藝號人物People ：黃強華與黃文擇 指、掌、八音造霹靂
出身雲林虎尾的「五洲園」布袋戲世家、以「霹靂布袋戲」創造事業一片天的黃強華與黃文擇兄弟倆，二月下旬將與交響樂團合作，要在高雄衛武營藝術文化園區推出「2010衛武營霹靂英雄交響音樂會」，不讓「電玩交響音樂會」專美於前，這次也將把霹靂系列精心雕琢的配樂以交響樂的磅礡氣勢呈現。他們是如何運作這個布袋戲迷心目中的「霹靂王國」呢？又如何讓布袋戲在還沒有「文創產業」概念的年代，就達到產業的規模呢？且讓我們藉此機會，一探「霹靂」的基地，聽聽黃強華與黃文擇怎麼說。
2010衛武營霹靂英雄交響音樂會
2/20 18：30 衛武營藝術文化中心園區
INFO 07-7638808
文字 薛湧 台灣觀光學院兼任講師
攝影 許斌
布袋戲的表演方式是手掌伸入偶身「以下弄上」，以掌指模擬真人姿態及操做偶頭肩頸動作的木偶戲表演（註1）（又稱掌中戲）。我們從文獻上比較傀儡戲與皮影戲的記載後，發現布袋戲在中國偶戲的表演系統中，的確是屬於比較後熟的偶戲劇種（註2）。
在清領時期隨著閩南各區移民傳入台灣後，因為布袋戲主演必須一人擔任所有角色的對白發音，揉雜各種鄉音的語言腔調及男女老少的嗓音語氣，再搭配上後場音樂的渲染表現、引人入勝的劇情與前場靈活的手技表演，藉著無表情的戲偶表演，創造出一種截然不同於「人戲」表演的藝術特質。它在台灣民間各地，引起多波的欣賞風潮，甚至在日治初期，民間已經形成售票型的商業戲園，我們在漢文出刊的《台灣日日新報》於西元一九○八年一月廿二日（清光緒34年、日明治41年）第五版〈落葉繽紛〉欄讀到一則新聞：
「近者泉州掌中班亦設戲園。一在艋舺舊街。一在大稻埕永和街。日夜繼演。且公然印刷戲單。分布市內。招人往觀。是亦維新之一現象也。（設景）」（註3）。
閱讀此則新聞我們發現雖然短短數行字，卻有許多線索值得探究。線索一，掌中班作商業售票的戲園演出，在西元一九○八年以前已經發展，新聞中雖未提到售票業務等情事，卻也讓我們研究者在面對布袋戲商業劇場生發時間的判斷上，要有提前的心理準備。線索二，文中甚至還顯示出已有兩個掌中戲班，同時在兩個戲園表演的經濟規模，兩班表演的戲園地點，雖然在台北市相隔數公里可以區隔觀戲的消費群，但報導中兩班的數量仍存有商業競爭之勢。線索三，「日夜繼演」，表示每日至少有日與夜兩個場次以上的表演，且有一定數量的觀眾買票，如此足以支持戲園老闆邀請掌中戲班做商業性演出。線索四，「公然印刷戲單。分布市內。招人往觀。」表示已有成熟的促銷手法，不僅公開的印發戲單分佈於台北市區內，甚或可能是招貼廣告於市容明顯處。此招攬行為顯示商業手法已趨成熟。
從內台、電視到頻道，黃家開枝散葉的文創事業
布袋戲在戲院裡得到商業票房的肯定，為了與酬神性質的野台戲（外台戲、民戲）區隔，而有了「內台戲」之稱。二戰後戲班之間的商業競爭更形激烈，因為售票關係演員收入頗為豐厚，吸引許多有創作才華的青年投入布袋戲表演工作或研發新的表演形式，當時年輕演師互相激盪創意人才輩出，「金光戲」（一說金剛戲）正是當時許多布袋戲主演，以武俠小說為本，將原本「劍俠戲」描述俠士練就金剛護體與內功能量逼人，出場時呈現金光閃閃瑞氣千條視覺化的代表，與其他戲曲表演相比，受觀眾歡迎的程度絲毫不會遜色。
一九五○、六○年代之後，布袋戲表演工作者更跨領域進入電子傳播媒體發展，以極快的學習速度去理解及操作電子媒體，並且針對不同的電子媒體特性，以布袋戲表演為母型衍發出「電台廣播劇」（註4）、「電影」及「電視」木偶劇（也包括錄影帶出租節目）等不同媒介的表演新型態，風靡一時直到現在。一九九三年七月有線電視法通過後，一九九五年便有以電視木偶劇為主要播出內容的霹靂衛星電視台成立，收視率一直不差，形成台灣電視傳播領域裡的另類民俗風景，布袋戲一詞的指涉也更為複雜多義。
讓台灣「布袋戲」此一詞彙的語意如此豐富多義的，我們絕不能避談來自雲林的布袋戲世家——五洲園黃家的四代家人，包括第一代黃馬（班名錦春園）、第二代黃海岱（創五洲園）、第三代黃俊卿（五洲園二團）與黃俊雄（真五洲）兄弟、第四代黃強華（霹靂國際多媒體）、黃文耀（天宇）、黃文擇（霹靂國際多媒體）兄弟等；再加上由黃海岱所教授開枝散葉的數百團以「洲」名之的徒子徒孫，形成今日台灣最龐大的布袋戲表演流派，而有「洲派」之名。他們不只在表演形式上推陳創新，更成功進入新的傳播媒介——技術競爭門檻更高、資本集中需求更龐大的的電視領域攻城略地。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第206期)
2010衛武營霹靂英雄交響音樂會
2/20 18：30 衛武營藝術文化中心園區
INFO 07-7638808
文字 薛湧 台灣觀光學院兼任講師
攝影 許斌
布袋戲的表演方式是手掌伸入偶身「以下弄上」，以掌指模擬真人姿態及操做偶頭肩頸動作的木偶戲表演（註1）（又稱掌中戲）。我們從文獻上比較傀儡戲與皮影戲的記載後，發現布袋戲在中國偶戲的表演系統中，的確是屬於比較後熟的偶戲劇種（註2）。
在清領時期隨著閩南各區移民傳入台灣後，因為布袋戲主演必須一人擔任所有角色的對白發音，揉雜各種鄉音的語言腔調及男女老少的嗓音語氣，再搭配上後場音樂的渲染表現、引人入勝的劇情與前場靈活的手技表演，藉著無表情的戲偶表演，創造出一種截然不同於「人戲」表演的藝術特質。它在台灣民間各地，引起多波的欣賞風潮，甚至在日治初期，民間已經形成售票型的商業戲園，我們在漢文出刊的《台灣日日新報》於西元一九○八年一月廿二日（清光緒34年、日明治41年）第五版〈落葉繽紛〉欄讀到一則新聞：
「近者泉州掌中班亦設戲園。一在艋舺舊街。一在大稻埕永和街。日夜繼演。且公然印刷戲單。分布市內。招人往觀。是亦維新之一現象也。（設景）」（註3）。
閱讀此則新聞我們發現雖然短短數行字，卻有許多線索值得探究。線索一，掌中班作商業售票的戲園演出，在西元一九○八年以前已經發展，新聞中雖未提到售票業務等情事，卻也讓我們研究者在面對布袋戲商業劇場生發時間的判斷上，要有提前的心理準備。線索二，文中甚至還顯示出已有兩個掌中戲班，同時在兩個戲園表演的經濟規模，兩班表演的戲園地點，雖然在台北市相隔數公里可以區隔觀戲的消費群，但報導中兩班的數量仍存有商業競爭之勢。線索三，「日夜繼演」，表示每日至少有日與夜兩個場次以上的表演，且有一定數量的觀眾買票，如此足以支持戲園老闆邀請掌中戲班做商業性演出。線索四，「公然印刷戲單。分布市內。招人往觀。」表示已有成熟的促銷手法，不僅公開的印發戲單分佈於台北市區內，甚或可能是招貼廣告於市容明顯處。此招攬行為顯示商業手法已趨成熟。
從內台、電視到頻道，黃家開枝散葉的文創事業
布袋戲在戲院裡得到商業票房的肯定，為了與酬神性質的野台戲（外台戲、民戲）區隔，而有了「內台戲」之稱。二戰後戲班之間的商業競爭更形激烈，因為售票關係演員收入頗為豐厚，吸引許多有創作才華的青年投入布袋戲表演工作或研發新的表演形式，當時年輕演師互相激盪創意人才輩出，「金光戲」（一說金剛戲）正是當時許多布袋戲主演，以武俠小說為本，將原本「劍俠戲」描述俠士練就金剛護體與內功能量逼人，出場時呈現金光閃閃瑞氣千條視覺化的代表，與其他戲曲表演相比，受觀眾歡迎的程度絲毫不會遜色。
一九五○、六○年代之後，布袋戲表演工作者更跨領域進入電子傳播媒體發展，以極快的學習速度去理解及操作電子媒體，並且針對不同的電子媒體特性，以布袋戲表演為母型衍發出「電台廣播劇」（註4）、「電影」及「電視」木偶劇（也包括錄影帶出租節目）等不同媒介的表演新型態，風靡一時直到現在。一九九三年七月有線電視法通過後，一九九五年便有以電視木偶劇為主要播出內容的霹靂衛星電視台成立，收視率一直不差，形成台灣電視傳播領域裡的另類民俗風景，布袋戲一詞的指涉也更為複雜多義。
讓台灣「布袋戲」此一詞彙的語意如此豐富多義的，我們絕不能避談來自雲林的布袋戲世家——五洲園黃家的四代家人，包括第一代黃馬（班名錦春園）、第二代黃海岱（創五洲園）、第三代黃俊卿（五洲園二團）與黃俊雄（真五洲）兄弟、第四代黃強華（霹靂國際多媒體）、黃文耀（天宇）、黃文擇（霹靂國際多媒體）兄弟等；再加上由黃海岱所教授開枝散葉的數百團以「洲」名之的徒子徒孫，形成今日台灣最龐大的布袋戲表演流派，而有「洲派」之名。他們不只在表演形式上推陳創新，更成功進入新的傳播媒介——技術競爭門檻更高、資本集中需求更龐大的的電視領域攻城略地。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第206期)