中國小說近三十年流變

大陸小說三十年文脈賡延,如山勢逶迤,雲煙連綿。其間的起伏、突轉與拓進,學界雖多有論述,觀點卻見仁見智。一般來說,既有的文學史習慣於將這三十年的小說放在「新時期文學」(注1)的框架下來理解。但近年來,隨著大陸當代文學學科的進一步成熟,越來越多的學者開始注意到「新時期文學」這一概念的意識形態內涵,進而傾向於以一種更加歷史化的方式來對待當代文學的分期,確立新的觀察視角。於是「八○年代文學」、「九○年代文學」開始得到更頻繁地使用。「新世紀文學」的概念雖然也一直在建構中,但它和九○年代之間實際上並無清晰的界線,因此筆者打算分兩部分來討論這三十年的小說變化,第一部分談八○年代的小說,第二部分談上世紀九○年代以來的小說,希望通過這兩部分的談論為台灣讀者大致勾勒出這三十年大陸小說的圖譜。

●八○年代小說:從「呼應時變」到「文學自覺」
談起八○年代,大陸小說家的眷戀之情往往溢於言表,這在眾多「重返八○年代」的筆談和文章中都可以得到證明。那確實是一個值得懷戀的年代,被貶抑的右派作家獲得了重新發言的可能,「文革」期間上山下鄉的知青也開始陸續登上文壇,一時間,文學大有百廢待興的態勢。小說也以前所未有的姿態參與到新時代的精神建構之中。那些關乎國家和社會變革的重要命題,幾乎都在小說中有所反映。「傷痕」、「反思」、「改革」,迭相起伏的潮頭,讓人們激情湧動。小說幾乎承擔起整個國家思想文化轉型的重任。當時的大陸,剛剛從「文革」走出,全社會處在一種「撥亂反正」的氛圍中。小說寫作即是要從象徵層面賦予這一社會轉型以合法性。「傷痕小說」講述文革帶給人的創傷性體驗,帶著濃烈的感傷情調,對「文革」的災難性予以指認;「反思小說」緊承「傷痕」餘緒,只是在筆調上有所節制,試圖以一種更加冷靜客觀的方式反思文革的成因。而「改革小說」則直接呼應現實。當時大陸的改革剛剛開始,阻力重重,改革小說塑造了一批改革者形象,他們受命於危難,思想解放,相信科學,在他們面前,艱難和困境總是得到輕易化解,因此,這類小說可被視為是對現實中遭遇的改革難題的想像性解決。值得注意的是,上述三種小說潮流雖然在「呼應時變」上不遺餘力,與主流意識形態若合符節,在敘事方式上卻基本沿用了五○至七○年代的文學成規,更深一步的文學變革還要等到八○年代中後期,由「現代派」文學、「尋根小說」和「先鋒小說」來完成。
這就要提到令人興奮的1985年。劉索拉的〈你別無選擇〉、徐星的〈無主題變奏〉在這一年發表,被認為是中國本土意義上的「現代派」文學;「尋根小說」也是在這一年,在「文化熱」和現代主義的雙重影響下發軔;馬原、莫言、殘雪、扎西達娃、王安憶等人則紛紛於1985年發出不同於以往現實主義風格的作品。這種「雪崩式的巨變」讓批評界感到吃驚。而實際上,這不過是文學史自然而然的結果,一條探索小說自身藝術變革的伏脈在「傷痕」、「改革」、「反思」佔據文壇的同時,早已開始隱隱發力。在八○年代初,王蒙就已經開始寫作具有意識流性質的小說。高行健出版於1981年的《現代小說技巧初探》,也傾力介紹西方現代主義。這雖然只是一本小冊子,在當時的文學界卻讓人耳目一新。馮驥才、劉心武、李陀三人圍繞它展開通信,更擴大了它的影響。這些來自西方現代主義的藝術經驗,旋即被應用到實際創作中,雖然還有幾分生澀稚嫩,卻對現實主義的審美霸權構成了挑戰。
眾所周知,「感時憂國」的傳統主宰了二十世紀的中國小說,現實主義一直雄踞主流,現代主義則始終找不到恰當的時機融入中國。特別在大陸,社會主義現實主義一家獨大,現代主義一直被認為是「一件美麗的屍衣」。直到八○年代中期,才終於敞開一條縫隙。因為,這時的小說創作已經無法從社會變革中汲取力量,只好回到文學自身。加之文化環境日益開放,對西方現代主義的譯介逐漸增多,越來越多的作家開始關注文學本體,展開語言探索和形式實驗。先鋒小說就是在這一情勢下登場,構成了八○年代中後期大陸文壇最眩目的文學風景,小說敘事也從未表現出如此活力。馬原、殘雪、莫言、余華、格非、蘇童、孫甘露等人的寫作,徹底刷新了大陸小說的美學經驗,在語言探索、敘事實驗等諸多方面打開了小說寫作的新面向。至此,現實主義的審美霸權徹底坍塌,文學反映論不再是小說家需要遵守的絕對律令。到了1989年,隨著「新寫實主義」小說出現,那種「典型化」的敘事手法也遭到清算,劉震雲、池莉、方方等一批作家試圖回到生活的原生態,寫出一種瑣碎和平庸的日常生活,八○年代的小說也就在這一片庸常中收尾。從「呼應時變」到「文學自覺」,當代大陸小說開始走上更寬廣的敘事路徑,和世界文學的經驗實現了對接。

●九○年代以來的小說:從「眾語喧嘩」到「向死而生」
九○年代的大陸文學界,已經很難像以前一樣找到一以貫之的主題。文學變革也因此不再以潮流的方式向前演進。隨著市場經濟體制的確立,整個社會開始了世俗化轉型。在這種語境中,小說創作的取向也日趨多元。「個人化寫作」、「女性寫作」、「身體寫作」,「新歷史主義」寫作等等,紛紛登場,讓九○年代的小說顯得眾語喧嘩。而首位引起「喧嘩」的小說家要屬王朔。他的小說〈頑主〉、〈浮出海面〉、〈一半是火焰,一半是海水〉等,雖然寫於八○年代中後期,卻在九○年代引發熱烈討論。他對權威的戲謔調侃和對崇高的躲避成為人們熱議的話題。這種對文學的祛魅化處理實際上開啟了九○年代小說新的流向,那就是走向徹底的「個人化」,不再試圖對時代做出「本質性」的解釋(注2)。
「晚生代」在這種背景中登上舞台。他們之間並沒有相近的藝術風格,只是分享了同樣的歷史前提,較諸早先成名的先鋒小說家,他們普遍有一種晚生感。何頓、述平、張旻、邱華棟、刁斗、畢飛宇、魯羊、朱文、韓東、東西、李馮等一批人,被批評家聚集在這一名義下。必須承認,他們的寫作為九○年代上半期的中國留下了文字的憑證。雖然他們已無法寫出時代的「本質」,但是那種表象化的敘事卻意外地獲得了某種自由,使小說得以輕盈地劃過時代,記錄下那些最生動的內容。
女性文學是在九○年代與「晚生代」共生的文學景觀。雖然早在八○年代,戴厚英、張辛欣、殘雪、王安憶等人就已經寫下了令人印象深刻的女性小說,但只有到了九○年代,女性文學才如此集中地攫住人們的目光。這跟大眾傳媒的推波助瀾有關。女作家的性別身分常常被有意加以強調,女性的私密經驗也成為出版者行銷炒作的支點。陳染、林白、遲子建、徐小斌等人是這一時期女性寫作的典型代表,她們對女性經驗的深入開掘,為當代小說打開了以往未曾涉足的空間。在她們之後,一批出生於七○後的女作家在世紀末華麗登場。1998年的《作家》雜誌上集中刊發了她們的作品和照片。「美女作家」的稱謂也隨之流行起來,她們不僅在照片上搔首弄姿,寫作也更加大膽,誇張的身體經驗和兩性情愛在她們的筆下得到淋漓盡致的表達。寫下《上海寶貝》的衛慧就是在這時浮出地表,金仁順、戴來、朱文穎、周潔茹、魏微等人也是在這時才登上文壇。
長篇小說的興盛,是九○年代一個特別值得注意的現象。在八○年代引起轟動的大多是一些中短篇小說,到了九○年代卻成了長篇小說的天下。這可能和作家的經濟考慮有關,因為寫作長篇總是能夠取得更好的經濟效益。當然,也有不少作家把寫作長篇當作是自己文學能力的證明(注3)。他們著意於長篇小說的文體探索,以尋求文學史的認可。賈平凹的《廢都》、陳忠實的《白鹿原》、莫言的《豐乳肥臀》、韓少功的《馬橋詞典》、閻連科的《日光流年》、劉震雲的《故鄉面和花朵》等等都是這一時期長篇小說創作的重要收穫。有趣的是,這些作品大多以鄉土和歷史為題材。和五○至七○年代的那些涉及鄉土歷史的小說相比,這些作品不再以階級論的視角展開敘述,而是盡可能地從中國傳統小說和西方現代主義等多方面尋找敘事資源。
進入新世紀以後,小說創作基本維持了九○年代多元共生的格局。與此同時,文學新人也以意想不到的方式,加入到這一格局中來。韓寒、郭敬明、張悅然等八○後小說作者,通過「新概念作文大賽」走進公眾視野。他們最初的小說都和校園經驗有關,但隨著年齡的增長,作品也漸漸超出了「青春文學」的限制。特別是其中的張悅然,在近年寫下一批頗為圓熟的小說,表現出向主流文學界靠近的趨勢。那些業已成名的作家,在新世紀也面對更多挑戰。一方面,中國越來越深地捲入全球資本主義體系,社會矛盾增多,小說家們開始反思八○年代的「純文學」觀念,希望重新找回文學因應時事的能力。2004年,曹征路發表小說〈那兒〉,反映國企改制過程中底層工人的不幸,在文學界引發了強烈的反響。「底層寫作」也由此發軔,成為新世紀小說的重要一脈。另一方面,「小說已死」的言論,像幽靈一樣徘徊不去。小說家們面臨文學史和自我重複的雙重壓力。這就使當代小說被逼入「向死而生」的情境。令人意外的是,當代小說恰恰在這種壓力之下被激發出一種創新的活力。格非的《人面桃花》、李洱的《花腔》、閻連科的《受活》、莫言的《生死疲勞》、劉震雲的《一句頂一萬句》……這些作品或者銜接起中國小說的敘事傳統;或者以後現代的方式啟動了本土的歷史;或者以其獨異的美學展示出漢語小說的敘事能力……總之,它們在絕境之中,為中國小說開闢出了一條生路,這足以讓我們感到欣喜,並對小說的未來有所期待。

注:
1.1978年,大陸開始放棄「以階級鬥爭為綱」的國策,撥亂反正,開始「社會主義革命和建設的新時期」。
2.張承志、張煒二人有所不同,他們在九○年代仍然懷抱理想主義的熱情,堅守信仰和價值的高地。
3.參見洪子誠在《中國當代文學史》(北京大學出版社,2007年第2版)中的相關論述。

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