走上舞台 尋找一種存在世間的方式
身為男性和女性意味著什麼，在劇場裡，仍是一個活生生的身體問題。劇場表演者以眼見可觸摸的身體，合情合理地扮演另一個人，彷彿提供了一個比現實世界更大的跨界機會，隨時可變化身體樣貌，性別在此可以轉換。
因為劇場從來就不「是」性別，劇場可以「做」性別。
莎士比亞曾經在《馬克白》（第一幕），借大將班柯之口，訕笑三女巫長了鬍子，嘲諷地點出當時劇場全為男扮女的特性。近代西方比較有名的例子，是德國男演員Emmerich Laschitz以罪犯之姿，飾演王爾德的妖媚《莎樂美》，由於在舞台下他也一樣女性裝扮，當時就吸引了大批仰慕者，為他洗燙衣服，情書收不完。
然而，劇場使性別的潛藏意味爆發出巨大有力的聲響效果，不只在於男演員扮演醜陋巫婆，而是真心吶喊出性別本來就不是固著在二元體制中，應該是可以彎曲、移動、延展的狀態。
超越劇場效果 藉演出提出性別的質疑
真正有意識地質疑性別特質是一種社會約束概念，可能要到一九七○年代末，卡瑞．邱琪兒（Caryl Churchill）在劇本《九重天》Cloud Nine中標明同性戀傾向的太太角色必須由男人來扮演。而一九九五年英國國家劇院製作《理察二世》，由著名女演員菲歐娜．蕭（Fiona Shaw）扮演的理察二世，特意要突顯性別分類和認同的模糊：理察二世，無論他的慾望對象或自身認同，都不再局限於男人和女人的區分。
到了莎拉．肯恩（Sarah Kane）的劇作《滌清》Cleansed，劇中妹妹葛瑞絲持續改變服裝和行為，試圖變成她哥哥，並且要求別人也這樣看待她，最後甚至施行手術。也許身體是生理女性，但持續不斷地渴求並在身上努力製造男性特質，對於日常生活的身體動作姿勢，逐漸產生了驚人的影響。至此，性別轉換，不是為了劇場效果或是笑果，而是肉身的真切呻吟。
是這些人，也許在出生時因為身體性別而被賦予了男女性別特質的期待，他們擾亂了性別分類，非男也非女。無論是跨性、陰陽人、對二元性別認同有任何複雜關係的人，他們都在挑戰社會因為性別區分而來的種種限制和刻板印象。
跨性別表演者登台 陳述身體所背負的故事
的確，邁入廿一世紀的劇場，對於男性或女性特質的文化態度逐漸開放，一九九○年代那些標舉挑戰又質詢風格的劇作家如上述的莎拉．肯恩，或馬克．瑞文希爾（Mark Ravenhill）和安東尼．尼爾森（Anthony Neilson）的氣憤似乎已經消逝。什麼是「性別」？關於性、性別，以及性別表達，無論學術界、社會運動界和文化藝術界，皆仍承著前人努力不斷發展性別體制的論述，餘波盪漾，漣漪朵朵，但也不再是血淋淋的泣訴。
但也是隨著時代往前推進，伴隨著更細緻的醫學技術協助，讓我們開始真正看到變性、無性或雌雄同體的演員，世界才整個感到晃了一下，我們彷彿感到無法動搖的絕對二分法在縫隙中吐了口氣，裊裊升起各式各樣不受世俗觀念羈絆的身體。例如，從一九八六開始一連串由男到女的變性手術的劇作家凱特．博恩斯坦（Kate Bornstein），以真實的身體變性，去挑戰社會到底什麼意味著一個男人或女人，而向內則是探索自己到底是誰，我們如何拿自己的身體如何去配合世界對性別的期待。
博恩斯坦認為，並不是所有人只能在此二元中選擇，沒有其他途徑。他的表演《隱藏：一種性別》Hidden: A Gender，使用的是自傳與問答的體裁，充滿了娛樂及深厚的情感，陳述身體所背負的故事。不同於傳統經典劇場的美學，也不同於探討同志感情的劇本與劇場表演的相對多樣，自傳再加上單人脫口秀的表演，仍是當前跨性別表演者在劇場裡最常見使用的形式。
另一個例子，為變性者拍攝動人影像的羅倫．卡麥蓉（Loren Cameron），原先好不容易在女同志圈找到認同，可是直到他發現自己並不想要出生時的女性身體，獲得男體之後，才找到真正歸屬感。他的《身體煉金術》Body Alchemy，已經成為跨性美學的經典。在書中，一些原為女體的變性者，成為男人後並未切除子宮，於是他們仍然懷孕生子。陣陣晃動性別建構的風往四面八方吹，使人不得不承認，性別（無論是身體姿勢或慾望對象）一直是以一種微妙的方式來實現其價值。
尋找存在世間的方式 也對世界再創造
無論是跨性、陰陽人、對二元性別認同有任何複雜關係的人，他們聲音正在與其他的聲音形成交響——雖然，無法否認，大部分的時候，若有以變性或雌雄同體為主題的創作，仍是著重在「變性的那一刻」，而不是性別或社會關係的多樣化。如此重娛樂的傾向，常常過於強調驚異，而忽略了拓展和在創造的機會與潛力。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第233期)
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因為劇場從來就不「是」性別，劇場可以「做」性別。
莎士比亞曾經在《馬克白》（第一幕），借大將班柯之口，訕笑三女巫長了鬍子，嘲諷地點出當時劇場全為男扮女的特性。近代西方比較有名的例子，是德國男演員Emmerich Laschitz以罪犯之姿，飾演王爾德的妖媚《莎樂美》，由於在舞台下他也一樣女性裝扮，當時就吸引了大批仰慕者，為他洗燙衣服，情書收不完。
然而，劇場使性別的潛藏意味爆發出巨大有力的聲響效果，不只在於男演員扮演醜陋巫婆，而是真心吶喊出性別本來就不是固著在二元體制中，應該是可以彎曲、移動、延展的狀態。
超越劇場效果 藉演出提出性別的質疑
真正有意識地質疑性別特質是一種社會約束概念，可能要到一九七○年代末，卡瑞．邱琪兒（Caryl Churchill）在劇本《九重天》Cloud Nine中標明同性戀傾向的太太角色必須由男人來扮演。而一九九五年英國國家劇院製作《理察二世》，由著名女演員菲歐娜．蕭（Fiona Shaw）扮演的理察二世，特意要突顯性別分類和認同的模糊：理察二世，無論他的慾望對象或自身認同，都不再局限於男人和女人的區分。
到了莎拉．肯恩（Sarah Kane）的劇作《滌清》Cleansed，劇中妹妹葛瑞絲持續改變服裝和行為，試圖變成她哥哥，並且要求別人也這樣看待她，最後甚至施行手術。也許身體是生理女性，但持續不斷地渴求並在身上努力製造男性特質，對於日常生活的身體動作姿勢，逐漸產生了驚人的影響。至此，性別轉換，不是為了劇場效果或是笑果，而是肉身的真切呻吟。
是這些人，也許在出生時因為身體性別而被賦予了男女性別特質的期待，他們擾亂了性別分類，非男也非女。無論是跨性、陰陽人、對二元性別認同有任何複雜關係的人，他們都在挑戰社會因為性別區分而來的種種限制和刻板印象。
跨性別表演者登台 陳述身體所背負的故事
的確，邁入廿一世紀的劇場，對於男性或女性特質的文化態度逐漸開放，一九九○年代那些標舉挑戰又質詢風格的劇作家如上述的莎拉．肯恩，或馬克．瑞文希爾（Mark Ravenhill）和安東尼．尼爾森（Anthony Neilson）的氣憤似乎已經消逝。什麼是「性別」？關於性、性別，以及性別表達，無論學術界、社會運動界和文化藝術界，皆仍承著前人努力不斷發展性別體制的論述，餘波盪漾，漣漪朵朵，但也不再是血淋淋的泣訴。
但也是隨著時代往前推進，伴隨著更細緻的醫學技術協助，讓我們開始真正看到變性、無性或雌雄同體的演員，世界才整個感到晃了一下，我們彷彿感到無法動搖的絕對二分法在縫隙中吐了口氣，裊裊升起各式各樣不受世俗觀念羈絆的身體。例如，從一九八六開始一連串由男到女的變性手術的劇作家凱特．博恩斯坦（Kate Bornstein），以真實的身體變性，去挑戰社會到底什麼意味著一個男人或女人，而向內則是探索自己到底是誰，我們如何拿自己的身體如何去配合世界對性別的期待。
博恩斯坦認為，並不是所有人只能在此二元中選擇，沒有其他途徑。他的表演《隱藏：一種性別》Hidden: A Gender，使用的是自傳與問答的體裁，充滿了娛樂及深厚的情感，陳述身體所背負的故事。不同於傳統經典劇場的美學，也不同於探討同志感情的劇本與劇場表演的相對多樣，自傳再加上單人脫口秀的表演，仍是當前跨性別表演者在劇場裡最常見使用的形式。
另一個例子，為變性者拍攝動人影像的羅倫．卡麥蓉（Loren Cameron），原先好不容易在女同志圈找到認同，可是直到他發現自己並不想要出生時的女性身體，獲得男體之後，才找到真正歸屬感。他的《身體煉金術》Body Alchemy，已經成為跨性美學的經典。在書中，一些原為女體的變性者，成為男人後並未切除子宮，於是他們仍然懷孕生子。陣陣晃動性別建構的風往四面八方吹，使人不得不承認，性別（無論是身體姿勢或慾望對象）一直是以一種微妙的方式來實現其價值。
尋找存在世間的方式 也對世界再創造
無論是跨性、陰陽人、對二元性別認同有任何複雜關係的人，他們聲音正在與其他的聲音形成交響——雖然，無法否認，大部分的時候，若有以變性或雌雄同體為主題的創作，仍是著重在「變性的那一刻」，而不是性別或社會關係的多樣化。如此重娛樂的傾向，常常過於強調驚異，而忽略了拓展和在創造的機會與潛力。
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