包浩斯劇場的前世今生--專訪「Play．包浩斯」導演與策展人托斯頓．布魯梅
現年四十八歲的托斯頓．布魯梅（Torsten Blume），瘦瘦高高，態度謙遜拘謹，在包浩斯基金會任職十餘年的他，原本是學藝術學的，因此，一開始負責的是文獻與學術研究方面的工作。二○○六年，基金會總監想要出一本書，全方位地介紹包浩斯劇場，他便自告奮勇地接手了這項任務。次年，他為此投入重新啓動劇場的運作，設立劇場工作坊，尋找舞者一起創作Record Dance、Pay Bauhaus等。重新創立的劇場並沒有自己的團員，而是隨創作與演出的需求，在德國或演出地尋求合作夥伴。自從二○○九年布魯梅認識了台灣舞者陳韻如，兩人一拍即合，一連推出Hallway、Apparatus、Play Bauhaus -Jam out，成果豐碩。其中，編舞的部分，多由集芭蕾、健身操、爵士與嘻哈舞蹈於一身的陳韻如操刀，而沒有舞蹈背景的布魯梅則負責構思與導演部分。
除了熱中於包浩斯劇場的傳承與再造，布魯梅對介紹包浩斯的歷史，更是不遺餘力。在東京、布拉格、倫敦等世界各大城的包浩斯展覽，都由他策劃。在台北藝術節的「Play．包浩斯」動態裝置展開鑼前夕，布魯梅跟筆者大談包浩斯劇場的前世今生，以及他讓空間與身體交融的創作哲學。
Q：在德劭（Dessau）的包浩斯劇場是由何人、於何時再度復興的呢？
A：我們最好還是先談談它的歷史背景：包浩斯的劇場部門雖然在一九二○年於威瑪時就已經設立了，但直到一九二六年遷居到德劭時才有專屬的場地，也就是說，有個真正的舞台。一九二六到二九年，它由史萊莫（Oskar Schlemmer）執掌，這時的劇場才真正開始活絡起來，因為在這棟建築物的中心有個介於餐廳與學生食堂的場地，它是主要集會的所在地，也是包浩斯舉辦節慶活動，表演與呈現學生作品的中心。
Q：包浩斯既然是建築與設計學校，為何需要劇場部門呢？
A：因為葛羅培斯（Walter Gropius，包浩斯的創辦人）想要重新創造建築這個領域，他之所以沒有找建築師來當教授，而是找畫家如康定斯基（Wassily Kandinsky）、保羅．克利（Paul Klee）任教，也是為此。他的目的在於將建築作為一種空間藝術來重新開發，並從現代繪畫中汲取靈感。他要把學校作為創造新形式的泉源所在。當初對建築的構想，是集結諸多領域如家具設計、畫家、工匠等在一棟建築物，因為它是為在裡面活動的人而建的，經由人才能活起來，所以，探索空間與人的關係成了包浩斯劇場的主題，它不是為了辦戲劇活動而設的，而是把舞台當作是研究與實驗的場所，以探索如何可以構成空間與建築。
Q：包浩斯十分強調實用機能，劇場的作用是否在於嘗試設計品的功能性呢？
A：當時在舞台上嘗試身體如何在空間活動，不僅是因為沒有很多錢實地去建造，也是為了加強設計者對身體的敏感度。不過，有一點是不正確的，大家都說包浩斯很實用，其實不然，我認為，當時人們主要是被其所呈現的新美學、先進的技術與機械所震撼，而驚歎不已。如果，你仔細看這棟包浩斯建築，它只是看起來很實用罷了！它呈現的是對建造的無限激情。包浩斯不是藝術學院，也不是設計學校，它壓根兒是不理性的。
包浩斯是所學習創新與發明、並重新思考建築意義的學校，同時，對工業形式與技術抱著高度的熱情。當時的確想要朝實用與邏輯思考走，可是，卻不斷地被新科技的美所震撼。你看這棟包浩斯建築用巨大的玻璃箱（意指整個玻璃帷幕大樓），要的不過是壯觀，它告訴你：現代建築可以多美啊！它的地下室往內凹入，整個玻璃箱讓人感覺絲毫沒有重量，在空中飄浮著，好像隨時都要飛起來似的。而這邊的天橋（指著身後連接兩棟建築物並有兩層樓高的空橋）呈現的是無比輕快與新的開放態度，這些都是包浩斯建築所要傳遞的訊息。它要把建築當作是一種藝術來運作。人們夢想工業與機器會帶來更多新的可能性，夢想在所有領域都可以有新的自由、新的創意與發明。因此，才會嘗試使用玻璃與其他新的材料，還有運用色彩在建築上。而這些嘗試同樣發生在劇場，不過，是用服裝、道具與竿子等做很抽象的實驗。從這個角度來看，劇場並沒有真正的實用價值，它其實是個藝術家團體。
Q：今天的包浩斯劇場扮演著什麼樣的角色呢？
A：包浩斯劇場是我的工作課題。我是舞台美術師（Scenographer）、舞台設計師、編舞家，有時也會做策展人。「Play．包浩斯」這個計畫是我從二○○七年開始的，目的在於讓原本潛藏在包浩斯中的，與實用、理性相抗衡的遊戲性復活，重拾其思想，視舞台為實驗、開發想像力、激發好奇心與創造力的核心。透過舞蹈與動作，它進行地很順利。我的出發點是：「讓我們接著玩下去，並玩出新意。」我們挪用當初的一些課題，提出相同的問題，然後看看會有什麼新的結果出來。透過舊「材」新「玩」，我們勇於冒險。就好比玩西洋棋，每次都可以有不同的玩法與新發現。
Q：您指的是什麼樣的問題呢？
A：就是探討人與空間之間的存在關係——如何引發舞動的興趣？或如何用身體創造空間與思考空間？當再次提出這些問題時，我很清楚，現今的空間跟當時有很大的不同，我們不能再用幾何式、技術性的空間思考，因為今天有數位空間；我們不再相信可以用箱子打造房子，亦不再被局限於三度空間，因為我們在全球各地都可以連線。而人本身也有了很大的轉變，當初的大團體變得少見了，個體反倒益形重要。很多（生活的）安全保障都瓦解了，面對空間與對空間的塑造，我們似乎感到更加迷惘不安。什麼能構成空間？這個問題是只有當我們對自己的身體產生意識的時候，才能了解的。因此，這是個藉由身體經驗學習的歷程故事。如何透過身體經驗、舞蹈、動作、自我舞動的體驗激發設計與創造力？這是過去包浩斯劇場的使命，我想，這個問題在現今依舊是很重要的。
Q：包浩斯劇場的復興是由您一手推動的嗎？
A：是的，就是從二○○七年開始的。去年參加PQ布拉格劇場設計四年展（Prager Quadriennale）可說是個特別的高潮。德國政府主動資助這個計畫，代表德國參加在布拉格以「表演、設計、空間」（Performance, Design, Space）為主題的活動項目，我受邀策畫展覽，以呈現新的包浩斯劇場與「Play．包浩斯」。我相信，這也是促使我們得以受邀參加臺北藝術節的主因。
Q：「Play．包浩斯」是由誰來玩遊戲呢？是跟觀眾一起嗎？
A：現在這個是跟觀眾一起玩。當然，我們會有幾位已經熟悉遊戲規則的人跟觀眾一起玩，不過，大家可以自行決定，是要參與，還是純粹只當個觀眾。之所以名為「Play．包浩斯」，是取英文play的雙關語，它既是指劇場的演出，也有把表演本身當作是一種遊戲的意思。當我們擷取史莫萊當初用的地板幾何圖，我們並不一定要完全照著他所做過的依樣畫葫蘆。其實，沒人確切知道他當時都做了些什麼嘗試，但我們知道，人被定位在空間中，並遵循某個體系在這些線條上舞動。今天我跟舞者在這上面做文章，儘管採用他那時的布局或規則，還是會有全然不同的結果。
我們在七乘七米大小的方形舞台上標出線條，再配合它周遭的空間，就可以在上面玩或演出。在此，舞者成了空間的傀儡、空間的媒介與空間的測量工具。自從二○○九年我與台灣舞者陳韻如開始合作，彼此互相學習，真的是受益良多。
Q：這樣舞者不就得一味地屈從於空間了嗎？
A：一開始，當然是屈從，可是，這也正是一種解放，因為，通常可以因此開發更多的可能性，尤其是，有個可以依從的架構，讓你從中自由地去嘗試新的東西。這當然也是一種局限。可是，就我看來，古典的（舞蹈）技巧，如威廉．佛塞（William Forsythe）、瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）等，他們的授課方式經常幫不了你，因為，那是要從內心出發的。我們的動力則是外來的，這其實不過是視角的轉移：不是我身為舞者可以表達什麼，而是我被表達，從中我發現自我。就像呼吸一樣，不是我在呼吸，而是我被呼吸。當我們認知到，讓呼吸（自然）發生是多麼解放的一件事時，就可以同樣地讓空間來帶動你，這絕對不是受奴役，而是讓人解放自我、投入其中。
Q：過去的包浩斯舞蹈曾對現代舞有很大的影響，不過，當代舞蹈界許多編舞家如莎夏．瓦茲等，在對空間的處理上都下很大的功夫，您認為，自己的創作跟他們有什麼不同呢？
A：是的，這之間是有區別的。建築與舞蹈長期地在「調情」，可是，對我而言，重要的是，更深入地把舞蹈跟一種空間哲學連結在一起。這涉及許多層次的空間概念：建構性的幾何空間是一個層次，它是可以測量的空間；再來是身體的空間，是生物學意義上的有形肉體；還有第三個層次的空間，對西方人而言，是很難去描述它，因為沒有適當的語彙，那是像「我覺得很崇高、很輕鬆、很沉重」這類，是無法用儀器測量的，可以說是精神的或心靈的空間。
將這些不同層次的空間結合在一起，對空間與時間發展出新的意識，新的敏感度，這曾是包浩斯舞蹈的目的。由此，深入去了解人在空間的意義。當我把自己降格成「東西」，就可以擁有新的自由去對待周遭的事物。換句話說，當我變成周遭環境的一部分，把我跟自己疏離，便可以讓自身所處的境地——不管是什麼——全化為烏有。這潛在著反叛力，因為，它將我們熟知的情勢，所有既定的習慣、認知與意義全都打破了。把「自己跟事物合而為一」作為一種生活的態度，若放在大的社會樞紐中，說不定最終還能形成一種政治意識，因為那是一種相信世界可以被改變的態度，不過，不是透過一個嚴密的計畫，而是透過瓦解既定的結構，以及轉換動作的意義。
Q：您認為，今天的包浩斯劇場可以因此為當代舞蹈注入新的動力嗎？
A：我想，是能夠的。我現在並不認為得要去改變舞蹈、開闢新的舞蹈風格，或創立個什麼「布魯梅．陳式舞蹈學校」。可是，我相信，可以形成一個新的動力。在跟芭蕾舞者合作時，我發現，一旦他們產生新的身體意識，對他們實在是一大解放。所以，我認為，是可以迸放出許多新的可能的。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第236期)
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Q：在德劭（Dessau）的包浩斯劇場是由何人、於何時再度復興的呢？
A：我們最好還是先談談它的歷史背景：包浩斯的劇場部門雖然在一九二○年於威瑪時就已經設立了，但直到一九二六年遷居到德劭時才有專屬的場地，也就是說，有個真正的舞台。一九二六到二九年，它由史萊莫（Oskar Schlemmer）執掌，這時的劇場才真正開始活絡起來，因為在這棟建築物的中心有個介於餐廳與學生食堂的場地，它是主要集會的所在地，也是包浩斯舉辦節慶活動，表演與呈現學生作品的中心。
Q：包浩斯既然是建築與設計學校，為何需要劇場部門呢？
A：因為葛羅培斯（Walter Gropius，包浩斯的創辦人）想要重新創造建築這個領域，他之所以沒有找建築師來當教授，而是找畫家如康定斯基（Wassily Kandinsky）、保羅．克利（Paul Klee）任教，也是為此。他的目的在於將建築作為一種空間藝術來重新開發，並從現代繪畫中汲取靈感。他要把學校作為創造新形式的泉源所在。當初對建築的構想，是集結諸多領域如家具設計、畫家、工匠等在一棟建築物，因為它是為在裡面活動的人而建的，經由人才能活起來，所以，探索空間與人的關係成了包浩斯劇場的主題，它不是為了辦戲劇活動而設的，而是把舞台當作是研究與實驗的場所，以探索如何可以構成空間與建築。
Q：包浩斯十分強調實用機能，劇場的作用是否在於嘗試設計品的功能性呢？
A：當時在舞台上嘗試身體如何在空間活動，不僅是因為沒有很多錢實地去建造，也是為了加強設計者對身體的敏感度。不過，有一點是不正確的，大家都說包浩斯很實用，其實不然，我認為，當時人們主要是被其所呈現的新美學、先進的技術與機械所震撼，而驚歎不已。如果，你仔細看這棟包浩斯建築，它只是看起來很實用罷了！它呈現的是對建造的無限激情。包浩斯不是藝術學院，也不是設計學校，它壓根兒是不理性的。
包浩斯是所學習創新與發明、並重新思考建築意義的學校，同時，對工業形式與技術抱著高度的熱情。當時的確想要朝實用與邏輯思考走，可是，卻不斷地被新科技的美所震撼。你看這棟包浩斯建築用巨大的玻璃箱（意指整個玻璃帷幕大樓），要的不過是壯觀，它告訴你：現代建築可以多美啊！它的地下室往內凹入，整個玻璃箱讓人感覺絲毫沒有重量，在空中飄浮著，好像隨時都要飛起來似的。而這邊的天橋（指著身後連接兩棟建築物並有兩層樓高的空橋）呈現的是無比輕快與新的開放態度，這些都是包浩斯建築所要傳遞的訊息。它要把建築當作是一種藝術來運作。人們夢想工業與機器會帶來更多新的可能性，夢想在所有領域都可以有新的自由、新的創意與發明。因此，才會嘗試使用玻璃與其他新的材料，還有運用色彩在建築上。而這些嘗試同樣發生在劇場，不過，是用服裝、道具與竿子等做很抽象的實驗。從這個角度來看，劇場並沒有真正的實用價值，它其實是個藝術家團體。
Q：今天的包浩斯劇場扮演著什麼樣的角色呢？
A：包浩斯劇場是我的工作課題。我是舞台美術師（Scenographer）、舞台設計師、編舞家，有時也會做策展人。「Play．包浩斯」這個計畫是我從二○○七年開始的，目的在於讓原本潛藏在包浩斯中的，與實用、理性相抗衡的遊戲性復活，重拾其思想，視舞台為實驗、開發想像力、激發好奇心與創造力的核心。透過舞蹈與動作，它進行地很順利。我的出發點是：「讓我們接著玩下去，並玩出新意。」我們挪用當初的一些課題，提出相同的問題，然後看看會有什麼新的結果出來。透過舊「材」新「玩」，我們勇於冒險。就好比玩西洋棋，每次都可以有不同的玩法與新發現。
Q：您指的是什麼樣的問題呢？
A：就是探討人與空間之間的存在關係——如何引發舞動的興趣？或如何用身體創造空間與思考空間？當再次提出這些問題時，我很清楚，現今的空間跟當時有很大的不同，我們不能再用幾何式、技術性的空間思考，因為今天有數位空間；我們不再相信可以用箱子打造房子，亦不再被局限於三度空間，因為我們在全球各地都可以連線。而人本身也有了很大的轉變，當初的大團體變得少見了，個體反倒益形重要。很多（生活的）安全保障都瓦解了，面對空間與對空間的塑造，我們似乎感到更加迷惘不安。什麼能構成空間？這個問題是只有當我們對自己的身體產生意識的時候，才能了解的。因此，這是個藉由身體經驗學習的歷程故事。如何透過身體經驗、舞蹈、動作、自我舞動的體驗激發設計與創造力？這是過去包浩斯劇場的使命，我想，這個問題在現今依舊是很重要的。
Q：包浩斯劇場的復興是由您一手推動的嗎？
A：是的，就是從二○○七年開始的。去年參加PQ布拉格劇場設計四年展（Prager Quadriennale）可說是個特別的高潮。德國政府主動資助這個計畫，代表德國參加在布拉格以「表演、設計、空間」（Performance, Design, Space）為主題的活動項目，我受邀策畫展覽，以呈現新的包浩斯劇場與「Play．包浩斯」。我相信，這也是促使我們得以受邀參加臺北藝術節的主因。
Q：「Play．包浩斯」是由誰來玩遊戲呢？是跟觀眾一起嗎？
A：現在這個是跟觀眾一起玩。當然，我們會有幾位已經熟悉遊戲規則的人跟觀眾一起玩，不過，大家可以自行決定，是要參與，還是純粹只當個觀眾。之所以名為「Play．包浩斯」，是取英文play的雙關語，它既是指劇場的演出，也有把表演本身當作是一種遊戲的意思。當我們擷取史莫萊當初用的地板幾何圖，我們並不一定要完全照著他所做過的依樣畫葫蘆。其實，沒人確切知道他當時都做了些什麼嘗試，但我們知道，人被定位在空間中，並遵循某個體系在這些線條上舞動。今天我跟舞者在這上面做文章，儘管採用他那時的布局或規則，還是會有全然不同的結果。
我們在七乘七米大小的方形舞台上標出線條，再配合它周遭的空間，就可以在上面玩或演出。在此，舞者成了空間的傀儡、空間的媒介與空間的測量工具。自從二○○九年我與台灣舞者陳韻如開始合作，彼此互相學習，真的是受益良多。
Q：這樣舞者不就得一味地屈從於空間了嗎？
A：一開始，當然是屈從，可是，這也正是一種解放，因為，通常可以因此開發更多的可能性，尤其是，有個可以依從的架構，讓你從中自由地去嘗試新的東西。這當然也是一種局限。可是，就我看來，古典的（舞蹈）技巧，如威廉．佛塞（William Forsythe）、瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）等，他們的授課方式經常幫不了你，因為，那是要從內心出發的。我們的動力則是外來的，這其實不過是視角的轉移：不是我身為舞者可以表達什麼，而是我被表達，從中我發現自我。就像呼吸一樣，不是我在呼吸，而是我被呼吸。當我們認知到，讓呼吸（自然）發生是多麼解放的一件事時，就可以同樣地讓空間來帶動你，這絕對不是受奴役，而是讓人解放自我、投入其中。
Q：過去的包浩斯舞蹈曾對現代舞有很大的影響，不過，當代舞蹈界許多編舞家如莎夏．瓦茲等，在對空間的處理上都下很大的功夫，您認為，自己的創作跟他們有什麼不同呢？
A：是的，這之間是有區別的。建築與舞蹈長期地在「調情」，可是，對我而言，重要的是，更深入地把舞蹈跟一種空間哲學連結在一起。這涉及許多層次的空間概念：建構性的幾何空間是一個層次，它是可以測量的空間；再來是身體的空間，是生物學意義上的有形肉體；還有第三個層次的空間，對西方人而言，是很難去描述它，因為沒有適當的語彙，那是像「我覺得很崇高、很輕鬆、很沉重」這類，是無法用儀器測量的，可以說是精神的或心靈的空間。
將這些不同層次的空間結合在一起，對空間與時間發展出新的意識，新的敏感度，這曾是包浩斯舞蹈的目的。由此，深入去了解人在空間的意義。當我把自己降格成「東西」，就可以擁有新的自由去對待周遭的事物。換句話說，當我變成周遭環境的一部分，把我跟自己疏離，便可以讓自身所處的境地——不管是什麼——全化為烏有。這潛在著反叛力，因為，它將我們熟知的情勢，所有既定的習慣、認知與意義全都打破了。把「自己跟事物合而為一」作為一種生活的態度，若放在大的社會樞紐中，說不定最終還能形成一種政治意識，因為那是一種相信世界可以被改變的態度，不過，不是透過一個嚴密的計畫，而是透過瓦解既定的結構，以及轉換動作的意義。
Q：您認為，今天的包浩斯劇場可以因此為當代舞蹈注入新的動力嗎？
A：我想，是能夠的。我現在並不認為得要去改變舞蹈、開闢新的舞蹈風格，或創立個什麼「布魯梅．陳式舞蹈學校」。可是，我相信，可以形成一個新的動力。在跟芭蕾舞者合作時，我發現，一旦他們產生新的身體意識，對他們實在是一大解放。所以，我認為，是可以迸放出許多新的可能的。
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