德勒斯登國家交響樂團首席指揮--提勒曼 一切執著 都為找回傳統
人物小檔案
◎ 1959年生於柏林。1985年擔任杜塞多夫的萊茵歌劇院的指揮，三年後，在紐倫堡成為德國最年輕的音樂總監。
◎ 1997年又回到柏林德意志歌劇院；自2010年起，提勒曼開始擔任拜魯特音樂節的音樂顧問。2004至2011年，帶領慕尼黑愛樂管絃樂團。
◎ 2011年10月，受任倫敦皇家音樂學院榮譽資深教授之職，也獲得威瑪李斯特音樂學院頒予榮譽博士學位，
◎ 2012年夏天接任德勒斯登國立歌劇院的首席指揮。
德勒斯登國家交響樂團
10/28 19：30 台北 國家音樂廳
INFO 02-33939888
德勒斯登國家交響樂團（Staatskapelle Dresden）成立於一五四八年，是歐洲歷史最悠久的樂團之一。擔任過此樂團樂長的著名音樂家包括舒茲（Heinrich Schütz）、哈塞（Johann Adolph Hasse）、韋伯、華格納。華格納稱該樂團為「神奇的豎琴」；理查．史特勞斯讓自己的歌劇《莎樂美》、《艾蕾克特拉》、《玫瑰騎士》在德勒斯登首演。這些重大的音樂事件，不僅說明德勒斯登作為傳承德國音樂文化光榮的過去，也說明了這個城市與樂團曾經有的前鋒地位。二○一二年九月，這個歷史顯赫的樂團其首席指揮一職，由德籍指揮克里斯提安．提勒曼（Christian Thielemann）接任。這個目前在國際間深獲好評的中生代指揮，不僅有傳奇的發展背景，也時發驚人之語。德國的《時代》Die Zeit週報，形容提勒曼「保守（konservativ）、古怪（Querschädel）」，但是又極度推崇他的藝術性。提勒曼似乎在音樂會之外，還想要傳達出其他的弦外之音。
還未上任，提勒曼就已經和薩爾茲堡復活節音樂節（Osterfestspiele Salzburg）方面敲定，二○一三起，他將帶領德勒斯登國家交響樂團，成為該音樂節的駐演樂團。該音樂節自從一九六七年起由卡拉揚創立之後，一直以柏林愛樂作為該音樂節的演出團體；二○一一年，柏林愛樂因故主動宣布將退出音樂節二○一二年之後的演出活動。提勒曼與德勒斯登國家交響樂團，接替柏林愛樂在薩爾茲堡的駐演，某種象徵的意味不言可喻。其實，德國的媒體與評論，經常將代表柏林愛樂的塞門．拉圖與德勒斯登的提勒曼兩人，作為對照組來比較。每年年末最後一天，德國的各大樂團都會舉行除夕音樂會（Silversterkonzert），並由電視台現場轉播。柏林愛樂與德勒斯登國家交響樂團轉播的時段若是重疊，總是引起各種檯面上與檯面下的不快。音樂會的內容，事後的收視率，也每每被人拿來評比。曾經有比較極端的評論，將英式拉圖的笑臉迎人、幽默有禮的個性，連結到最後產生的輕浮討好的音樂品味，對比德式提勒曼的板著臉孔、古怪保守的個性，連結到嚴謹、富有深度思考的音樂風格。提勒曼自己在許多訪談中，稱讚維也納愛樂、德勒斯登國家交響樂團，卻少有對柏林愛樂發表評論。這位德國指揮提勒曼對於德國當今龍頭樂團的看法，很讓人玩味。畢竟，柏林愛樂是他從小聽到大的。
從卡拉揚身上學習 以時間作為淬鍊的工具
提勒曼對於音樂這門藝術所持有的某種態度，和他作為柏林人的背景有很大的關係。他生於柏林，長於柏林。從小在父母親的帶領下，常常前往柏林愛樂欣賞音樂會的演出。六歲起，他開始學鋼琴，而他鋼琴老師的先生，就是柏林愛樂裡的長笛首席；而後，提勒曼也和柏林愛樂的中提琴首席習琴。這些因緣際會使得他有機會結識卡拉揚。八歲起，提勒曼逐漸發現管風琴讓他更感興趣，然而，管風琴的鍵盤和踏板技巧也不容易克服，於是他開始找尋一個和管風琴一樣具有許多音色的樂器。要成為樂團指揮的想法，逐漸在他心中萌芽。
從確立志向、學習指揮、擔任鋼琴伴奏歌手排練員的歷練後，一九七九年到一九八二年他開始在柏林愛樂擔任卡拉揚的助理。一開始，在年輕的提勒曼眼裡，卡拉揚的指揮似乎沒做些什麼，卻能讓樂團發出不可置信的聲音。他看著卡拉揚排練，心裡想：「哼，這我也可以很輕鬆地做到」，卻逐漸發現，不只是他做不到，其他的指揮也都做不到。後來提勒曼才體認到，他當時經歷到的卡拉揚的境界，是卡拉揚已經在舞台上指揮了六十年，並且和同一個樂團已經共事廿五年的結果。提勒曼憶起他在卡拉揚身上學到的，是那份對音樂的堅持，以及對他團員的信任：「卡拉揚的一個眼神，即使是一個手指頭的動作，都指示了些什麼，而他們團員也都心領神會。指揮這個工作的真諦應該是這樣，不是打拍子。」卡拉揚的境界，想必也是提勒曼在指揮上追求的目標。
提勒曼的指揮，常常被視為德奧風格的代表。有幾個原因。首先，他所灌錄的唱片幾乎清一色是從古典樂派到廿世紀初德奧作曲家的作品。德國記者常常問他的問題之一，就是他何時才要拓展他指揮曲目的範圍。對此，提勒曼有一次回答道：「凡事皆有其時」（Alles hat seine Zeit）。其語不禁讓人想起《玫瑰騎士》開場時，元帥夫人招呼奧克塔文用餐的話：「諸事皆有其時」（Jedes Ding hat seine Zeit），及全劇背後的哲思訴求：「時間」。（註）第二，提勒曼不勤於在德奧地區之外的樂團擔任客席指揮，他承認他比較喜歡和熟悉的樂團合作，因為這樣才能做他想要的東西，這些樂團包括了德勒斯登、拜魯特和維也納。提勒曼說：「如果我想要看看這個世界，那我會和德勒斯登國家交響樂團或是維也納愛樂一起出發。」第三，提勒曼近年來是拜魯特音樂節的靈魂人物，也深受華格納家族的信賴，可以說是近來詮釋華格納最具代表性的指揮之一。在這些外在活動的交相影響下，如果說提勒曼的音樂詮釋真的具有一種德式的聲音和風格，那可以說是專注於德奧傳統的交響曲與歌劇，而提煉出來的純粹。
想了解真正的德式聲響 回到樂譜吧！
然而，這個大家遇到提勒曼就忍不住要提的「德式的聲響」（deutscher Klang），到底是什麼呢？作為一位主要在德語地區活動的德國指揮，提勒曼認為德式的風格與聲音不只一種：「我們要先分清楚，有不同的德式風格，它們各自須要屬於自己的特定聲響。請想想看孟德爾頌，再想想看布拉姆斯，他們是完全不同雙的鞋子。華格納的聲音中有時候有一點孟德爾頌在裡面，但是再想想又覺得完全不是這樣。請想想布魯克納，也想想火焰般的、殘暴的貝多芬，或是有時幾近歇斯底里的舒曼：他們都是不同的音色。」在這些不同的德式音樂中，提勒曼指出它們背後的共通點：「有別於法國的和義大利的聲響，德式的聲響是比較沉的，比較暗的。這並不是說，德式的聲響就不明晰。例如在《紐倫堡的名歌手》中你可以聽到那引人入勝的，正是孟德爾頌的輕巧，和厚實亮麗的聲響交替。」
就算面對觀眾、媒體，需要用些言詞譬喻解釋抽象的德國聲響，提勒曼最後還是以他指揮的實務經驗，建議回到樂譜的真確詮釋上面：「每一種音樂，我們都要能夠找到其正確的聲響。……常常是這樣，大家只要很精確地演奏譜上的東西，就會很驚訝地發現，其實不必再額外添加什麼了。」提勒曼很幽默地續舉了史特勞斯的例子：「史特勞斯有一次談到他的《艾蕾克特拉》說：『大家應該要把我這部歌劇演奏得像是孟德爾頌寫的』。史特勞斯想要說的是：『我在樂譜中所寫的，已經夠大聲了，請不要再多加些什麼。』」德國的聲響，其實都藏在樂譜裡，經由精確的詮釋，這個聲響就會重新被釋放出來。這一點也許解釋了提勒曼專注在德奧作曲家曲目的原因。貝多芬、布拉姆斯、華格納、史特勞斯，等等德奧作曲家作品之間的關係，呈現出一種明確的歷史發展。下一代的聲響邏輯，都是建立在上一代的已經達到的聲響成就裡。唯有熟稔這些曲目，才能找到這些作品之間微妙的聯繫，分別給予有力的詮釋。
轉換跑道選德勒斯登 一展長才的最佳選擇
提勒曼從同樣盛名遠播的慕尼黑愛樂，轉換跑道到德勒斯登，也一度在公眾間引來不小的風暴。提勒曼與慕尼黑愛樂之間意見的分歧本來就甚囂塵上，然而提勒曼早早在與慕尼黑愛樂的合約期滿前，就公開選擇了德勒斯登，讓這個事件引來更多的揣測與議論。提勒曼之所以選擇了德勒斯登，在藝術性方面的理由，還是對那份「傳統」的鍾情。提勒曼不只一次公開地讚揚德勒斯登的傳統，他認為，經過一九六八年西歐的學運、社會運動之後，大量的傳統都刻意被揚棄了，反而是錯過了這個潮流的東德，保有了傳統的行為與思想。也就是說，東德造成德勒斯登的封閉性，卻也保留了德勒斯登國家交響樂團的特殊傳統。提勒曼舉德勒斯登樂團中的情況說：「這個樂團中的資深團員會跟新進團員說：『親愛的夥伴，你這樣演奏很漂亮也很好聽，可是我們樂團是這樣演奏的……』如此一來，德勒斯登這個樂團留住了自己的聲音。」對提勒曼來說，一個樂團最重要的，就是要有屬於自己個性的聲音，而要保持這種自我傳統的聲音，最終還是要靠樂團自己的意志和對自我的期許。
樂團的意志對指揮來說不是一種障礙，而是相輔相成的效果，提勒曼說：「一位指揮可以從他身旁這個強大的『夥伴』受益。我喜歡的樂團，是能夠有自信地向我表達它的自我。」當然，除了德勒斯登樂團本身的傳統與聲音之外，提勒曼選擇德勒斯登，還有一個更關鍵、更實際的理由。要知道，不是每個「音樂會樂團」都可以同時是「歌劇院樂團」，例如柏林愛樂就沒有自己的歌劇院，要演出歌劇，最多只能以音樂會形式。德奧在這個世界上堪稱是職業管絃樂團與歌劇院最密集的地區，但是具有這種雙重功能的一級樂團，也只有維也納愛樂（同時是維也納國家歌劇院樂團）、柏林國家交響樂團（同時是柏林國家歌劇院樂團）、萊比錫布商大廈管絃樂團（負責萊比錫歌劇院），以及德勒斯登的國家交響樂團（負責德勒斯登塞帕歌劇院）。德勒斯登這一站在提勒曼的職業生涯中，意味的是，他第一次長期進駐一個同時有劇院與音樂會機制的樂團。未來，提勒曼可以指揮同一個樂團，遊走於交響曲與歌劇的各式曲、劇目之間。這是個極難能可貴的優勢！無怪乎他說：「我從頭到腳都是為德勒斯登打造的。未來，我不會輕易把這張王牌再從手中丟出去。」的確，過去歷史上的著名指揮，幾乎都要在交響曲與歌劇的雙領域中繳出傳世的作品。德勒斯登對提勒曼而言，是能真正一展長才的最佳選擇。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第238期)
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◎ 1959年生於柏林。1985年擔任杜塞多夫的萊茵歌劇院的指揮，三年後，在紐倫堡成為德國最年輕的音樂總監。
◎ 1997年又回到柏林德意志歌劇院；自2010年起，提勒曼開始擔任拜魯特音樂節的音樂顧問。2004至2011年，帶領慕尼黑愛樂管絃樂團。
◎ 2011年10月，受任倫敦皇家音樂學院榮譽資深教授之職，也獲得威瑪李斯特音樂學院頒予榮譽博士學位，
◎ 2012年夏天接任德勒斯登國立歌劇院的首席指揮。
德勒斯登國家交響樂團
10/28 19：30 台北 國家音樂廳
INFO 02-33939888
德勒斯登國家交響樂團（Staatskapelle Dresden）成立於一五四八年，是歐洲歷史最悠久的樂團之一。擔任過此樂團樂長的著名音樂家包括舒茲（Heinrich Schütz）、哈塞（Johann Adolph Hasse）、韋伯、華格納。華格納稱該樂團為「神奇的豎琴」；理查．史特勞斯讓自己的歌劇《莎樂美》、《艾蕾克特拉》、《玫瑰騎士》在德勒斯登首演。這些重大的音樂事件，不僅說明德勒斯登作為傳承德國音樂文化光榮的過去，也說明了這個城市與樂團曾經有的前鋒地位。二○一二年九月，這個歷史顯赫的樂團其首席指揮一職，由德籍指揮克里斯提安．提勒曼（Christian Thielemann）接任。這個目前在國際間深獲好評的中生代指揮，不僅有傳奇的發展背景，也時發驚人之語。德國的《時代》Die Zeit週報，形容提勒曼「保守（konservativ）、古怪（Querschädel）」，但是又極度推崇他的藝術性。提勒曼似乎在音樂會之外，還想要傳達出其他的弦外之音。
還未上任，提勒曼就已經和薩爾茲堡復活節音樂節（Osterfestspiele Salzburg）方面敲定，二○一三起，他將帶領德勒斯登國家交響樂團，成為該音樂節的駐演樂團。該音樂節自從一九六七年起由卡拉揚創立之後，一直以柏林愛樂作為該音樂節的演出團體；二○一一年，柏林愛樂因故主動宣布將退出音樂節二○一二年之後的演出活動。提勒曼與德勒斯登國家交響樂團，接替柏林愛樂在薩爾茲堡的駐演，某種象徵的意味不言可喻。其實，德國的媒體與評論，經常將代表柏林愛樂的塞門．拉圖與德勒斯登的提勒曼兩人，作為對照組來比較。每年年末最後一天，德國的各大樂團都會舉行除夕音樂會（Silversterkonzert），並由電視台現場轉播。柏林愛樂與德勒斯登國家交響樂團轉播的時段若是重疊，總是引起各種檯面上與檯面下的不快。音樂會的內容，事後的收視率，也每每被人拿來評比。曾經有比較極端的評論，將英式拉圖的笑臉迎人、幽默有禮的個性，連結到最後產生的輕浮討好的音樂品味，對比德式提勒曼的板著臉孔、古怪保守的個性，連結到嚴謹、富有深度思考的音樂風格。提勒曼自己在許多訪談中，稱讚維也納愛樂、德勒斯登國家交響樂團，卻少有對柏林愛樂發表評論。這位德國指揮提勒曼對於德國當今龍頭樂團的看法，很讓人玩味。畢竟，柏林愛樂是他從小聽到大的。
從卡拉揚身上學習 以時間作為淬鍊的工具
提勒曼對於音樂這門藝術所持有的某種態度，和他作為柏林人的背景有很大的關係。他生於柏林，長於柏林。從小在父母親的帶領下，常常前往柏林愛樂欣賞音樂會的演出。六歲起，他開始學鋼琴，而他鋼琴老師的先生，就是柏林愛樂裡的長笛首席；而後，提勒曼也和柏林愛樂的中提琴首席習琴。這些因緣際會使得他有機會結識卡拉揚。八歲起，提勒曼逐漸發現管風琴讓他更感興趣，然而，管風琴的鍵盤和踏板技巧也不容易克服，於是他開始找尋一個和管風琴一樣具有許多音色的樂器。要成為樂團指揮的想法，逐漸在他心中萌芽。
從確立志向、學習指揮、擔任鋼琴伴奏歌手排練員的歷練後，一九七九年到一九八二年他開始在柏林愛樂擔任卡拉揚的助理。一開始，在年輕的提勒曼眼裡，卡拉揚的指揮似乎沒做些什麼，卻能讓樂團發出不可置信的聲音。他看著卡拉揚排練，心裡想：「哼，這我也可以很輕鬆地做到」，卻逐漸發現，不只是他做不到，其他的指揮也都做不到。後來提勒曼才體認到，他當時經歷到的卡拉揚的境界，是卡拉揚已經在舞台上指揮了六十年，並且和同一個樂團已經共事廿五年的結果。提勒曼憶起他在卡拉揚身上學到的，是那份對音樂的堅持，以及對他團員的信任：「卡拉揚的一個眼神，即使是一個手指頭的動作，都指示了些什麼，而他們團員也都心領神會。指揮這個工作的真諦應該是這樣，不是打拍子。」卡拉揚的境界，想必也是提勒曼在指揮上追求的目標。
提勒曼的指揮，常常被視為德奧風格的代表。有幾個原因。首先，他所灌錄的唱片幾乎清一色是從古典樂派到廿世紀初德奧作曲家的作品。德國記者常常問他的問題之一，就是他何時才要拓展他指揮曲目的範圍。對此，提勒曼有一次回答道：「凡事皆有其時」（Alles hat seine Zeit）。其語不禁讓人想起《玫瑰騎士》開場時，元帥夫人招呼奧克塔文用餐的話：「諸事皆有其時」（Jedes Ding hat seine Zeit），及全劇背後的哲思訴求：「時間」。（註）第二，提勒曼不勤於在德奧地區之外的樂團擔任客席指揮，他承認他比較喜歡和熟悉的樂團合作，因為這樣才能做他想要的東西，這些樂團包括了德勒斯登、拜魯特和維也納。提勒曼說：「如果我想要看看這個世界，那我會和德勒斯登國家交響樂團或是維也納愛樂一起出發。」第三，提勒曼近年來是拜魯特音樂節的靈魂人物，也深受華格納家族的信賴，可以說是近來詮釋華格納最具代表性的指揮之一。在這些外在活動的交相影響下，如果說提勒曼的音樂詮釋真的具有一種德式的聲音和風格，那可以說是專注於德奧傳統的交響曲與歌劇，而提煉出來的純粹。
想了解真正的德式聲響 回到樂譜吧！
然而，這個大家遇到提勒曼就忍不住要提的「德式的聲響」（deutscher Klang），到底是什麼呢？作為一位主要在德語地區活動的德國指揮，提勒曼認為德式的風格與聲音不只一種：「我們要先分清楚，有不同的德式風格，它們各自須要屬於自己的特定聲響。請想想看孟德爾頌，再想想看布拉姆斯，他們是完全不同雙的鞋子。華格納的聲音中有時候有一點孟德爾頌在裡面，但是再想想又覺得完全不是這樣。請想想布魯克納，也想想火焰般的、殘暴的貝多芬，或是有時幾近歇斯底里的舒曼：他們都是不同的音色。」在這些不同的德式音樂中，提勒曼指出它們背後的共通點：「有別於法國的和義大利的聲響，德式的聲響是比較沉的，比較暗的。這並不是說，德式的聲響就不明晰。例如在《紐倫堡的名歌手》中你可以聽到那引人入勝的，正是孟德爾頌的輕巧，和厚實亮麗的聲響交替。」
就算面對觀眾、媒體，需要用些言詞譬喻解釋抽象的德國聲響，提勒曼最後還是以他指揮的實務經驗，建議回到樂譜的真確詮釋上面：「每一種音樂，我們都要能夠找到其正確的聲響。……常常是這樣，大家只要很精確地演奏譜上的東西，就會很驚訝地發現，其實不必再額外添加什麼了。」提勒曼很幽默地續舉了史特勞斯的例子：「史特勞斯有一次談到他的《艾蕾克特拉》說：『大家應該要把我這部歌劇演奏得像是孟德爾頌寫的』。史特勞斯想要說的是：『我在樂譜中所寫的，已經夠大聲了，請不要再多加些什麼。』」德國的聲響，其實都藏在樂譜裡，經由精確的詮釋，這個聲響就會重新被釋放出來。這一點也許解釋了提勒曼專注在德奧作曲家曲目的原因。貝多芬、布拉姆斯、華格納、史特勞斯，等等德奧作曲家作品之間的關係，呈現出一種明確的歷史發展。下一代的聲響邏輯，都是建立在上一代的已經達到的聲響成就裡。唯有熟稔這些曲目，才能找到這些作品之間微妙的聯繫，分別給予有力的詮釋。
轉換跑道選德勒斯登 一展長才的最佳選擇
提勒曼從同樣盛名遠播的慕尼黑愛樂，轉換跑道到德勒斯登，也一度在公眾間引來不小的風暴。提勒曼與慕尼黑愛樂之間意見的分歧本來就甚囂塵上，然而提勒曼早早在與慕尼黑愛樂的合約期滿前，就公開選擇了德勒斯登，讓這個事件引來更多的揣測與議論。提勒曼之所以選擇了德勒斯登，在藝術性方面的理由，還是對那份「傳統」的鍾情。提勒曼不只一次公開地讚揚德勒斯登的傳統，他認為，經過一九六八年西歐的學運、社會運動之後，大量的傳統都刻意被揚棄了，反而是錯過了這個潮流的東德，保有了傳統的行為與思想。也就是說，東德造成德勒斯登的封閉性，卻也保留了德勒斯登國家交響樂團的特殊傳統。提勒曼舉德勒斯登樂團中的情況說：「這個樂團中的資深團員會跟新進團員說：『親愛的夥伴，你這樣演奏很漂亮也很好聽，可是我們樂團是這樣演奏的……』如此一來，德勒斯登這個樂團留住了自己的聲音。」對提勒曼來說，一個樂團最重要的，就是要有屬於自己個性的聲音，而要保持這種自我傳統的聲音，最終還是要靠樂團自己的意志和對自我的期許。
樂團的意志對指揮來說不是一種障礙，而是相輔相成的效果，提勒曼說：「一位指揮可以從他身旁這個強大的『夥伴』受益。我喜歡的樂團，是能夠有自信地向我表達它的自我。」當然，除了德勒斯登樂團本身的傳統與聲音之外，提勒曼選擇德勒斯登，還有一個更關鍵、更實際的理由。要知道，不是每個「音樂會樂團」都可以同時是「歌劇院樂團」，例如柏林愛樂就沒有自己的歌劇院，要演出歌劇，最多只能以音樂會形式。德奧在這個世界上堪稱是職業管絃樂團與歌劇院最密集的地區，但是具有這種雙重功能的一級樂團，也只有維也納愛樂（同時是維也納國家歌劇院樂團）、柏林國家交響樂團（同時是柏林國家歌劇院樂團）、萊比錫布商大廈管絃樂團（負責萊比錫歌劇院），以及德勒斯登的國家交響樂團（負責德勒斯登塞帕歌劇院）。德勒斯登這一站在提勒曼的職業生涯中，意味的是，他第一次長期進駐一個同時有劇院與音樂會機制的樂團。未來，提勒曼可以指揮同一個樂團，遊走於交響曲與歌劇的各式曲、劇目之間。這是個極難能可貴的優勢！無怪乎他說：「我從頭到腳都是為德勒斯登打造的。未來，我不會輕易把這張王牌再從手中丟出去。」的確，過去歷史上的著名指揮，幾乎都要在交響曲與歌劇的雙領域中繳出傳世的作品。德勒斯登對提勒曼而言，是能真正一展長才的最佳選擇。
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