記中國當代書畫家羅步臻
「當我面對景物寫生時，觸動我寫生欲望的是景物中與我繪畫語言、審美偏愛、意境趣味有關的元素。當我捕捉到這些元素時，往往興奮不已，一揮而就──由熟返生，將是我今後的座標。」
這一段話，是中國大陸當代中壯輩書畫家羅步臻，於創作當下所抒發的心境感通，在他的作品中，迭宕的筆墨，樸質的韻味，體現出中國大陸當代水墨藝壇中少有的深邃文化內涵。
對照藝術風貌，審讀畫理心境，可以發現，羅步臻的繪畫深得中國畫論中「外師造化，中得心源」的個中三昧，而擬定「由熟返生」作為繼續創作的方向，則又是羅步臻水墨創作邁向純化意境以「返璞歸真」的終極目標。這種將藝術理論與創作實踐相輔相成的忠實呈現，在今天充斥只重浮面表相、濫用線性筆觸、胡亂塗抹墨氣的中國大陸水墨畫壇的亂象中，尤其顯得清新出塵。
羅步臻，字兆真，號逸翁、軼翁，浙江上虞人，1943年出生於上海。為海上名家應野平入室弟子，筆墨根基全由傳統扎根，遠涉黃公望的幽遠清淨，石濤、八大的野逸寄興；近取張大千的磅礡大器及陸儼少的謹嚴法度，而對黃賓虹的畫理、畫風鑽研尤深。1980年代，羅步臻東渡日本，開拓藝術視野，從西方現代藝術中汲取時代性的養分，其中對立體派著力甚深，將之融會貫通表現於中國山水新境之中。羅步臻由傳統師承中鍛鍊筆墨基礎，自古代巨匠風貌中體悟真理，從近現代名家的創作內涵中擷精取華，更將西方藝壇的流派風尚「西學中用」，因此在其水墨創作中，呈現出穿梭古今、融匯東西的鮮明個性。
自1980年代中期以來，羅步臻的畫貌在不斷的積澱與自省中去蕪存菁，具有十足現代感筆情墨趣，卻仍保持了傳統線性與墨韻的文化含量，在變與不變的取捨之間，羅步臻在中國當代水墨新境的錘鍊中，獨闢新徑。
在中國大陸龐大的「當代書畫」市場中，羅步臻的創作，較之於大多數同輩或更年輕的「市場派」畫家而言，由於沒有市場的束縛，反而更可貴的保持了中國書畫傳承的原創興味和積累沉澱而得的厚實筆墨根基；而出自於文人逸興的表現形式，也擺脫了諸多當代書畫創作者太過玩弄筆墨而野氣滿紙的陋習，進而重新詮釋中國文人筆墨「現代化」的深邃文化含量。
各個時期的創作，確實有著不斷進境的熱誠與自我要求的謹嚴，且又散發出以古為師而能跳脫窠臼的勇氣，這種擷古萃今的精神，最大的支持後盾絕對來自對於中國書畫筆墨傳承的嚴格訓練與自我惕厲。
在「傳統」與「創新」之間，羅步臻在取捨的進程中仍是不斷反芻以溫故知新。因此，羅步臻在自己歸類為「傳統」的作品中，年代跨度極大，風格也頗為多元，如1985年所作的〈春江第一樓〉，以濕筆暈染出遠山飛瀑，復以濃墨勾勒前景的坡岸涼亭及林木疏影，而主樓則隱於林梢山巒之間，一舸遊船緩駛於江上，在構圖上是簡單的一江兩岸及高遠布局，筆趣迭宕簡練，墨韻掌握精準，足見基礎功深。另一件大約1999～2000年間的橫幅山水〈天然去雕飾〉，則在波磔點畫之間呈現出豐茂的南方山林風貌，濃淡層疊的苔點，掩映出靈動的光源，彷彿西方「印象派」點描法的再生，而偶見淺絳敷染，也有十足的提點作用。事實上，黃賓虹「渾厚華滋」的實踐在此畫中見其精神，也符合黃賓虹在論古畫法中所言「畫千筆萬筆，一氣而成，雖極變化，筆法如一」的道理。黃賓虹也曾言：「畫人物要有神氣，畫山水要有靈氣。神氣、靈氣都是從物體變化中出來。有變化，現象就複雜。當畫家處理複雜之現象，要沉著，要有沙裡淘金的本領，要大膽，要堅決，把沙淘盡，把金撿出。這還不夠，藝術家還得把自己身上所藏之金也拿出來，與沙裡淘得之金化合起來，如此，神氣、靈氣即活現矣！」羅步臻深研黃賓虹畫理，故而能體悟其中精髓而在畫中呈現，以此畫而言，確實作到了「雖極變化，畫法如一」，同時也體現了「沙裡淘金」使畫面「神氣、靈氣活現」的境界。
2001年所作的橫幅山水〈山水起伏爭陂陀〉，則更十足表現出中國傳統書畫傳承的面貌，平遠、高遠、深遠兼俱的構圖，有傾洩如練的瀑布，有連染帶鉤的雲嵐，有聚散交織的歸鳥，有蓊鬱豐茂的林相，有層巒疊嶂的山勢，有掩映樹叢的草亭……整幅作品，包羅了自古至今巨匠名手的身影，有黃公望的幽遠，有應野平的清新，有陸儼少的律動，有張大千的氣勢，融各家於一體，卻又有自家筆墨的鋪陳，羅步臻的傳統根基，確實是中國當代水墨畫壇中的佼佼者。
而在追求時代性的表現上，羅步臻也是一位勇於嘗試的藝術家，由於有深厚的傳統筆墨根基，在融合新意上就顯得從容自在，毫不扭捏，如1991年的〈泉聲潺潺〉（74×74厘米），將習見的山水元素轉換成類似幾何形象的符號，在線性勾勒與墨、色敷染的交疊中，西方立體主義的元素已呼之欲出，但在筆趣的抑揚頓挫與乾濕並陳的擦染中，仍散放著濃郁的中國文人畫逸趣。2002年所作的人物畫〈躺著的女裸體〉（68×65厘米），就更明確的是對西方立體表現主義的實驗，女體的形象具有畢卡索的神態，畫面下方的水果擺置和鮮明的色相，又帶點塞尚的趣味。這個時期以水墨和彩墨完成了不少如女體、靜物等較為西方的題材，可以說是羅步臻在開拓藝術視野後中西融合的實驗成果，在某些意涵上，與林風眠的彩墨畫有異曲同工之妙。
1998年到2000年左右，羅步臻著力於「極簡化」的鋪陳，似乎在「線性」的表達上，由「草書」的縱肆中領悟出古樸的拙趣，於是出現了不少帶有金石氣，幾近半抽象式的水山詮釋。如1998年所作的一件水墨橫幅，款落「戊寅年冬月兆真大草」，言明了用書法藝術中「草書」的精神，將具象的山水藉由半抽象的線性符號表達。同時期的幾幅花卉小品，則以較為具象的方式寫出，兼具吳昌碩的雅韻與齊白石的拙趣，其中一幅〈梅花〉自題「從來不見梅花譜，信手拈來自有神」，也充分展露出羅步臻悠遊筆墨的自信。
2005年前後，羅步臻的書與畫，明顯的作了許多鑽研黃賓虹畫論畫旨與作品表達之後的感想呈現。黃賓虹在其〈九十自述〉一文中曾言：「作畫當以大自然為師，若胸有丘壑，運筆便自如暢達矣！」而這並不止於「外師造化」的意涵而已，誠如黃賓虹在〈雜論之一〉中說：「對景作畫，要懂得舍字；追寫物狀，要懂得取字。舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰揮毫。」觀諸羅步臻以黃氏為師的作品中，「寫生」的意念已非景物的重複而是經過「取舍」的昇華，非寫其生態而是寫其生趣，乃至於畫家「胸有丘壑」的藝術生命。而羅步臻不論是類「白」賓虹或「黑」賓虹時期的作品，在筆法上汲取黃賓虹教授筆法時的「六如法」精要，即「平，如椎畫沙。留，如屋漏痕。圓，如折釵股。重，如高山墜石，如金之柔，如鐵之秀。變，李陽冰曰：『點不變謂之布棋，橫不變謂之布算。』」這「六如法」的精義，結合了書法多元變化的線性發揮，羅步臻能勉力為之，在中國當代水墨藝壇中確實鳳毛麟角。而羅步臻此時期作品的墨韻豐沛，渾厚華滋，也符合了黃賓虹「濃、淡、碎、積、潑、宿、焦」的「七墨法」精神。從對黃賓虹藝術精神的體悟與實踐中，可以得知羅步臻在書畫上的勤力與專注，以及對前輩名家藝術成就的尊重與崇敬。
【更多精采內容，請見典藏古美術2009年07月號】
這一段話，是中國大陸當代中壯輩書畫家羅步臻，於創作當下所抒發的心境感通，在他的作品中，迭宕的筆墨，樸質的韻味，體現出中國大陸當代水墨藝壇中少有的深邃文化內涵。
對照藝術風貌，審讀畫理心境，可以發現，羅步臻的繪畫深得中國畫論中「外師造化，中得心源」的個中三昧，而擬定「由熟返生」作為繼續創作的方向，則又是羅步臻水墨創作邁向純化意境以「返璞歸真」的終極目標。這種將藝術理論與創作實踐相輔相成的忠實呈現，在今天充斥只重浮面表相、濫用線性筆觸、胡亂塗抹墨氣的中國大陸水墨畫壇的亂象中，尤其顯得清新出塵。
羅步臻，字兆真，號逸翁、軼翁，浙江上虞人，1943年出生於上海。為海上名家應野平入室弟子，筆墨根基全由傳統扎根，遠涉黃公望的幽遠清淨，石濤、八大的野逸寄興；近取張大千的磅礡大器及陸儼少的謹嚴法度，而對黃賓虹的畫理、畫風鑽研尤深。1980年代，羅步臻東渡日本，開拓藝術視野，從西方現代藝術中汲取時代性的養分，其中對立體派著力甚深，將之融會貫通表現於中國山水新境之中。羅步臻由傳統師承中鍛鍊筆墨基礎，自古代巨匠風貌中體悟真理，從近現代名家的創作內涵中擷精取華，更將西方藝壇的流派風尚「西學中用」，因此在其水墨創作中，呈現出穿梭古今、融匯東西的鮮明個性。
自1980年代中期以來，羅步臻的畫貌在不斷的積澱與自省中去蕪存菁，具有十足現代感筆情墨趣，卻仍保持了傳統線性與墨韻的文化含量，在變與不變的取捨之間，羅步臻在中國當代水墨新境的錘鍊中，獨闢新徑。
在中國大陸龐大的「當代書畫」市場中，羅步臻的創作，較之於大多數同輩或更年輕的「市場派」畫家而言，由於沒有市場的束縛，反而更可貴的保持了中國書畫傳承的原創興味和積累沉澱而得的厚實筆墨根基；而出自於文人逸興的表現形式，也擺脫了諸多當代書畫創作者太過玩弄筆墨而野氣滿紙的陋習，進而重新詮釋中國文人筆墨「現代化」的深邃文化含量。
各個時期的創作，確實有著不斷進境的熱誠與自我要求的謹嚴，且又散發出以古為師而能跳脫窠臼的勇氣，這種擷古萃今的精神，最大的支持後盾絕對來自對於中國書畫筆墨傳承的嚴格訓練與自我惕厲。
在「傳統」與「創新」之間，羅步臻在取捨的進程中仍是不斷反芻以溫故知新。因此，羅步臻在自己歸類為「傳統」的作品中，年代跨度極大，風格也頗為多元，如1985年所作的〈春江第一樓〉，以濕筆暈染出遠山飛瀑，復以濃墨勾勒前景的坡岸涼亭及林木疏影，而主樓則隱於林梢山巒之間，一舸遊船緩駛於江上，在構圖上是簡單的一江兩岸及高遠布局，筆趣迭宕簡練，墨韻掌握精準，足見基礎功深。另一件大約1999～2000年間的橫幅山水〈天然去雕飾〉，則在波磔點畫之間呈現出豐茂的南方山林風貌，濃淡層疊的苔點，掩映出靈動的光源，彷彿西方「印象派」點描法的再生，而偶見淺絳敷染，也有十足的提點作用。事實上，黃賓虹「渾厚華滋」的實踐在此畫中見其精神，也符合黃賓虹在論古畫法中所言「畫千筆萬筆，一氣而成，雖極變化，筆法如一」的道理。黃賓虹也曾言：「畫人物要有神氣，畫山水要有靈氣。神氣、靈氣都是從物體變化中出來。有變化，現象就複雜。當畫家處理複雜之現象，要沉著，要有沙裡淘金的本領，要大膽，要堅決，把沙淘盡，把金撿出。這還不夠，藝術家還得把自己身上所藏之金也拿出來，與沙裡淘得之金化合起來，如此，神氣、靈氣即活現矣！」羅步臻深研黃賓虹畫理，故而能體悟其中精髓而在畫中呈現，以此畫而言，確實作到了「雖極變化，畫法如一」，同時也體現了「沙裡淘金」使畫面「神氣、靈氣活現」的境界。
2001年所作的橫幅山水〈山水起伏爭陂陀〉，則更十足表現出中國傳統書畫傳承的面貌，平遠、高遠、深遠兼俱的構圖，有傾洩如練的瀑布，有連染帶鉤的雲嵐，有聚散交織的歸鳥，有蓊鬱豐茂的林相，有層巒疊嶂的山勢，有掩映樹叢的草亭……整幅作品，包羅了自古至今巨匠名手的身影，有黃公望的幽遠，有應野平的清新，有陸儼少的律動，有張大千的氣勢，融各家於一體，卻又有自家筆墨的鋪陳，羅步臻的傳統根基，確實是中國當代水墨畫壇中的佼佼者。
而在追求時代性的表現上，羅步臻也是一位勇於嘗試的藝術家，由於有深厚的傳統筆墨根基，在融合新意上就顯得從容自在，毫不扭捏，如1991年的〈泉聲潺潺〉（74×74厘米），將習見的山水元素轉換成類似幾何形象的符號，在線性勾勒與墨、色敷染的交疊中，西方立體主義的元素已呼之欲出，但在筆趣的抑揚頓挫與乾濕並陳的擦染中，仍散放著濃郁的中國文人畫逸趣。2002年所作的人物畫〈躺著的女裸體〉（68×65厘米），就更明確的是對西方立體表現主義的實驗，女體的形象具有畢卡索的神態，畫面下方的水果擺置和鮮明的色相，又帶點塞尚的趣味。這個時期以水墨和彩墨完成了不少如女體、靜物等較為西方的題材，可以說是羅步臻在開拓藝術視野後中西融合的實驗成果，在某些意涵上，與林風眠的彩墨畫有異曲同工之妙。
1998年到2000年左右，羅步臻著力於「極簡化」的鋪陳，似乎在「線性」的表達上，由「草書」的縱肆中領悟出古樸的拙趣，於是出現了不少帶有金石氣，幾近半抽象式的水山詮釋。如1998年所作的一件水墨橫幅，款落「戊寅年冬月兆真大草」，言明了用書法藝術中「草書」的精神，將具象的山水藉由半抽象的線性符號表達。同時期的幾幅花卉小品，則以較為具象的方式寫出，兼具吳昌碩的雅韻與齊白石的拙趣，其中一幅〈梅花〉自題「從來不見梅花譜，信手拈來自有神」，也充分展露出羅步臻悠遊筆墨的自信。
2005年前後，羅步臻的書與畫，明顯的作了許多鑽研黃賓虹畫論畫旨與作品表達之後的感想呈現。黃賓虹在其〈九十自述〉一文中曾言：「作畫當以大自然為師，若胸有丘壑，運筆便自如暢達矣！」而這並不止於「外師造化」的意涵而已，誠如黃賓虹在〈雜論之一〉中說：「對景作畫，要懂得舍字；追寫物狀，要懂得取字。舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰揮毫。」觀諸羅步臻以黃氏為師的作品中，「寫生」的意念已非景物的重複而是經過「取舍」的昇華，非寫其生態而是寫其生趣，乃至於畫家「胸有丘壑」的藝術生命。而羅步臻不論是類「白」賓虹或「黑」賓虹時期的作品，在筆法上汲取黃賓虹教授筆法時的「六如法」精要，即「平，如椎畫沙。留，如屋漏痕。圓，如折釵股。重，如高山墜石，如金之柔，如鐵之秀。變，李陽冰曰：『點不變謂之布棋，橫不變謂之布算。』」這「六如法」的精義，結合了書法多元變化的線性發揮，羅步臻能勉力為之，在中國當代水墨藝壇中確實鳳毛麟角。而羅步臻此時期作品的墨韻豐沛，渾厚華滋，也符合了黃賓虹「濃、淡、碎、積、潑、宿、焦」的「七墨法」精神。從對黃賓虹藝術精神的體悟與實踐中，可以得知羅步臻在書畫上的勤力與專注，以及對前輩名家藝術成就的尊重與崇敬。
【更多精采內容，請見典藏古美術2009年07月號】