《女武神》導演漢斯-彼得．雷曼 帶領觀眾接近真正的華格納
高齡七十九歲的德國歌劇導演漢斯-彼得．雷曼，曾製作華格納歌劇超過八十次，且擔任過華格納之孫、魏蘭德．華格納和沃夫崗．華格納的助理多年，對於華格納歌劇的詮釋，更強調貼近作曲家的原意。這次應邀擔綱國內首次完整製作《女武神》導演工作，雷曼強調，這部歌劇清楚地點出了整齣《指環》的張力、問題點、戲劇性，此外《女武神》中交織了各式各樣細膩的人性，這些特點，他都會在台北的製作中呈現出來。
↑漢斯-彼得．雷曼（國家交響樂團 提供）
人物小檔案
◎ 1934年生於德國卡塞爾（Kassel）。
◎ 曾於代特蒙爾德（Detmold）音樂院學習，後轉入柏林自由大學研習音樂、戲劇及藝術理論。
◎ 曾任柏林市立歌劇院（現為德意志歌劇院）製作助理。
◎ 1960至1973在拜魯特（Bayreuth）音樂節擔任導演魏蘭德．華格納和沃夫崗．華格納的助理（註3）。
◎ 曾受聘為維斯巴登（Wiesbaden）國家劇院歌劇指導；從1980起擔任漢諾威（Hannover）國家歌劇院總監，至卸任長達21年之久。
歌劇，從來不是個設計來只用聽的藝術。這是為什麼聽習慣交響曲或是室內樂的古典樂迷，在透過CD或是電台欣賞歌劇時，心裡總有一種莫名的不解與不耐。劇作家和作曲家創作了一部文字與音符交織的作品；然而，這部作品唯獨經過舞台上佈景、動作與服裝的「景象化」，才真正能散發歌劇作為表演藝術的璀璨光芒。尤其在今日的歌劇市場中，經典劇目一演再演，要讓這些舊作繼續散發新的魅力，歌劇導演的舞台詮釋扮演了關鍵性的角色。二○一三年是德國作曲家華格納誕生兩百周年。在世界各地無不上演華格納歌劇來慶祝的同時，兩廳院的國家交響樂團也將在七月分上演華格納著名的四聯劇：《指環》中的第二部《女武神》，並且特地請來製作華格納歌劇超過八十次的著名德國歌劇導演漢斯-彼得．雷曼（Hans-Peter Lehmann），為台灣拉開劇裝版《指環》的首部曲。這位七十九歲的資深導演在訪談過程中顯得十分雀躍、健談，他對於自己能在台北製作華格納的《女武神》充滿期許。開演之前，雷曼為我們談華格納的作品，與他作為歌劇導演的藝術理念。
Q：
您認為一位歌劇導演的任務是什麼？
A：
一位歌劇導演必須要能夠說故事，而且是要能夠道出原作者想要說的故事。這個工作源自於日耳曼的傳統中講述英雄和神蹟的吟遊詩人（Barde）。導演的任務就是在於，用自己的描述方式，帶觀眾一起經歷那個故事。此外，一位歌劇導演必須要對音樂很有想像力，舞台上的畫面和動作，都必須要從你對音樂的想像力出發。我透過「聽」來「認識」我要導演的作品。
Q：
您是一位導演華格納歌劇的專家。可以請您談談華格納歌劇中的特色是什麼嗎？
A：
關於華格納歌劇中的根本想法，我的老師魏蘭德．華格納有一次說得很好：「華格納歌劇中要傳達的理念，是沒有時間限制的，因為那是一份永恆的人性。」我個人覺得華格納歌劇中最特別的，是哲學性、精神性、智力性的理性，與來自於聲響及文字意義的奇妙感覺，融合在一起。容我再引用華格納一八五一年在《告知我的友人》中講的話：「唯一可用理性理解的內容，只能透過『文字的語言』來傳達。可是當這份內容延伸到感覺的瞬間時，它就更無可否認地需要另外一種同樣豐富的表現形式來完成；這個表現形式最終只能是『樂音的語言』。」每次當我執導一部華格納的歌劇時，都是一場新的冒險，如同開啟一扇新的門；不管是和新的布景師、還是歌手、指揮合作，都會有新的體驗。對我來說，幾乎只有在華格納的歌劇中，才會有這樣強烈的感受。
Q：
您一定經歷過許多不同的華格納歌劇製作。可以請您談談華格納歌劇的製作，從過去到今天有什麼樣的轉變？
A：
一九五○年代末，我剛到柏林時，還是歌劇導演的初學者。那時候還可以見到二次大戰前留下的華格納歌劇製作，也就是完全精準地按照華格納本人當初的意思來設計。比如在《指環》中《齊格菲》的第一幕裡，齊格菲在鍛造寶劍「諾頓」時，所需要大鐵鎚、小鐵鎚還有其他的敲擊工具要怎麼在舞台上呈現，都是完全按照華格納的意思來安排。從六○年代起，魏蘭德．華格納找我去拜魯特音樂節擔任他的助手時，導演華格納歌劇就已經變成了一個全新的世界。魏蘭德有意識地要打破戰前留下來的導演傳統，他要回到華格納最當初的根本想法，魏蘭德親口對我說，納粹誤解了華格納，也誤用了他的作品。很多人不知道，當希特勒一八八九年出生的時候，華格納已經去世了六年。例如，《指環》中的佛旦，雖然是眾神之父，卻因為自己的貪婪，破壞了自己立下的律法；佛旦在這次在台北上演的《女武神》中的所作所為，導致了女武神布倫希德在最後一部《指環》歌劇《諸神黃昏》中，將火把投向諸神的城堡「瓦哈爾」（Walhall），焚毀了諸神。（註2）圍繞著佛旦的整個戲劇涵義是腐敗沉淪，導演必須呈現佛旦走向毀滅。這是一個非常關鍵的重點。而魏蘭德對傳統的突破，就是要清楚地在製作中，呈現這個唯一的、核心的理念；他要克服那些被納粹誤用和污染的負面的華格納傳統。魏蘭德從他一九五一年製作的《帕西法爾》中開始呈現這些理念，並且造成了轟動。魏蘭德很少直接將華格納稱作他的祖父，而是用很智慧的方式呈現華格納的理念，好讓這些理念被傳下來。而後，一九七六年薛侯（Patrice Chéreau）的華格納製作也是我十分欣賞的。時至今日，好的製作一再推陳出新。
註：
1. 《諸神黃昏》第三幕第三景。
2. 同上。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第246期)
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◎ 1934年生於德國卡塞爾（Kassel）。
◎ 曾於代特蒙爾德（Detmold）音樂院學習，後轉入柏林自由大學研習音樂、戲劇及藝術理論。
◎ 曾任柏林市立歌劇院（現為德意志歌劇院）製作助理。
◎ 1960至1973在拜魯特（Bayreuth）音樂節擔任導演魏蘭德．華格納和沃夫崗．華格納的助理（註3）。
◎ 曾受聘為維斯巴登（Wiesbaden）國家劇院歌劇指導；從1980起擔任漢諾威（Hannover）國家歌劇院總監，至卸任長達21年之久。
歌劇，從來不是個設計來只用聽的藝術。這是為什麼聽習慣交響曲或是室內樂的古典樂迷，在透過CD或是電台欣賞歌劇時，心裡總有一種莫名的不解與不耐。劇作家和作曲家創作了一部文字與音符交織的作品；然而，這部作品唯獨經過舞台上佈景、動作與服裝的「景象化」，才真正能散發歌劇作為表演藝術的璀璨光芒。尤其在今日的歌劇市場中，經典劇目一演再演，要讓這些舊作繼續散發新的魅力，歌劇導演的舞台詮釋扮演了關鍵性的角色。二○一三年是德國作曲家華格納誕生兩百周年。在世界各地無不上演華格納歌劇來慶祝的同時，兩廳院的國家交響樂團也將在七月分上演華格納著名的四聯劇：《指環》中的第二部《女武神》，並且特地請來製作華格納歌劇超過八十次的著名德國歌劇導演漢斯-彼得．雷曼（Hans-Peter Lehmann），為台灣拉開劇裝版《指環》的首部曲。這位七十九歲的資深導演在訪談過程中顯得十分雀躍、健談，他對於自己能在台北製作華格納的《女武神》充滿期許。開演之前，雷曼為我們談華格納的作品，與他作為歌劇導演的藝術理念。
Q：
您認為一位歌劇導演的任務是什麼？
A：
一位歌劇導演必須要能夠說故事，而且是要能夠道出原作者想要說的故事。這個工作源自於日耳曼的傳統中講述英雄和神蹟的吟遊詩人（Barde）。導演的任務就是在於，用自己的描述方式，帶觀眾一起經歷那個故事。此外，一位歌劇導演必須要對音樂很有想像力，舞台上的畫面和動作，都必須要從你對音樂的想像力出發。我透過「聽」來「認識」我要導演的作品。
Q：
您是一位導演華格納歌劇的專家。可以請您談談華格納歌劇中的特色是什麼嗎？
A：
關於華格納歌劇中的根本想法，我的老師魏蘭德．華格納有一次說得很好：「華格納歌劇中要傳達的理念，是沒有時間限制的，因為那是一份永恆的人性。」我個人覺得華格納歌劇中最特別的，是哲學性、精神性、智力性的理性，與來自於聲響及文字意義的奇妙感覺，融合在一起。容我再引用華格納一八五一年在《告知我的友人》中講的話：「唯一可用理性理解的內容，只能透過『文字的語言』來傳達。可是當這份內容延伸到感覺的瞬間時，它就更無可否認地需要另外一種同樣豐富的表現形式來完成；這個表現形式最終只能是『樂音的語言』。」每次當我執導一部華格納的歌劇時，都是一場新的冒險，如同開啟一扇新的門；不管是和新的布景師、還是歌手、指揮合作，都會有新的體驗。對我來說，幾乎只有在華格納的歌劇中，才會有這樣強烈的感受。
Q：
您一定經歷過許多不同的華格納歌劇製作。可以請您談談華格納歌劇的製作，從過去到今天有什麼樣的轉變？
A：
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註：
1. 《諸神黃昏》第三幕第三景。
2. 同上。
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