樂舞聯手 重生烏江魂--馬水龍 ╳ 劉鳳學
舞劇《揮劍烏江冷》
11/30～12/1 19：30 12/2 14：30
台北 國家戲劇院
INFO 02-33939888
對談時間 2012年10月17日
對談地點 台北 國家音樂廳四樓交誼廳
繼《竇娥冤》、《沉默的飛魚》，馬水龍及劉鳳學兩位台灣重量級的藝術家再度合作，以楚漢爭霸為背景，邀請指揮邱君強帶領NSO國家交響樂團、集合新古典舞團、台北愛樂合唱團、國立台灣戲曲學院民俗技藝學系共同推出大型舞劇《揮劍烏江冷》。此劇改編自馬水龍於一九九七年演出的說唱劇《霸王虞姬》，在原來的四幕六十多分鐘加上序幕，擴充為七幕九十分鐘的作品。移除了原有的詞句，將主角項羽、虞姬及配角劉邦分別改以嗩吶、南胡與琵琶替代。而劇情上，則從張良納履、韓信胯下之辱揭序，一路演繹兩位主角的恩愛、鴻門宴至含淚烏江前。
馬水龍及劉鳳學雖分屬不同範疇，卻互有涉獵，並且一致認為兩類藝術領域相通。劉鳳學大學時副修音樂，是舞蹈界少有看總譜排練的編舞家；而馬水龍對色彩視覺敏銳，在譜寫音樂時，腦中就有舞蹈畫面出現。音樂與舞蹈的創作緊緊相扣，兩位大師聯手打造的作品，更將氣勢磅礡、撼動人心。
趁此機會，本刊邀請兩位藝術家深度對談，分享各自的藝術歷程與這次合作的想法。
Q：請兩位聊聊最初合作的過程及想法，以及本次演出的設計特點。
劉鳳學（以下簡稱劉）：我們的合作都有卅年的歷史了，第一次合作是《竇娥冤》，從一九七七年我們就開始策劃，一九七九年演出。回想到那時，我一直很想做《竇娥冤》，可是就覺得一定要有很好的音樂才能把舞蹈襯托出來。後來見到馬老師、跟馬老師談才定案，我們溝通大概一兩年時間。那場馬老師沒有採用樂器，完全用人聲的音樂非常感動人，甚至有時候團員排練到會哭。那時他一面作曲，一面看我排舞，我們經常討論。我和馬老師合作很幸運，很多小細節的地方，都會注意到。
馬水龍（以下簡稱馬）：我記得劉老師擬了大綱，我揣摩了很久。其實我早在高二看到《竇娥冤》這齣戲就覺得很感動，正好碰上劉老師，真是一拍即合。那時我一口就答應，就重新又讀一遍，雖然還不知道劉老師會怎麼編，但我一讀，腦子裡一幕一幕就出現。因為劇情本來就是冤到不能再冤的，我裡面用了很多道白，像是「天啊，你何為天？」天地都罵了，很震撼。我讀劇本，就刺激我音樂出來。後來看到劉老師的大綱，就照著大綱慢慢整理。
我那時候想說不要太多管絃樂，我也不要合唱，我用人聲、嗩吶，還有打擊樂器的文武場。嗩吶象徵真理，只要竇娥出現，嗩吶就出現。在我心裡是想說：「竇娥你不要寂寞，真理是永遠跟你在一起的。」音樂裡頭有叫、喊，所以我稱它為人聲而不是合唱。曲子寫完後劉老師急著要排，我就用東吳合唱團，不夠的就再叫人，先到淡江中學去集訓，練完後就進錄音室，劉老師還陪我進錄音室錄音。其實那時都是邊練邊錄，不是很滿意，可是劉老師說很好。
劉：馬老師那時一直說：「再給我幾天。」我說：「不行耶，錄音室不可以留那麼久。」（笑）其實拿到音樂之前我就開始排了，把時間、動作、強弱，然後音樂出來後，再根據音樂調整，這樣感覺就出來了。
我比較喜歡小市民的心聲，而且《竇娥冤》故事本身非常感動人，如果藝術沒法感動人，你不會對它起共鳴。因為戲裡用到繩子，我還不斷去看它，我在辦公室裡掛了個繩子，學校舞蹈教室也有，沒事我就將脖子往繩子上方伸一下，模擬竇娥臨刑前那個心理狀況。我非常喜歡嗩吶，也喜歡裡面用的戲劇道白。演後我看了評論，很多評論家表示肯定。那時是在國父紀念館演出，票房也很好。
Q：劉老師當初想學舞蹈備受父親反對，歷經波折後才如願；馬老師則是從自學到考入藝專。兩人的藝術追求都經過了一番奮鬥？
劉：當初父親非常反對，但還沒有驅出家門就是。他覺得我的興趣是趨向於音樂的，所以說我寧可讓你去學別的，也不要去跳舞。可是我很自然地就走上這條路，在那時候我覺得媽媽是最好的溝通橋梁，因為媽媽很疼女兒。另外我一個姊姊她長我四歲，她學教育，也比較了解我，所以在這中間和父母也做了比較好的溝通。經過這些也給我一個警惕，我一定要做得很好。
當時有很多夢想。我生在東北，生長的那個年代是日本人統治東北，所以看到很多社會現象，有時候會想當個律師、去伸張正義；有時也會想當個女兵。其實青少年時，夢想很多，如果你問我，我自己也很難回答出來，不知道哪來的力量，一直推著我往這條路走，走到現在已經別無選擇了。
如果那時候選擇的不是這條路，現在不曉得會怎樣？我一開始是興趣，走到一半時覺得倒是值得挑戰，到了晚年更覺得有責任一直創作下去，一切就是自然而然的。其實藝術有很多不同的媒材，但我覺得還是舞蹈最具挑戰性。當然我也很喜歡音樂。我在大學副修音樂，音樂給我很多啟示，我喜歡看總譜，看到總譜時，大概舞蹈的結構就出來了。和馬老師合作也是這樣，而且我們工作方式很細膩，一般人很難想像。
馬：剛剛聽劉老師的話，覺得過程都很像。我家裡就我一個男生。小時候興趣實在很多，在學校裡體育、音樂都很愛，喜歡看書，胡說八道寫一些文章，也常常一有空就拿個畫筆到處寫生。理科像是物理、化學都很喜歡，總而言之就是興趣廣泛。
可是學音樂是最麻煩的，我們那個時代家裡算是小康，但是買不起鋼琴，也沒有那個觀念。後來到初中就思考「我到底要做什麼？」每一個人都是這樣子，很多興趣到最後總是要放棄，最後剩下美術和音樂兩樣。畫畫只要是有一盒水彩、蠟筆，到處都可以擁有一個天下，但雖然對音樂是喜歡得不得了，卻沒有什麼機會、也沒有那個環境。我本來要考師大美術系，所以從高一就一直畫素描，到了高三，剩下半年，無意間聽說國立藝專有個作曲組。知道這個消息，我好幾天都睡不著覺，我嚮往的就是創作，要不畫畫、要不就寫曲子，叫我念法律，大概……（大笑）
後來那半年之中，我整個大轉變。我實驗一個月不碰畫筆，一個月不練鋼琴。結果發現不練鋼琴、不聽音樂覺得很乏味，不知道日子該怎麼過下去；可是不去寫生、不畫畫，好像可以過。所以我才跟自己說，音樂比較合適。在那個環境哩，學音樂很困難，可是我這個傻小子一股衝勁，說要考就去考，那半年真的很拚，自己讀理論、和聲學、樂理，書就猛念。等到快要考試時，就跟家裡講。其實還沒講時什麼都可以，等到講要學音樂的時候，那是萬萬不可！家裡反對得很厲害，我父親輩那個年代，學畫他們也不贊成，但總還勉強接受，可是一個大男生學什麼東西都可以，你學什麼音樂！
但我很堅持，考上藝專後為了一邊賺錢養家一邊讀書，我每天從晚上十點上班到隔天早上六點，六點下班趕到基隆火車站搭交通車去上學。那段時光，我現在回想起來，還會怕——幾次累倒，命不曉得怎麼撿回來的。不過非常感謝，一路走來碰到許多貴人。我沒有想過一定要比別人好，憑的只是一份狂熱。
Q：兩位除了創作之外，都擔任過重要的行政工作，請問這對藝術創作有什麼影響？
劉：行政是會磨損創作的，不過有時無形中也會轉化到你的作品裡。那時我在舞蹈作品構想裡裝了很多東西，會覺得這裡好像可以加入什麼，但不見得真的會發酵。我創作比較慢，有很多舞，就像做《招魂》吧，屈原的東西我很早就很喜歡，但是我出不來。大概到四十歲左右，有一天看到那個國旗排一排，就覺得紅和藍在一起，正好是我所要的。所以《招魂》的服裝就是紅、藍、黑、白做的，這個舞我一下子就出來，很短的時間。還有像是巫師手拿著蛇，獻祭的女孩子拿著菊花，那個女主角的黑帶等等，很快就想好。但其實我在內心醞釀很久，所以顏色有時候對我來說很重要，現在我舞蹈設計也是這樣，服裝、選布。我跟作曲家趙季平合作那一次，我就是先把衣服的顏色選定了，做好了後，我才跟他談，我跟他說我就用這個顏色，其他你去構想。
做行政工作時常有靈光一閃的時候，以前很長一段時間，我跟陌生人說話時不看人家眼睛，我自己也沒發現，因為頭腦裡還在太空中旋轉，你好像你的心沒有想要和這個人談話。後來我覺得不好。
馬：確實做行政對藝術家是種傷害，我記得在四十多歲那段時間幾乎是我創作力最強，隨手都要寫點什麼都有。那時上和聲學，有時候靈感一來，邊寫黑板一邊都語無倫次了，因為我在上和聲學時，一邊在想那個動機。有時候突然間一醒過來，發現學生會愣在那邊說：「老師你怎麼了？」我趕快回神認真上課。那時候很苦，其實教一半我很想跟同學說，我們能不能今天到這邊，之後再補課，我要趕快衝回去寫譜？因為有一個很重要的結構動機，如果沒有趕快記錄就好怕忘記，那真的很作弄人。後來我就提醒自己，上課不能亂想。要上課就全神投入，要想下課再想，所以如果今天有人問我說：「下輩子還要作曲嗎？」我會說是！但我絕對不想做行政。
其實藝術學院創校時我有夢想、也有熱忱，我很不捨，但是我又覺得，我要創作。所以我在當校長屆滿的前半年就跟教育部提：一旦階段性完成，我就要離開。那時全校聯名希望我留下來，但我跟同學說：「大家都是學藝術的，你們是最了解的，一個藝術家需要的是作品。那長達十多年的行政工作，我真的是拚了，但請讓我回歸創作。」
回想起來我也有收穫。這十幾年的行政訓練，讓我在短時間的談話過程中，馬上就可以想出配套一、配套二的方法。可惜後來等到我真正辭掉行政職後，才感覺到創作的動力，沒有向四十多歲那樣瘋狂了。作曲即使是在文化、藝術裡最冷門的一環，可是我還是喜歡，因為我在這裡找到我的生命，每一部作品就是我的生命，講一句嚴重一點的，好像是我用生命換來的。因為我真的花了很多時間與精神。
劉：一個作品執行的時間很短，但通常要醞釀很久。
馬：以前邊走路邊想，想很久，一落筆就很快，可是現在想很久，落筆也慢。這跟年齡有關係，所以我很佩服劉老師到現在創作力還這麼旺盛。我當然現在還是創作，但是比起四十幾歲已經差多了。
劉：你到我這個年齡，你會更瘋狂！
馬：（搖頭）我不敢想，因為我有感覺到。
Q：馬老師在北藝大草創時期肩負重任，用心規劃音樂系課程；而劉老師則曾經建議政府改革舞蹈藝術教育制度。請問兩位對教育有什麼特殊的想法？對於目前的藝術教育與人才養成有何建議？
劉：我覺得教育代表著希望。我很喜歡教育學生，可以說我的舞蹈生涯跟教育都結合在一起。有許多老師對現代的年輕人有很多的批判，我倒想問問這個老師是怎麼帶的？
我常常思考到教育制度，應該是跟大時代有關係，受政治的影響，制度要健全，你所發展的才能有機會。很多人說豬其實很聰明，但牠沒有發揮的機會，你就把他殺死。小朋友們的繪畫、戲劇，也許不要從哪個年齡開始訓練，可是舞蹈有很重要的動作，就是關節要打開。所以在十四歲以前，在生理上開始打基礎比較好。還有想像力和創作力，如果一開始運用太多的技巧，就會把它捏死，你都用技術把它捏死了，他哪裡還有辦法創作？所以我覺得想像力和技術應同時並行。一個人的智慧也是非常重要的，這個智慧一方面是遺傳，但教育也很重要，所以我的舞者都是從高中或初中帶起，看著他們去念碩士、去拿博士。如果沒有智慧來支撐的話，他們的技術也很難到一個程度。我六月份帶舞團到莫斯科去演出，「智慧、藝術和靈魂的結合」是他們給我們的評論。所以智慧需要教育來發揮功能。
在灌輸技術的同時，你還要開發他的頭腦，告訴他：「你的身體有很多可能性。」我記得從前在教小朋友，我每次上課上到最後廿分鐘就會說：「你們開個窗子看看街上有什麼？」回來我們用什麼來表現。他們很好，不僅動作做得好，甚至把文本的題材也都想好，就這麼編了兩、三分鐘的小舞，幾個人不同的小舞湊起來，就是十幾分鐘，他們好開心。我也會停在這裡說，「過來，你們看看哪個人最高、哪個人最低？」後面的結構就出來。不一定說得特別去做，隨時就可以，我很喜歡這樣跟小朋友在一起。年紀大點的就要用另外的方法，我很喜歡用詩，我覺得舞蹈跟詩很相近，一唸詩，形象就出來了，顏色也有了，也許詩沒有告訴你描述的是戰爭場面，可是你就是知道。而且他表現的方法也是，不像戲劇，戲劇就是直接敘述。舞蹈經由時空的背景，然後一段一段地鋪陳，不一定完全連結起來，應該說你沒辦法像戲劇那樣連起來。尤其像杜甫的詩，我非常喜歡。
馬：事實上詩也就是音樂，視覺和聽覺都相通的，杜甫有一首詩：「顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流」，這個根本就是舞蹈動作，這個一出來，音樂就有了。這是一種移情作用，就像劉老師講的想像力，對於不管是科學家、藝術家，都是非常重要的。
我曾說：「創作是我的命！教育是我這一輩子最關心的事情。」人如果期待文化有優質的發展，卻沒有在教育上下工夫的話，是辦不到的。所以我對藝術教育很重視，我常常徘徊在創作和教育之間，事情很多，但還是做，因為很重要，而且相輔相成。雖然後來我辭掉行政工作，可是是對教育還是關心，我常覺得我們國內整個藝術教育已經講了幾十年，還是原地踏步，比如說藝術學院（今臺北藝術大學）創辦時，我一些想法跟別人不一樣，別人可能覺得我是怪胎。我從以前就覺得台灣沒有音樂文化，都是外來的，充其量我們的音樂系是外國音樂系的先修班，我覺得很沉痛。
我跟創校的鮑幼玉院長在籌備藝術學院前並不認識，他問我說：「我們要成立音樂系的話，你有什麼看法？」我說我覺得如果要開辦音樂系，如果跟現有的都一樣的話，我建議不要辦！他聽了很訝異，但我說：因為我們全盤西化，不知道我們的音樂文化在哪裡，我們要怎麼營造自己的音樂文化？我們從小到大都接觸西方的，不知道自己的音樂文化，這很悲哀。其實我以前在藝專就在想這個事情，雖然我念西樂系，但我在分析南北管。大家覺得這個不登大雅之堂，但我想要在這裡找到形式，找到聲韻。到德國時才印證了，他們很認同東方文化。
要辦音樂系就要有我們自己的文化！我們從以前就告訴學生，世界上最美麗的是玫瑰花，但你應該告訴小朋友，菊花、梅花、蘭花也很好看，這麼多花，你為什麼只告訴學生玫瑰花？教育要提供很多角度讓學生去選擇，尤其我們自己的花，至少要讓學生知道。後來我跟鮑院長說，除了讓學生學習西方經典之外，還要告訴他我們的音樂在哪裡。鮑院長肯定之後我就做了很多規劃，我規定作曲組學生要在琵琶和古琴之中任選一樣，因為這兩個樂器是我們傳統音樂文化最深的，一輩子也學不完。進來的每一個人都要必修傳統樂器兩年，只要他有修這個樂器，他就會知道這個樂器的來源、音色、文化。聲樂組的必修戲曲唱腔。學西樂的，我要他學梆笛……這些連大陸都沒有。你要讓學生自由去發揮，不要只給學生玫瑰花。
Q：劉老師以取自太極拳、京戲和武術入舞的「中國現代舞」聞名；而馬老師則擅長用東方樂器的元素創作，兩位都探尋傳統，又從中提出個人觀點，請問您現代與傳統的重要性，以及兩者之間的融合。
劉：原住民相關的創作我差不多做了卅年，後來出國去作老學生，才把它放下。其實做古典的東西對我來說也是蠻吃力的，因為我從小學就是受日本教育，一直到大學二年級，都是用日文在溝通。雖然每個禮拜有一堂國文課，可是那堂沒辦法教這些東西。但你想追尋這些，你就必須突破困難，所以我花了八年的時間讀中文、中國史和日本史、韓國史。那時念的《史記》沒有標點符號，要點書，記號放上邊一種解釋、下邊另一種解釋。那時我第一個發難，我說這對年輕人來說是一大障礙，後來就出了有標點的。這對我幫助很大，而且加了註，還有修訂。舉《揮劍烏江冷》的例子來說，這個舞裡我用了很多傳統的道具，動作我用了很多現代的，但不一定是西方的動作，是很現代感的動作，例如耍槍不是平劇的，而是完全自己再創一套槍法。等把身體和道具融成一體，這些自己的東西就在你血液裡面，你想排除也排不掉。
馬：我個人是很反對狹窄的民族主義。我不是狹窄民族主義，但我一再強調的是，你連自己都不認識，卻要人家來認識你，這沒道理吧！所以我常常跟音樂系學生說，音樂是可以跨國界的，但音樂是有國籍的。為什麼我們現在聽日本音樂是這樣、日耳曼民族的音樂是什麼、義大利的音樂、波蘭、捷克的，那一聽就知道了。他有他的文化深耕，是會被全世界所尊重的，可惜我們音樂系全都集中在西歐國家的一個樣板。
引用傳統樂器到樂曲中，在國內大概是我第一個，比較有名的就是《梆笛協奏曲》。我是刻意寫這首曲子的，因為我就是要讓這些自己的國家都看不起自己的樂器去全世界跑。那時是七○年代，正是鄉土文學吵得最熱的時期，每天在筆戰，有人叫我加入，我說：與其坐而言，不如好好寫東西，好好表達出來。什麼國樂、西樂，都不是，就是音樂。我要好好地寫，要讓學音樂的人、不喜歡音樂的人聽了都喜歡。我身體力行，卅幾年前我就在交響樂團裡加上武場的鑼鼓點、傳統樂器。到現在慢慢有人在用傳統樂器作曲了，我也很高興。寫這些曲子比較難，因為對樂器的性能都要了解，為了寫這些樂器，我請教了很多演奏家，也曾經借了個琵琶在那邊掃、彈、拉、絞弦。
劉：你這次用巴烏那段很好聽。那個朱門夜宴裡，正好宮女那段，三個宮女奴隸似地受苦受難，我非常喜歡那段音樂，很空靈。
馬：巴烏的音域很窄，一個八度而已。所以我寫的時候，又要有變化，又不能大跳，要抓住它的重點，但那種聲音就是很淒涼。
Q：這一次合作是從「霸王別姬」的故事出來的，兩位老師一開始是被這故事裡的哪個部分所感動而開始創作？
劉：其實馬老師一開始作曲時，我就跟他講我想編這個舞，請他編音樂。但是我真正拿到總譜時就想打退堂鼓。第一，我不擅長編男女感情的戀愛故事。第二，馬老師寫的是一個清唱劇，曲、詞等各方面配合得非常好，但就舞蹈來說，如果有歌詞在那裡給了我很多限制，有很多歌詞不見得用動作可以表達。比方說我罵你一句，在語言上很有力量，可是在舞蹈就比較困難。但我很佩服馬老師，他很有包容心，我建議他是不是可以把「霸王別姬」整個重新做一個詮釋？把古典的東西用現代的方式呈現出來，因為「霸王別姬」的故事平劇、舞台劇也曾經演過。我真的很感謝馬老師，他接納了我的意見。把整個劇情變成現在的《揮劍烏江冷》，戰爭的場面可能多一點，因為我覺得文化的發展是一個連續的過程，你很難單獨講一個事件就詮釋全貌，所以我覺得以一個大的時代、大的歷史脈絡來觀察這個事件，可能了解得更多。
我很喜歡用這種大的歷史脈絡，我也很喜歡放進民俗的東西，也藉由小人物的角度，來說明一個大時代。雖然楚霸王和虞姬是主角，但是很多細節方面，包含側室、宮女，都有很吃重的戲分。我就是用這樣的情況，來襯托歷史的事件，同時也說明了我對楚霸王的想法。也許很多人覺得他是歷史上的英雄，我倒覺得虞姬是很果斷，而且也是很有智慧的女人。幾次的戰略，虞姬給了他很多的意見。他如果一開始就接受虞姬的意見，他也不會最後放了別人生，自己去死。所以我在劇情中比較強調虞姬的優點，把楚霸王設定是一個好色之徒。整個劇情連貫，我放進一個丑角，以丑角的眼睛來看世界、看權利的鬥爭、看歷史的燦爛。
因為舞團的舞者平常都是受現代舞的訓練，我第二條路線就是唐樂舞，光訓練時間就花了十幾年的時間，但他們沒有特技的才華，不過秦漢時代宮廷裡頭百戲很盛行，所以我就請了國立台灣戲曲學院民俗技藝系來教，他們非常合作，很有計畫地一段一段教他們。其中有一段戰爭場面，在橋上，兩軍相對時，有個斷橋會真的垮下來，雖然是劇校的學生，也不是每個人都敢讓他們做，就請了兩個特技專長的，讓他們在橋上打。我想這在視覺上也很震撼，也幫助劇情的張力。前面是著重於朱門酒肉臭那種，後面著重於對歷史的沉思。由於我很喜歡杜甫的詩，從他的詩裡可以找出很多戰場的形象。所以那一段廢墟裡的沉思，講的是戰後很淒涼、很悲慘。我在大學時代，正好趕上國共戰爭，我親自走過那個戰場，到現在還給我很深刻的印象。我非常厭惡戰爭，所以在我的舞作裡面想把它放進去，在大歷史的脈絡裡呈現這些人物，一方面我也想對戰爭做一個批判。
馬：劉老師太客氣了，原先這個題目三年前兩廳院邀請時就開始構思，我本來想用說唱劇的方式，作「說故事、聽音樂」的設計。但因為裡頭有一些唱腔問題，也是促成我想要修改的一大原因。另外因為演楚漢這個故事的戲很多，如果用靜態的方式再重演一次，我也沒多大興趣。當時曾永義寫的劇本比較根據傳統，兩軍對峙、十面埋伏、四面楚歌，在烏江自刎，所以合唱團每一大段都有一個旁白。去年在思考這個問題，突然想到「楚漢相爭」應該要用肢體來表現，這樣會更活潑、更有趣。一有這個念頭，我第一個想到的就是劉老師。因為我很佩服劉老師，她國學基礎非常好，懂得比我更多。我就先將影片給劉老師看。本來我也很擔心，因為如果照這樣編其實也沒有戲。所以採用劉老師的看法，從本來的四幕，變成七幕。
劉老師曾經過戰爭那段時間，雖然我不是在那時代，但我可以想像。現在年輕人讀起來是不痛不癢的歷史，但我們可以想像大時代、人生的悲劇。就像有人說「沒有哭過長夜的人，怎麼去談人生？」這個是親身體驗，像斷橋，如果是我可能就不會想到要用。不管怎樣，世界上最棒的藝術，就是從生活裡頭出來。我創作也是從生活出發，每一個作品背後都有一個故事。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第239期)
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繼《竇娥冤》、《沉默的飛魚》，馬水龍及劉鳳學兩位台灣重量級的藝術家再度合作，以楚漢爭霸為背景，邀請指揮邱君強帶領NSO國家交響樂團、集合新古典舞團、台北愛樂合唱團、國立台灣戲曲學院民俗技藝學系共同推出大型舞劇《揮劍烏江冷》。此劇改編自馬水龍於一九九七年演出的說唱劇《霸王虞姬》，在原來的四幕六十多分鐘加上序幕，擴充為七幕九十分鐘的作品。移除了原有的詞句，將主角項羽、虞姬及配角劉邦分別改以嗩吶、南胡與琵琶替代。而劇情上，則從張良納履、韓信胯下之辱揭序，一路演繹兩位主角的恩愛、鴻門宴至含淚烏江前。
馬水龍及劉鳳學雖分屬不同範疇，卻互有涉獵，並且一致認為兩類藝術領域相通。劉鳳學大學時副修音樂，是舞蹈界少有看總譜排練的編舞家；而馬水龍對色彩視覺敏銳，在譜寫音樂時，腦中就有舞蹈畫面出現。音樂與舞蹈的創作緊緊相扣，兩位大師聯手打造的作品，更將氣勢磅礡、撼動人心。
趁此機會，本刊邀請兩位藝術家深度對談，分享各自的藝術歷程與這次合作的想法。
Q：請兩位聊聊最初合作的過程及想法，以及本次演出的設計特點。
劉鳳學（以下簡稱劉）：我們的合作都有卅年的歷史了，第一次合作是《竇娥冤》，從一九七七年我們就開始策劃，一九七九年演出。回想到那時，我一直很想做《竇娥冤》，可是就覺得一定要有很好的音樂才能把舞蹈襯托出來。後來見到馬老師、跟馬老師談才定案，我們溝通大概一兩年時間。那場馬老師沒有採用樂器，完全用人聲的音樂非常感動人，甚至有時候團員排練到會哭。那時他一面作曲，一面看我排舞，我們經常討論。我和馬老師合作很幸運，很多小細節的地方，都會注意到。
馬水龍（以下簡稱馬）：我記得劉老師擬了大綱，我揣摩了很久。其實我早在高二看到《竇娥冤》這齣戲就覺得很感動，正好碰上劉老師，真是一拍即合。那時我一口就答應，就重新又讀一遍，雖然還不知道劉老師會怎麼編，但我一讀，腦子裡一幕一幕就出現。因為劇情本來就是冤到不能再冤的，我裡面用了很多道白，像是「天啊，你何為天？」天地都罵了，很震撼。我讀劇本，就刺激我音樂出來。後來看到劉老師的大綱，就照著大綱慢慢整理。
我那時候想說不要太多管絃樂，我也不要合唱，我用人聲、嗩吶，還有打擊樂器的文武場。嗩吶象徵真理，只要竇娥出現，嗩吶就出現。在我心裡是想說：「竇娥你不要寂寞，真理是永遠跟你在一起的。」音樂裡頭有叫、喊，所以我稱它為人聲而不是合唱。曲子寫完後劉老師急著要排，我就用東吳合唱團，不夠的就再叫人，先到淡江中學去集訓，練完後就進錄音室，劉老師還陪我進錄音室錄音。其實那時都是邊練邊錄，不是很滿意，可是劉老師說很好。
劉：馬老師那時一直說：「再給我幾天。」我說：「不行耶，錄音室不可以留那麼久。」（笑）其實拿到音樂之前我就開始排了，把時間、動作、強弱，然後音樂出來後，再根據音樂調整，這樣感覺就出來了。
我比較喜歡小市民的心聲，而且《竇娥冤》故事本身非常感動人，如果藝術沒法感動人，你不會對它起共鳴。因為戲裡用到繩子，我還不斷去看它，我在辦公室裡掛了個繩子，學校舞蹈教室也有，沒事我就將脖子往繩子上方伸一下，模擬竇娥臨刑前那個心理狀況。我非常喜歡嗩吶，也喜歡裡面用的戲劇道白。演後我看了評論，很多評論家表示肯定。那時是在國父紀念館演出，票房也很好。
Q：劉老師當初想學舞蹈備受父親反對，歷經波折後才如願；馬老師則是從自學到考入藝專。兩人的藝術追求都經過了一番奮鬥？
劉：當初父親非常反對，但還沒有驅出家門就是。他覺得我的興趣是趨向於音樂的，所以說我寧可讓你去學別的，也不要去跳舞。可是我很自然地就走上這條路，在那時候我覺得媽媽是最好的溝通橋梁，因為媽媽很疼女兒。另外我一個姊姊她長我四歲，她學教育，也比較了解我，所以在這中間和父母也做了比較好的溝通。經過這些也給我一個警惕，我一定要做得很好。
當時有很多夢想。我生在東北，生長的那個年代是日本人統治東北，所以看到很多社會現象，有時候會想當個律師、去伸張正義；有時也會想當個女兵。其實青少年時，夢想很多，如果你問我，我自己也很難回答出來，不知道哪來的力量，一直推著我往這條路走，走到現在已經別無選擇了。
如果那時候選擇的不是這條路，現在不曉得會怎樣？我一開始是興趣，走到一半時覺得倒是值得挑戰，到了晚年更覺得有責任一直創作下去，一切就是自然而然的。其實藝術有很多不同的媒材，但我覺得還是舞蹈最具挑戰性。當然我也很喜歡音樂。我在大學副修音樂，音樂給我很多啟示，我喜歡看總譜，看到總譜時，大概舞蹈的結構就出來了。和馬老師合作也是這樣，而且我們工作方式很細膩，一般人很難想像。
馬：剛剛聽劉老師的話，覺得過程都很像。我家裡就我一個男生。小時候興趣實在很多，在學校裡體育、音樂都很愛，喜歡看書，胡說八道寫一些文章，也常常一有空就拿個畫筆到處寫生。理科像是物理、化學都很喜歡，總而言之就是興趣廣泛。
可是學音樂是最麻煩的，我們那個時代家裡算是小康，但是買不起鋼琴，也沒有那個觀念。後來到初中就思考「我到底要做什麼？」每一個人都是這樣子，很多興趣到最後總是要放棄，最後剩下美術和音樂兩樣。畫畫只要是有一盒水彩、蠟筆，到處都可以擁有一個天下，但雖然對音樂是喜歡得不得了，卻沒有什麼機會、也沒有那個環境。我本來要考師大美術系，所以從高一就一直畫素描，到了高三，剩下半年，無意間聽說國立藝專有個作曲組。知道這個消息，我好幾天都睡不著覺，我嚮往的就是創作，要不畫畫、要不就寫曲子，叫我念法律，大概……（大笑）
後來那半年之中，我整個大轉變。我實驗一個月不碰畫筆，一個月不練鋼琴。結果發現不練鋼琴、不聽音樂覺得很乏味，不知道日子該怎麼過下去；可是不去寫生、不畫畫，好像可以過。所以我才跟自己說，音樂比較合適。在那個環境哩，學音樂很困難，可是我這個傻小子一股衝勁，說要考就去考，那半年真的很拚，自己讀理論、和聲學、樂理，書就猛念。等到快要考試時，就跟家裡講。其實還沒講時什麼都可以，等到講要學音樂的時候，那是萬萬不可！家裡反對得很厲害，我父親輩那個年代，學畫他們也不贊成，但總還勉強接受，可是一個大男生學什麼東西都可以，你學什麼音樂！
但我很堅持，考上藝專後為了一邊賺錢養家一邊讀書，我每天從晚上十點上班到隔天早上六點，六點下班趕到基隆火車站搭交通車去上學。那段時光，我現在回想起來，還會怕——幾次累倒，命不曉得怎麼撿回來的。不過非常感謝，一路走來碰到許多貴人。我沒有想過一定要比別人好，憑的只是一份狂熱。
Q：兩位除了創作之外，都擔任過重要的行政工作，請問這對藝術創作有什麼影響？
劉：行政是會磨損創作的，不過有時無形中也會轉化到你的作品裡。那時我在舞蹈作品構想裡裝了很多東西，會覺得這裡好像可以加入什麼，但不見得真的會發酵。我創作比較慢，有很多舞，就像做《招魂》吧，屈原的東西我很早就很喜歡，但是我出不來。大概到四十歲左右，有一天看到那個國旗排一排，就覺得紅和藍在一起，正好是我所要的。所以《招魂》的服裝就是紅、藍、黑、白做的，這個舞我一下子就出來，很短的時間。還有像是巫師手拿著蛇，獻祭的女孩子拿著菊花，那個女主角的黑帶等等，很快就想好。但其實我在內心醞釀很久，所以顏色有時候對我來說很重要，現在我舞蹈設計也是這樣，服裝、選布。我跟作曲家趙季平合作那一次，我就是先把衣服的顏色選定了，做好了後，我才跟他談，我跟他說我就用這個顏色，其他你去構想。
做行政工作時常有靈光一閃的時候，以前很長一段時間，我跟陌生人說話時不看人家眼睛，我自己也沒發現，因為頭腦裡還在太空中旋轉，你好像你的心沒有想要和這個人談話。後來我覺得不好。
馬：確實做行政對藝術家是種傷害，我記得在四十多歲那段時間幾乎是我創作力最強，隨手都要寫點什麼都有。那時上和聲學，有時候靈感一來，邊寫黑板一邊都語無倫次了，因為我在上和聲學時，一邊在想那個動機。有時候突然間一醒過來，發現學生會愣在那邊說：「老師你怎麼了？」我趕快回神認真上課。那時候很苦，其實教一半我很想跟同學說，我們能不能今天到這邊，之後再補課，我要趕快衝回去寫譜？因為有一個很重要的結構動機，如果沒有趕快記錄就好怕忘記，那真的很作弄人。後來我就提醒自己，上課不能亂想。要上課就全神投入，要想下課再想，所以如果今天有人問我說：「下輩子還要作曲嗎？」我會說是！但我絕對不想做行政。
其實藝術學院創校時我有夢想、也有熱忱，我很不捨，但是我又覺得，我要創作。所以我在當校長屆滿的前半年就跟教育部提：一旦階段性完成，我就要離開。那時全校聯名希望我留下來，但我跟同學說：「大家都是學藝術的，你們是最了解的，一個藝術家需要的是作品。那長達十多年的行政工作，我真的是拚了，但請讓我回歸創作。」
回想起來我也有收穫。這十幾年的行政訓練，讓我在短時間的談話過程中，馬上就可以想出配套一、配套二的方法。可惜後來等到我真正辭掉行政職後，才感覺到創作的動力，沒有向四十多歲那樣瘋狂了。作曲即使是在文化、藝術裡最冷門的一環，可是我還是喜歡，因為我在這裡找到我的生命，每一部作品就是我的生命，講一句嚴重一點的，好像是我用生命換來的。因為我真的花了很多時間與精神。
劉：一個作品執行的時間很短，但通常要醞釀很久。
馬：以前邊走路邊想，想很久，一落筆就很快，可是現在想很久，落筆也慢。這跟年齡有關係，所以我很佩服劉老師到現在創作力還這麼旺盛。我當然現在還是創作，但是比起四十幾歲已經差多了。
劉：你到我這個年齡，你會更瘋狂！
馬：（搖頭）我不敢想，因為我有感覺到。
Q：馬老師在北藝大草創時期肩負重任，用心規劃音樂系課程；而劉老師則曾經建議政府改革舞蹈藝術教育制度。請問兩位對教育有什麼特殊的想法？對於目前的藝術教育與人才養成有何建議？
劉：我覺得教育代表著希望。我很喜歡教育學生，可以說我的舞蹈生涯跟教育都結合在一起。有許多老師對現代的年輕人有很多的批判，我倒想問問這個老師是怎麼帶的？
我常常思考到教育制度，應該是跟大時代有關係，受政治的影響，制度要健全，你所發展的才能有機會。很多人說豬其實很聰明，但牠沒有發揮的機會，你就把他殺死。小朋友們的繪畫、戲劇，也許不要從哪個年齡開始訓練，可是舞蹈有很重要的動作，就是關節要打開。所以在十四歲以前，在生理上開始打基礎比較好。還有想像力和創作力，如果一開始運用太多的技巧，就會把它捏死，你都用技術把它捏死了，他哪裡還有辦法創作？所以我覺得想像力和技術應同時並行。一個人的智慧也是非常重要的，這個智慧一方面是遺傳，但教育也很重要，所以我的舞者都是從高中或初中帶起，看著他們去念碩士、去拿博士。如果沒有智慧來支撐的話，他們的技術也很難到一個程度。我六月份帶舞團到莫斯科去演出，「智慧、藝術和靈魂的結合」是他們給我們的評論。所以智慧需要教育來發揮功能。
在灌輸技術的同時，你還要開發他的頭腦，告訴他：「你的身體有很多可能性。」我記得從前在教小朋友，我每次上課上到最後廿分鐘就會說：「你們開個窗子看看街上有什麼？」回來我們用什麼來表現。他們很好，不僅動作做得好，甚至把文本的題材也都想好，就這麼編了兩、三分鐘的小舞，幾個人不同的小舞湊起來，就是十幾分鐘，他們好開心。我也會停在這裡說，「過來，你們看看哪個人最高、哪個人最低？」後面的結構就出來。不一定說得特別去做，隨時就可以，我很喜歡這樣跟小朋友在一起。年紀大點的就要用另外的方法，我很喜歡用詩，我覺得舞蹈跟詩很相近，一唸詩，形象就出來了，顏色也有了，也許詩沒有告訴你描述的是戰爭場面，可是你就是知道。而且他表現的方法也是，不像戲劇，戲劇就是直接敘述。舞蹈經由時空的背景，然後一段一段地鋪陳，不一定完全連結起來，應該說你沒辦法像戲劇那樣連起來。尤其像杜甫的詩，我非常喜歡。
馬：事實上詩也就是音樂，視覺和聽覺都相通的，杜甫有一首詩：「顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流」，這個根本就是舞蹈動作，這個一出來，音樂就有了。這是一種移情作用，就像劉老師講的想像力，對於不管是科學家、藝術家，都是非常重要的。
我曾說：「創作是我的命！教育是我這一輩子最關心的事情。」人如果期待文化有優質的發展，卻沒有在教育上下工夫的話，是辦不到的。所以我對藝術教育很重視，我常常徘徊在創作和教育之間，事情很多，但還是做，因為很重要，而且相輔相成。雖然後來我辭掉行政工作，可是是對教育還是關心，我常覺得我們國內整個藝術教育已經講了幾十年，還是原地踏步，比如說藝術學院（今臺北藝術大學）創辦時，我一些想法跟別人不一樣，別人可能覺得我是怪胎。我從以前就覺得台灣沒有音樂文化，都是外來的，充其量我們的音樂系是外國音樂系的先修班，我覺得很沉痛。
我跟創校的鮑幼玉院長在籌備藝術學院前並不認識，他問我說：「我們要成立音樂系的話，你有什麼看法？」我說我覺得如果要開辦音樂系，如果跟現有的都一樣的話，我建議不要辦！他聽了很訝異，但我說：因為我們全盤西化，不知道我們的音樂文化在哪裡，我們要怎麼營造自己的音樂文化？我們從小到大都接觸西方的，不知道自己的音樂文化，這很悲哀。其實我以前在藝專就在想這個事情，雖然我念西樂系，但我在分析南北管。大家覺得這個不登大雅之堂，但我想要在這裡找到形式，找到聲韻。到德國時才印證了，他們很認同東方文化。
要辦音樂系就要有我們自己的文化！我們從以前就告訴學生，世界上最美麗的是玫瑰花，但你應該告訴小朋友，菊花、梅花、蘭花也很好看，這麼多花，你為什麼只告訴學生玫瑰花？教育要提供很多角度讓學生去選擇，尤其我們自己的花，至少要讓學生知道。後來我跟鮑院長說，除了讓學生學習西方經典之外，還要告訴他我們的音樂在哪裡。鮑院長肯定之後我就做了很多規劃，我規定作曲組學生要在琵琶和古琴之中任選一樣，因為這兩個樂器是我們傳統音樂文化最深的，一輩子也學不完。進來的每一個人都要必修傳統樂器兩年，只要他有修這個樂器，他就會知道這個樂器的來源、音色、文化。聲樂組的必修戲曲唱腔。學西樂的，我要他學梆笛……這些連大陸都沒有。你要讓學生自由去發揮，不要只給學生玫瑰花。
Q：劉老師以取自太極拳、京戲和武術入舞的「中國現代舞」聞名；而馬老師則擅長用東方樂器的元素創作，兩位都探尋傳統，又從中提出個人觀點，請問您現代與傳統的重要性，以及兩者之間的融合。
劉：原住民相關的創作我差不多做了卅年，後來出國去作老學生，才把它放下。其實做古典的東西對我來說也是蠻吃力的，因為我從小學就是受日本教育，一直到大學二年級，都是用日文在溝通。雖然每個禮拜有一堂國文課，可是那堂沒辦法教這些東西。但你想追尋這些，你就必須突破困難，所以我花了八年的時間讀中文、中國史和日本史、韓國史。那時念的《史記》沒有標點符號，要點書，記號放上邊一種解釋、下邊另一種解釋。那時我第一個發難，我說這對年輕人來說是一大障礙，後來就出了有標點的。這對我幫助很大，而且加了註，還有修訂。舉《揮劍烏江冷》的例子來說，這個舞裡我用了很多傳統的道具，動作我用了很多現代的，但不一定是西方的動作，是很現代感的動作，例如耍槍不是平劇的，而是完全自己再創一套槍法。等把身體和道具融成一體，這些自己的東西就在你血液裡面，你想排除也排不掉。
馬：我個人是很反對狹窄的民族主義。我不是狹窄民族主義，但我一再強調的是，你連自己都不認識，卻要人家來認識你，這沒道理吧！所以我常常跟音樂系學生說，音樂是可以跨國界的，但音樂是有國籍的。為什麼我們現在聽日本音樂是這樣、日耳曼民族的音樂是什麼、義大利的音樂、波蘭、捷克的，那一聽就知道了。他有他的文化深耕，是會被全世界所尊重的，可惜我們音樂系全都集中在西歐國家的一個樣板。
引用傳統樂器到樂曲中，在國內大概是我第一個，比較有名的就是《梆笛協奏曲》。我是刻意寫這首曲子的，因為我就是要讓這些自己的國家都看不起自己的樂器去全世界跑。那時是七○年代，正是鄉土文學吵得最熱的時期，每天在筆戰，有人叫我加入，我說：與其坐而言，不如好好寫東西，好好表達出來。什麼國樂、西樂，都不是，就是音樂。我要好好地寫，要讓學音樂的人、不喜歡音樂的人聽了都喜歡。我身體力行，卅幾年前我就在交響樂團裡加上武場的鑼鼓點、傳統樂器。到現在慢慢有人在用傳統樂器作曲了，我也很高興。寫這些曲子比較難，因為對樂器的性能都要了解，為了寫這些樂器，我請教了很多演奏家，也曾經借了個琵琶在那邊掃、彈、拉、絞弦。
劉：你這次用巴烏那段很好聽。那個朱門夜宴裡，正好宮女那段，三個宮女奴隸似地受苦受難，我非常喜歡那段音樂，很空靈。
馬：巴烏的音域很窄，一個八度而已。所以我寫的時候，又要有變化，又不能大跳，要抓住它的重點，但那種聲音就是很淒涼。
Q：這一次合作是從「霸王別姬」的故事出來的，兩位老師一開始是被這故事裡的哪個部分所感動而開始創作？
劉：其實馬老師一開始作曲時，我就跟他講我想編這個舞，請他編音樂。但是我真正拿到總譜時就想打退堂鼓。第一，我不擅長編男女感情的戀愛故事。第二，馬老師寫的是一個清唱劇，曲、詞等各方面配合得非常好，但就舞蹈來說，如果有歌詞在那裡給了我很多限制，有很多歌詞不見得用動作可以表達。比方說我罵你一句，在語言上很有力量，可是在舞蹈就比較困難。但我很佩服馬老師，他很有包容心，我建議他是不是可以把「霸王別姬」整個重新做一個詮釋？把古典的東西用現代的方式呈現出來，因為「霸王別姬」的故事平劇、舞台劇也曾經演過。我真的很感謝馬老師，他接納了我的意見。把整個劇情變成現在的《揮劍烏江冷》，戰爭的場面可能多一點，因為我覺得文化的發展是一個連續的過程，你很難單獨講一個事件就詮釋全貌，所以我覺得以一個大的時代、大的歷史脈絡來觀察這個事件，可能了解得更多。
我很喜歡用這種大的歷史脈絡，我也很喜歡放進民俗的東西，也藉由小人物的角度，來說明一個大時代。雖然楚霸王和虞姬是主角，但是很多細節方面，包含側室、宮女，都有很吃重的戲分。我就是用這樣的情況，來襯托歷史的事件，同時也說明了我對楚霸王的想法。也許很多人覺得他是歷史上的英雄，我倒覺得虞姬是很果斷，而且也是很有智慧的女人。幾次的戰略，虞姬給了他很多的意見。他如果一開始就接受虞姬的意見，他也不會最後放了別人生，自己去死。所以我在劇情中比較強調虞姬的優點，把楚霸王設定是一個好色之徒。整個劇情連貫，我放進一個丑角，以丑角的眼睛來看世界、看權利的鬥爭、看歷史的燦爛。
因為舞團的舞者平常都是受現代舞的訓練，我第二條路線就是唐樂舞，光訓練時間就花了十幾年的時間，但他們沒有特技的才華，不過秦漢時代宮廷裡頭百戲很盛行，所以我就請了國立台灣戲曲學院民俗技藝系來教，他們非常合作，很有計畫地一段一段教他們。其中有一段戰爭場面，在橋上，兩軍相對時，有個斷橋會真的垮下來，雖然是劇校的學生，也不是每個人都敢讓他們做，就請了兩個特技專長的，讓他們在橋上打。我想這在視覺上也很震撼，也幫助劇情的張力。前面是著重於朱門酒肉臭那種，後面著重於對歷史的沉思。由於我很喜歡杜甫的詩，從他的詩裡可以找出很多戰場的形象。所以那一段廢墟裡的沉思，講的是戰後很淒涼、很悲慘。我在大學時代，正好趕上國共戰爭，我親自走過那個戰場，到現在還給我很深刻的印象。我非常厭惡戰爭，所以在我的舞作裡面想把它放進去，在大歷史的脈絡裡呈現這些人物，一方面我也想對戰爭做一個批判。
馬：劉老師太客氣了，原先這個題目三年前兩廳院邀請時就開始構思，我本來想用說唱劇的方式，作「說故事、聽音樂」的設計。但因為裡頭有一些唱腔問題，也是促成我想要修改的一大原因。另外因為演楚漢這個故事的戲很多，如果用靜態的方式再重演一次，我也沒多大興趣。當時曾永義寫的劇本比較根據傳統，兩軍對峙、十面埋伏、四面楚歌，在烏江自刎，所以合唱團每一大段都有一個旁白。去年在思考這個問題，突然想到「楚漢相爭」應該要用肢體來表現，這樣會更活潑、更有趣。一有這個念頭，我第一個想到的就是劉老師。因為我很佩服劉老師，她國學基礎非常好，懂得比我更多。我就先將影片給劉老師看。本來我也很擔心，因為如果照這樣編其實也沒有戲。所以採用劉老師的看法，從本來的四幕，變成七幕。
劉老師曾經過戰爭那段時間，雖然我不是在那時代，但我可以想像。現在年輕人讀起來是不痛不癢的歷史，但我們可以想像大時代、人生的悲劇。就像有人說「沒有哭過長夜的人，怎麼去談人生？」這個是親身體驗，像斷橋，如果是我可能就不會想到要用。不管怎樣，世界上最棒的藝術，就是從生活裡頭出來。我創作也是從生活出發，每一個作品背後都有一個故事。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第239期)
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