演非常久。我在韓國看了2019年底到2020年初的百老匯版權劇《瘋狂理髮師》（Sweeney Todd），檔期長達4個月，但票券開賣一天即完售，雖然有優秀的明星卡司，不過這樣的成績真的是經過長期經營而來的。
韓國音樂劇的成功有賴於政府、民間企業及演藝公司整合而來的產業鏈，但為何台灣無法複製這樣的模式？仔細觀察，台灣的版權劇很少，大多是原創劇，因此難以像韓國利用版權劇孕育更多觀眾及技術人員。原因之一在於台灣對翻譯改編的版權劇之接受度還有待觀察，韓國幾乎什麼都能直接改編、翻譯成韓文，而且不用顧及文化差異，台灣頂多就只有中文的莎劇或是少數現代戲劇所做的翻譯劇（例如：綠光劇團「世界劇場」系列、四把椅子劇團），而且還要經過轉譯，以符合台灣現今的社會與文化。
更主要的原因，是台灣的劇場生態與補助制度。與百老匯、韓國完整的產業鏈相較，台灣離「產業化」還有一大段路。台灣音樂劇製作目前以劇團為主，除了演員之外，其他部分較少公開徵才，大多有固定合作的對象，作曲家即便不屬於劇團，可能都還是有固定配合的習慣，但人才累積的制度就相對並不完善。
此外，在徵件、申請補助及場地時，台灣的補助經費傾向於鼓勵原創，卻不支持舊作升級。再加上場館少、演出團體多，在僧多粥少的狀況下，拿到的檔期並不長，以致台灣的劇組常常花了半年、一年準備一個作品，卻只能演一至兩週，相對於百老匯或韓國3、4個月的檔期，是非常不健康的。主要演員也許還能靠6至8場的演出過活，但其他人根本不可能單靠酬勞生活，更不用提音樂劇比起一般舞台劇更需要排練期和資本，當一部戲上演了兩週，好不容易口碑才正發酵，戲卻下檔了，沒辦法帶更多觀眾進入劇場。
在演出場地的問題上，台灣大多是多功能場館，其音響並不利於音樂劇。理想上，不同位置都要有同樣的聽感，但由於音響不夠大又不夠多，因此只會有單聲道的質感，細節會被犧牲。百老匯劇院有非常多的小喇叭及點音源，會補償該位置缺少的音響，讓每個位置都能聽到完整的頻率，聽起來就像來自台上的自然裸聲一般。多功能場館的樂池是為了歌劇演出設計，但音樂劇的樂團因為透過音響擴音，露天的開放樂池反而會讓殘響太大，加上有些樂器本身音量大，例如爵士鼓就不需要擴音，但會讓前排觀眾聽起來太大聲，後排則剛剛好。百老匯的樂池像是封閉的錄音間，所有聲音會透過麥克風收音後再重新擴音，類似拜魯特節慶劇院（Bayreuth Festspielhaus）的設計。事實上，韓國場館大多也是多功能，近年他們會直接把樂團放在舞台上，不使用樂池，這也是台灣目前比較好的解決方式。
用小而美的製作，推進健全的產業發展
台灣音樂劇的優勢在於社會自由和源源不絕的創作能量，探討的議題五花八門，這些多元的題材也會激發音樂創作者更多靈感。可惜的是，台灣較缺乏對於音樂劇的音樂評論，大多著墨在劇本及演員上，關於音樂的討論還停留在「琅琅上口」、「動聽悅耳」等。事實上，音樂劇的音樂有非常多討論空間，例如《漢密爾頓》（Hamilton）用嘻哈音樂來說故事； 《Hadestown》用紐奧良的藍調及民謠來講述希臘悲劇；或者《俄克拉荷馬》 （Oklahoma）本來是50年代老成的管絃樂，在前幾年被改編為7人樂隊的鄉村風格。國外對這些音樂劇曲風的形式美學、內容及結構都有相當篇幅的論述，這些音樂內容也會連帶影響劇的表演能量、服裝及舞蹈等。
大環境的改變或許還需要一段時間，但若沒有辦法將創作累積成為傳唱或經典，對創作者或演員都十分耗損。然而如何形成產業規模？我認為，也許先將音樂劇規模縮小，或者直接將大規模的舊作改編為小規模，在小場館尋求一、兩個月的檔期，把小製作做精緻，藉此養口碑、觀眾及市場。
重新詮釋經典的音樂劇是台灣當下必要的推廣工作，1齣戲演過3、4輪以上，才能真正成熟，當觀眾夠多了，才能從商業性過渡到民間、社區、學校，也才有機會有更多劇場演出，創造出健康的音樂劇產業。
無庸置疑，百老匯屬於商業，但兼具備非常強的技術層面與藝術性。一直以來，音樂劇就是在兩者之間求取平衡。商業化聽來有些世俗，但就因為商業化，百老匯音樂劇才能走向產業化並有更多經驗的累積。百老匯的產業鏈相當完整，光是技術人員執照就有清楚的分級制度。當新的音樂劇準備製作時，可透過工會網站公開徵才，清楚說明需要什麼等級的技術人員，其他像是演員工會、樂手工會也十分完善。
在亞洲國家，中國及韓國則從90年代開始，引進百老匯的版權劇，並翻譯成韓文、中文版。除了利用百老匯的品牌讓觀眾買單之外，百老匯的原版製作團隊會派技術人員來指導與交流，藉機讓本土的音樂劇工作者學習與練功，與國際接軌。這些版權劇的累積到一定程度以後，讓韓國在近10年間，連原創音樂劇也開始大爆發，是非常值得其他國家學習的模式。
下文擬從紐約百老匯對「商業」與「藝術」的思考出發，並分析其他各國的經驗，從中思考台灣音樂劇產業化的下一步。
老品牌遇困境，從電影化找商業出路
紐約百老匯及倫敦兩地有歷史最悠久的音樂劇，就像英美的其他文化一樣，有著微妙的瑜亮情結。就我近幾年的觀賞經驗，倫敦新的原創音樂劇，題材選擇和音樂較為老派，或是說經典取向；百老匯則有較諷刺、新穎的題材，這跟他們的產業習慣和文化背景有直接關係。除了英美，歐洲最值得一提的就是法國了，根植於他們文化傳統的舞蹈優勢，法國音樂劇重視大陣仗的舞蹈編排，也有流行音樂化、商業化的傾向，《鐘樓怪人》即為一例，不論在視覺及聽覺上都十分討喜。
另一方面，雖然百老匯有最完整的產業，但近10年也面臨困境：大多是舊作重演或電影改編，原創新戲愈來愈少，這3年受到疫情影響，有市場和資金短缺的問題。近幾年，音樂劇翻拍成電影，看似是音樂劇走向大眾及商業的新出路，事實上，音樂劇電影製作並不容易，要將劇場語言轉化為影像、鏡頭語言是相當困難的。如果只是將劇場畫面直接放上影像，很容易流於只是在電影院看一首首的MV。
相較於劇場直接寫實的畫面，電影的鏡頭運用有更多可能，也必須有更多思考及設計。例如《芝加哥》（Chicago）的〈Cell Block Tango〉一曲，在劇場中的舞蹈及歌曲相當精采，但畫面仍平鋪直敘；2002年的電影版，畫面從女主角在監獄睡覺開始，開頭不規則的節奏，帶上水龍頭的水滴、走路、手指頭打拍子的特寫，之後慢慢轉化為規則的持續節奏，接著進入不寫實的狀態，在各女子描述為何殺死情人時，穿插他們的回憶情景，以及監獄的日常如打牌、盥洗等畫面，展現更豐富的魔幻虛實之鏡頭運用。
可以見得，要將舞台上的音樂劇轉化到大銀幕上，必得下一番苦工，也必須思考，並不是每齣音樂劇都適合改編成電影，也不是所有題材都適合做成音樂劇。現今台灣做音樂劇需要預先思考用歌舞或鏡頭敘事的必要性，不應該為了音樂劇而音樂劇。像是德國就很清楚自己的優勢，雖然他們的音樂劇較少，但那是因為他們了解他們想討論的題材其實更適合用現代戲劇來表現。
台灣音樂劇發展兩大困境：版權劇少、劇場生態限制
近幾年，亞洲各國在音樂劇上表現亮眼，日本因其雄厚的動漫文化，有許多音樂劇由動漫改編而來，成績斐然，甚至還能揚名國際。而中國、韓國藉著90年代引進百老匯版權劇，培植國內音樂劇人才與觀眾，長年累積至今，最讓台灣音樂劇工作者羨慕的是，他們每個劇或製作都可以演非常久。我在韓國看了2019年底到2020年初的百老匯版權劇《瘋狂理髮師》（Sweeney Todd），檔期長達4個月，但票券開賣一天即完售，雖然有優秀的明星卡司，不過這樣的成績真的是經過長期經營而來的。
韓國音樂劇的成功有賴於政府、民間企業及演藝公司整合而來的產業鏈，但為何台灣無法複製這樣的模式？仔細觀察，台灣的版權劇很少，大多是原創劇，因此難以像韓國利用版權劇孕育更多觀眾及技術人員。原因之一在於台灣對翻譯改編的版權劇之接受度還有待觀察，韓國幾乎什麼都能直接改編、翻譯成韓文，而且不用顧及文化差異，台灣頂多就只有中文的莎劇或是少數現代戲劇所做的翻譯劇（例如：綠光劇團「世界劇場」系列、四把椅子劇團），而且還要經過轉譯，以符合台灣現今的社會與文化。
更主要的原因，是台灣的劇場生態與補助制度。與百老匯、韓國完整的產業鏈相較，台灣離「產業化」還有一大段路。台灣音樂劇製作目前以劇團為主，除了演員之外，其他部分較少公開徵才，大多有固定合作的對象，作曲家即便不屬於劇團，可能都還是有固定配合的習慣，但人才累積的制度就相對並不完善。
此外，在徵件、申請補助及場地時，台灣的補助經費傾向於鼓勵原創，卻不支持舊作升級。再加上場館少、演出團體多，在僧多粥少的狀況下，拿到的檔期並不長，以致台灣的劇組常常花了半年、一年準備一個作品，卻只能演一至兩週，相對於百老匯或韓國3、4個月的檔期，是非常不健康的。主要演員也許還能靠6至8場的演出過活，但其他人根本不可能單靠酬勞生活，更不用提音樂劇比起一般舞台劇更需要排練期和資本，當一部戲上演了兩週，好不容易口碑才正發酵，戲卻下檔了，沒辦法帶更多觀眾進入劇場。
在演出場地的問題上，台灣大多是多功能場館，其音響並不利於音樂劇。理想上，不同位置都要有同樣的聽感，但由於音響不夠大又不夠多，因此只會有單聲道的質感，細節會被犧牲。百老匯劇院有非常多的小喇叭及點音源，會補償該位置缺少的音響，讓每個位置都能聽到完整的頻率，聽起來就像來自台上的自然裸聲一般。多功能場館的樂池是為了歌劇演出設計，但音樂劇的樂團因為透過音響擴音，露天的開放樂池反而會讓殘響太大，加上有些樂器本身音量大，例如爵士鼓就不需要擴音，但會讓前排觀眾聽起來太大聲，後排則剛剛好。百老匯的樂池像是封閉的錄音間，所有聲音會透過麥克風收音後再重新擴音，類似拜魯特節慶劇院（Bayreuth Festspielhaus）的設計。事實上，韓國場館大多也是多功能，近年他們會直接把樂團放在舞台上，不使用樂池，這也是台灣目前比較好的解決方式。
用小而美的製作，推進健全的產業發展
台灣音樂劇的優勢在於社會自由和源源不絕的創作能量，探討的議題五花八門，這些多元的題材也會激發音樂創作者更多靈感。可惜的是，台灣較缺乏對於音樂劇的音樂評論，大多著墨在劇本及演員上，關於音樂的討論還停留在「琅琅上口」、「動聽悅耳」等。事實上，音樂劇的音樂有非常多討論空間，例如《漢密爾頓》（Hamilton）用嘻哈音樂來說故事； 《Hadestown》用紐奧良的藍調及民謠來講述希臘悲劇；或者《俄克拉荷馬》 （Oklahoma）本來是50年代老成的管絃樂，在前幾年被改編為7人樂隊的鄉村風格。國外對這些音樂劇曲風的形式美學、內容及結構都有相當篇幅的論述，這些音樂內容也會連帶影響劇的表演能量、服裝及舞蹈等。
大環境的改變或許還需要一段時間，但若沒有辦法將創作累積成為傳唱或經典，對創作者或演員都十分耗損。然而如何形成產業規模？我認為，也許先將音樂劇規模縮小，或者直接將大規模的舊作改編為小規模，在小場館尋求一、兩個月的檔期，把小製作做精緻，藉此養口碑、觀眾及市場。
重新詮釋經典的音樂劇是台灣當下必要的推廣工作，1齣戲演過3、4輪以上，才能真正成熟，當觀眾夠多了，才能從商業性過渡到民間、社區、學校，也才有機會有更多劇場演出，創造出健康的音樂劇產業。
