Can Dance Talk About This？--無法說謊的身體 舞台上與政治對話
綜觀古今，舞蹈界以政治為議題或創作泉源的作品，不計其數。藝術家的創作不僅是美學、風格和理念，其創作的素材也無法孤立於生活之外，政治與生活更是息息相關。
政治身體的書寫涵蓋琳瑯滿目，悠關人權控訴、政治迫害、恐怖主義、權力爭奪、戰爭暴力或言論及創作自由等範疇。在按圖索驥下，不難發現，舞壇上雖有眾多創作和政治相關，但可直搗核心、赤裸批判政治的舞作卻微乎其微。尤其是台灣特具的政壇奇景及選舉風暴，每每上演的跪地發誓或槍殺中彈，猶如好萊塢的電影情節，令人不可思議！但台灣舞壇的新生代對於政治卻很冷感、甚至無感，或許是多數的補助來自政府，導致批判政策議題成了禁忌，即便有此類舞作，創作者也偏好以抽象與隱喻的手法巧妙帶過，少有直言。甚至在美國，很多和政治有關的作品，也都被列為具警惕的異議！反觀歐洲，許多編舞家激進敢言，在作品中肆無忌憚地批判政治、政策。
激憤年代的台灣舞蹈
台灣的舞壇中，作品和政治極有關連的代表性編舞家，當推蔡瑞月和林懷民，前者受到政治迫害，在白色恐怖的陰霾中度過大半餘生，後者則歷經一黨專制、權力鬥爭、政黨輪替的世代交接。蔡瑞月以個人生命首當其衝，在二二八事件的波及下和夫婿永隔四十年且被冠上莫須有的罪名，還被迫為判她罪行的統治者表演，這位「十五號囚徒」在國家威權的控制下，被押至中山堂演出《母親的呼喚》。
雖然這位瘦弱無力的女子無法抵禦強權的奴役，卻仍以僅存的意志舞動壓抑在內心對幼兒的深深思念；一個母親無法全心全意呵護孩子生命的切痛與思渴，即使歷經監獄火燒島的思想改造與壓迫，仍無法鎮壓她的自由靈魂。
出獄後，她不斷以舞蹈創作做無言抗議，跳出忿怒的身體，包括《牢獄與玫瑰》（1962）、《傷痕》（1970）、《傀儡上陣》（1953）。無名的罪與罰及人格污蔑，只能藉著揮灑身體獲得心靈的一絲慰藉與救贖，「當言語被剝奪後，只能用身體書寫。」面對國家機器不公不義的制裁，她以內心記憶去撫慰外在傷痕累累的身體及乖舛命運！
林懷民的諸多作品中，也以不同方式切入政治，以早期作品《薪傳》為例，此作在全民悲憤的中美斷交背景中產生，它激起強烈的族群共同體意識；在國際政治弱勢中，激發人民群情激憤的抗議。另一支名作《九歌》，它的價值已跨越了純粹的創作思維，成為人民的共同歷史記憶。
《九歌》表面上是一齣從古至今、從生到死的神秘祭儀。林懷民曾感慨指出，「表面上《九歌》是華麗而淒涼的意象，骨子裡卻是對政治的控訴，當今世界政客一樣在操控百姓。」他以雲中君踩在兩位舞者身上跳舞的駕馭坐騎，來影射「政客騎在人民頭上」，此作裡的「國殤」、「禮魂」都在在呈現人民對統治者的控訴。
而作品《輓歌》是林懷民為已逝舞蹈家羅曼菲特別量身編創的獨舞，原舞名為《我是柴玲，我還活著……》。一九八九年中國共產黨的坦克車開進天安門廣場，大肆地掃射學生及百姓，此事件震驚全世界，民運人士柴玲在逃亡中的虛弱錄音，令林懷民頓時天旋地轉，激發了此作的強烈動機。羅曼菲在聚光燈下不斷地原地自轉，她持續地旋轉再旋轉、轉到糾結痙攣、轉到跌落再起、轉到天崩地裂，直到令人暈眩窒息、令人淚水潰堤，看過此作的觀眾無不動容難忘，這支舞也成了紀念羅曼菲的代表作！
藝術家豈非普通公民？
以西方的歷史淵源而論，黑人對白人政權下的奴隸制度與長期社會不公的批判，創造出許多膾炙人口的佳作。身為猶太後裔的海倫．塔米瑞絲（Helen Tamiris，1905-1966）在早期編創一系列作品《黑人靈歌》（1928-1942），替黑人表達長年在美國社會所遭受的凌辱，她以作品來體現對不同種族與弱勢族群的深度關懷。另一位聞名國際的黑人編舞家艾文．艾利（Alvin Ailey，1931-1989），更以自身的血統配合黑人靈歌與聖樂，將黑人的抵禦政權與奮鬥過程以鏗鏘有力的肢體述說於名作《啟示錄》Revelation（1960）。
在歐洲，最具政治味的代表性作品首推德國現代舞表現主義先驅庫特．尤斯（Kurt Jooss，1901-1979）之代表作《綠桌》The Green Table（1932），此舞在當年獲第一屆巴黎編舞大賽首獎，以政客、軍人、母親、小丑、死神等角色，表現戰爭帶來的殘酷與恐懼。尤斯運用面具與現代感的手勢、姿態表現政客在大圓桌的談判，以及計劃發動戰爭來瓜分世界的陰謀，並突顯利益薰心下的貪婪人性。此作開啟了歐洲「舞蹈劇場」的先鋒，結合戲劇、默劇與肢體的多元發展，直接影響了另一位大師碧娜．鮑許（Pina Bausch），她將舞蹈劇場發揚光大，掀起全世界為舞蹈劇場瘋迷的狂瀾。
政治引導藝術在國內外皆有目共睹，台灣百年國慶大型音樂劇《夢想家》的兩億多預算，引爆空前絕後的喧然大波，除了政黨互別苗頭、藝文界也群情憤慨的鞭撻。長居德國的美籍編舞大師威廉．佛塞（William Forsythe）也深陷政客操弄且將恩怨訴諸作品，他曾執掌聞名遐邇的「法蘭克福芭蕾舞團」（Frankfurt Ballet）超過廿年，卻在二○○九年離開國立劇院而自立門戶，成立了「佛塞舞團」（The Forsythe Company），在歐洲舞壇掀起了一陣筆伐。其作品《解作》Decreation（2003）末段使用了大圓桌，所有舞者圍坐桌旁，以不同方式拍手或一致的將椅子倒退、前進地移動。一名女舞者像受難者般在煙霧迷漫的桌上蠕動著，她全身沾染黑墨像被犧牲的燒焦祭品，影射著污穢的靈魂。
此作推出之際，正是佛塞與劇院紛爭浮上檯面時刻，所以德國媒體臆測或直言：「《解作》隱喻佛塞生涯的危機與國際間滿目瘡痍的戰火。」因為當時美、英聯合部隊在未經聯合國授權下對伊拉克開戰。雖然佛塞澄清這支舞毫無半點政治火藥味，純粹是攸關愛情種種，但舞終的大圓桌，無不直接讓觀眾聯想到上述的表現主義大師尤斯之作《綠桌》。
佛塞被喻為當代最具冒險精神的編舞家之一。身為美國人，他長期以外國人身分，觀察及適應身處的歐陸環境與思維，當年在面對伊拉克戰爭的強烈反美情緒中，他經常要不斷地反駁或提醒周遭的人：「不是所有美國人都是激進的右翼分子。」可見他的無奈。作品《三個大氣層研究》Three Atmospheric Studies是舞評家宣稱佛塞最具政治色彩的作品之一，它是一齣關於戰爭的指控，但佛塞寧可簡單地視此作為「純粹是一個公民的想法行為」，他說：曾幾何時藝術家不再是一個普通的公民？
碧娜．鮑許與莎夏．瓦茲的政治宣言
碧娜．鮑許的曠世巨作《帕勒莫、帕勒莫》Palermo Palermo（1989），以西西里島為創作背景，設計師將一堵水泥混凝土的高牆矗立在整座舞台，在黑幕拉起後一切寂靜無聲，瞬間這座高聳壯觀的土牆向後倒塌且發出巨響，整個舞台布滿斷垣殘壁的碎片，舞者們穿著高跟鞋在一堆障礙物中危險地舞動。這個令人咋舌的戲劇性開場象徵著一九八九年阻隔開東、西德的柏林圍牆之坍崩，當然鮑許從不接受如此直接又單一的註解，即便是多數編舞家也會拒絕這種對號入座的詮釋。鮑許在此作中加注刺耳的、爆炸性的音樂，伴隨著西西里宗教遊行隊伍的吹管旋律，讓舞作帶著政、教分離的氛圍。
《拭窗者》Der Fensterputzer（1997）是鮑許為香港量身訂做的舞作，且選在香港回歸赤色中國前的敏感時刻演出，舞台設計彼得．帕布斯以人造牡丹花製作的高山為佈景，它明顯地象徵紅色大帝國——中國，鮑許在舞作中置入許多典型中國意象，並以戲謔式的反諷手法表現，諸如：以巨大的筷子夾蛇、扮苦力拉傳統人力車，或把許多行李、腳踏車、人一個勁地全部抬起。另外，諷刺性的機械化人偶、投影片及噴射機音效，都直接告訴觀眾，統治霸權即將來臨！偌大的牡丹山不斷移動，一群川流不息的人潮登上山後消失於背景的黑暗中，這個伏筆令人有多種臆測想像；是人民移居海外？神秘失蹤？朝向墮落深淵？或墜入永劫不復的地獄？然而，香港觀眾顯然對於鮑許式的幽默與嘲諷等慣用手法不以為然，畢竟，如此嚴肅又悠關生存與自由民主的政治主權，令誰也無法用嬉笑怒罵的輕鬆態度來面對。
知名柏林編舞家莎夏．瓦茲（Sasha Waltz）之作品《兩地》Zweiland（1997），主要影射前東德、西德的社會政治關係，並以戶外街道的報攤涼亭為場景。作品串連了真實生活與神話故事，將街上無奇不有的亂象結合神秘且具詩意的傳說，訴諸於超然爆笑的黑色喜劇。像是觀看一部沒有固定劇情的寫實實驗電影，蒙太奇式的剪輯手法、多焦且不斷跳動的畫面，交織著對生命的憧憬及徘徊在現實生活的困頓之間。整齣作品拼貼、重疊著過去與現代的歷史事件及人物畫面，讓觀眾對過往的政策如何影響兩邊的社會文化與生活習慣，有更徹底的洞悉。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第232期)
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政治身體的書寫涵蓋琳瑯滿目，悠關人權控訴、政治迫害、恐怖主義、權力爭奪、戰爭暴力或言論及創作自由等範疇。在按圖索驥下，不難發現，舞壇上雖有眾多創作和政治相關，但可直搗核心、赤裸批判政治的舞作卻微乎其微。尤其是台灣特具的政壇奇景及選舉風暴，每每上演的跪地發誓或槍殺中彈，猶如好萊塢的電影情節，令人不可思議！但台灣舞壇的新生代對於政治卻很冷感、甚至無感，或許是多數的補助來自政府，導致批判政策議題成了禁忌，即便有此類舞作，創作者也偏好以抽象與隱喻的手法巧妙帶過，少有直言。甚至在美國，很多和政治有關的作品，也都被列為具警惕的異議！反觀歐洲，許多編舞家激進敢言，在作品中肆無忌憚地批判政治、政策。
激憤年代的台灣舞蹈
台灣的舞壇中，作品和政治極有關連的代表性編舞家，當推蔡瑞月和林懷民，前者受到政治迫害，在白色恐怖的陰霾中度過大半餘生，後者則歷經一黨專制、權力鬥爭、政黨輪替的世代交接。蔡瑞月以個人生命首當其衝，在二二八事件的波及下和夫婿永隔四十年且被冠上莫須有的罪名，還被迫為判她罪行的統治者表演，這位「十五號囚徒」在國家威權的控制下，被押至中山堂演出《母親的呼喚》。
雖然這位瘦弱無力的女子無法抵禦強權的奴役，卻仍以僅存的意志舞動壓抑在內心對幼兒的深深思念；一個母親無法全心全意呵護孩子生命的切痛與思渴，即使歷經監獄火燒島的思想改造與壓迫，仍無法鎮壓她的自由靈魂。
出獄後，她不斷以舞蹈創作做無言抗議，跳出忿怒的身體，包括《牢獄與玫瑰》（1962）、《傷痕》（1970）、《傀儡上陣》（1953）。無名的罪與罰及人格污蔑，只能藉著揮灑身體獲得心靈的一絲慰藉與救贖，「當言語被剝奪後，只能用身體書寫。」面對國家機器不公不義的制裁，她以內心記憶去撫慰外在傷痕累累的身體及乖舛命運！
林懷民的諸多作品中，也以不同方式切入政治，以早期作品《薪傳》為例，此作在全民悲憤的中美斷交背景中產生，它激起強烈的族群共同體意識；在國際政治弱勢中，激發人民群情激憤的抗議。另一支名作《九歌》，它的價值已跨越了純粹的創作思維，成為人民的共同歷史記憶。
《九歌》表面上是一齣從古至今、從生到死的神秘祭儀。林懷民曾感慨指出，「表面上《九歌》是華麗而淒涼的意象，骨子裡卻是對政治的控訴，當今世界政客一樣在操控百姓。」他以雲中君踩在兩位舞者身上跳舞的駕馭坐騎，來影射「政客騎在人民頭上」，此作裡的「國殤」、「禮魂」都在在呈現人民對統治者的控訴。
而作品《輓歌》是林懷民為已逝舞蹈家羅曼菲特別量身編創的獨舞，原舞名為《我是柴玲，我還活著……》。一九八九年中國共產黨的坦克車開進天安門廣場，大肆地掃射學生及百姓，此事件震驚全世界，民運人士柴玲在逃亡中的虛弱錄音，令林懷民頓時天旋地轉，激發了此作的強烈動機。羅曼菲在聚光燈下不斷地原地自轉，她持續地旋轉再旋轉、轉到糾結痙攣、轉到跌落再起、轉到天崩地裂，直到令人暈眩窒息、令人淚水潰堤，看過此作的觀眾無不動容難忘，這支舞也成了紀念羅曼菲的代表作！
藝術家豈非普通公民？
以西方的歷史淵源而論，黑人對白人政權下的奴隸制度與長期社會不公的批判，創造出許多膾炙人口的佳作。身為猶太後裔的海倫．塔米瑞絲（Helen Tamiris，1905-1966）在早期編創一系列作品《黑人靈歌》（1928-1942），替黑人表達長年在美國社會所遭受的凌辱，她以作品來體現對不同種族與弱勢族群的深度關懷。另一位聞名國際的黑人編舞家艾文．艾利（Alvin Ailey，1931-1989），更以自身的血統配合黑人靈歌與聖樂，將黑人的抵禦政權與奮鬥過程以鏗鏘有力的肢體述說於名作《啟示錄》Revelation（1960）。
在歐洲，最具政治味的代表性作品首推德國現代舞表現主義先驅庫特．尤斯（Kurt Jooss，1901-1979）之代表作《綠桌》The Green Table（1932），此舞在當年獲第一屆巴黎編舞大賽首獎，以政客、軍人、母親、小丑、死神等角色，表現戰爭帶來的殘酷與恐懼。尤斯運用面具與現代感的手勢、姿態表現政客在大圓桌的談判，以及計劃發動戰爭來瓜分世界的陰謀，並突顯利益薰心下的貪婪人性。此作開啟了歐洲「舞蹈劇場」的先鋒，結合戲劇、默劇與肢體的多元發展，直接影響了另一位大師碧娜．鮑許（Pina Bausch），她將舞蹈劇場發揚光大，掀起全世界為舞蹈劇場瘋迷的狂瀾。
政治引導藝術在國內外皆有目共睹，台灣百年國慶大型音樂劇《夢想家》的兩億多預算，引爆空前絕後的喧然大波，除了政黨互別苗頭、藝文界也群情憤慨的鞭撻。長居德國的美籍編舞大師威廉．佛塞（William Forsythe）也深陷政客操弄且將恩怨訴諸作品，他曾執掌聞名遐邇的「法蘭克福芭蕾舞團」（Frankfurt Ballet）超過廿年，卻在二○○九年離開國立劇院而自立門戶，成立了「佛塞舞團」（The Forsythe Company），在歐洲舞壇掀起了一陣筆伐。其作品《解作》Decreation（2003）末段使用了大圓桌，所有舞者圍坐桌旁，以不同方式拍手或一致的將椅子倒退、前進地移動。一名女舞者像受難者般在煙霧迷漫的桌上蠕動著，她全身沾染黑墨像被犧牲的燒焦祭品，影射著污穢的靈魂。
此作推出之際，正是佛塞與劇院紛爭浮上檯面時刻，所以德國媒體臆測或直言：「《解作》隱喻佛塞生涯的危機與國際間滿目瘡痍的戰火。」因為當時美、英聯合部隊在未經聯合國授權下對伊拉克開戰。雖然佛塞澄清這支舞毫無半點政治火藥味，純粹是攸關愛情種種，但舞終的大圓桌，無不直接讓觀眾聯想到上述的表現主義大師尤斯之作《綠桌》。
佛塞被喻為當代最具冒險精神的編舞家之一。身為美國人，他長期以外國人身分，觀察及適應身處的歐陸環境與思維，當年在面對伊拉克戰爭的強烈反美情緒中，他經常要不斷地反駁或提醒周遭的人：「不是所有美國人都是激進的右翼分子。」可見他的無奈。作品《三個大氣層研究》Three Atmospheric Studies是舞評家宣稱佛塞最具政治色彩的作品之一，它是一齣關於戰爭的指控，但佛塞寧可簡單地視此作為「純粹是一個公民的想法行為」，他說：曾幾何時藝術家不再是一個普通的公民？
碧娜．鮑許與莎夏．瓦茲的政治宣言
碧娜．鮑許的曠世巨作《帕勒莫、帕勒莫》Palermo Palermo（1989），以西西里島為創作背景，設計師將一堵水泥混凝土的高牆矗立在整座舞台，在黑幕拉起後一切寂靜無聲，瞬間這座高聳壯觀的土牆向後倒塌且發出巨響，整個舞台布滿斷垣殘壁的碎片，舞者們穿著高跟鞋在一堆障礙物中危險地舞動。這個令人咋舌的戲劇性開場象徵著一九八九年阻隔開東、西德的柏林圍牆之坍崩，當然鮑許從不接受如此直接又單一的註解，即便是多數編舞家也會拒絕這種對號入座的詮釋。鮑許在此作中加注刺耳的、爆炸性的音樂，伴隨著西西里宗教遊行隊伍的吹管旋律，讓舞作帶著政、教分離的氛圍。
《拭窗者》Der Fensterputzer（1997）是鮑許為香港量身訂做的舞作，且選在香港回歸赤色中國前的敏感時刻演出，舞台設計彼得．帕布斯以人造牡丹花製作的高山為佈景，它明顯地象徵紅色大帝國——中國，鮑許在舞作中置入許多典型中國意象，並以戲謔式的反諷手法表現，諸如：以巨大的筷子夾蛇、扮苦力拉傳統人力車，或把許多行李、腳踏車、人一個勁地全部抬起。另外，諷刺性的機械化人偶、投影片及噴射機音效，都直接告訴觀眾，統治霸權即將來臨！偌大的牡丹山不斷移動，一群川流不息的人潮登上山後消失於背景的黑暗中，這個伏筆令人有多種臆測想像；是人民移居海外？神秘失蹤？朝向墮落深淵？或墜入永劫不復的地獄？然而，香港觀眾顯然對於鮑許式的幽默與嘲諷等慣用手法不以為然，畢竟，如此嚴肅又悠關生存與自由民主的政治主權，令誰也無法用嬉笑怒罵的輕鬆態度來面對。
知名柏林編舞家莎夏．瓦茲（Sasha Waltz）之作品《兩地》Zweiland（1997），主要影射前東德、西德的社會政治關係，並以戶外街道的報攤涼亭為場景。作品串連了真實生活與神話故事，將街上無奇不有的亂象結合神秘且具詩意的傳說，訴諸於超然爆笑的黑色喜劇。像是觀看一部沒有固定劇情的寫實實驗電影，蒙太奇式的剪輯手法、多焦且不斷跳動的畫面，交織著對生命的憧憬及徘徊在現實生活的困頓之間。整齣作品拼貼、重疊著過去與現代的歷史事件及人物畫面，讓觀眾對過往的政策如何影響兩邊的社會文化與生活習慣，有更徹底的洞悉。
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