搭建通道，讓觀眾前往他自己想要去的地方 郭文泰X蘇匯宇
郭文泰與蘇匯宇，兩個穿梭在劇院、美術館與各色展演場的名字，從影像、實體演出到展示，各有創作媒材與風格，有時並肩攜手，有時各自打拼，無論是工作或生活上，都是相互陪伴靈感演進的夥伴。
2021年兩廳院秋天藝術節《被遺忘的》為郭文泰創立的河床劇團首次登入國家戲劇院大舞台，同樣由蘇匯宇擔綱影像設計，合力經營起與展場、中小型劇場或電影院不同的觀演關係。這回，我們邀請兩位分別從美國、台灣進行遠端共話，在總忍不住想開彼此玩笑的話語中，嗅得到多年來合作無間、韌性充滿的同道情誼。
Q：第一次見到彼此作品的感受與印象？又是如何牽起合作的機緣？
蘇匯宇（以下簡稱蘇）：2000年河床劇團在牯嶺街小劇場「放風藝術節」演出《彩虹工廠》，那是我第一次看到他的作品，我們在他後面幾週表演。那時，文泰還不認識我，他很紅，都不理我們（笑），記得是鴻鴻讓我們認識的。2002年文泰是我北藝大美術創作碩士（MFA）畢業口考委員，校外老師大概只有他比較知道我在幹嘛，從那時開始慢慢變熟。回想起來，除了姚瑞中的天打那劇團，那時台灣的劇場跟當代藝術的關係並沒有那麼密切，我或許是那幾屆少數美術圈會跟劇場圈混的，郭文泰本來就跟美術館、劇場、美術圈的人有在交流，所以就蠻合理的。
郭文泰（以下簡稱郭）：第一次印象比較深刻是在新樂園，「泰順街唱團」阿信（邱信豪）、湯淑芬跟匯宇在那邊做裝置。記得裡面有一組沙發，白色的蠟放滿整個沙發、地板，蔓延到整個空間，他們把空間處理得很完整、完美，走進去整個氣氛、每個感官都會受到刺激。看了之後，我就找匯宇跟湯淑芬幫我們在國家戲劇院實驗劇場《美麗的莎士比亞》做一些小的影像作品，匯宇同時也幫我們做一些聲音、音效。
Q：合作至今將近20年，過程中是否有經歷過磨合期？或是兩位一拍即合，彼此工作步調相似？
蘇：其實他給我蠻多空間……在我還不是一個成熟的藝術家的時候，就已經跟郭文泰工作了，他跟河床給我蠻多影響。郭文泰通常會給我一些keyword（關鍵字），他要的感覺很難捕捉，但我做出來的影像他也都沒有意見，或只是簡單地修正，可能兩個人的喜好本來就接近。他創作時，像是畫家在作畫，在一片空白畫布上慢慢建構出畫面，比較conceptural（概念性），沒有一定要得到怎樣的效果，不是透過寫定的script（劇本）在溝通，所以我也不太是服務性質，我把影像給他，他會決定什麼時候、怎麼使用，有點像不同的音樂家在JAM，很有創作的快感。對，還有一個方法是你很晚才給他，他就來不及改，只好說很棒，因為明天就要演出了。（兩人笑）
郭：我們的合作是看誰先丟出 idea，另外一個人再丟回來、試試看，再給點小建議，本來概念可能只有30分，就會變成50分、70分、80分，我們不會先拒絕或是否定，先試試看，然後稍微修改，所以我覺得合作那麼多次，從來沒有一次覺得有衝突，很自然、互相尊重。有時候，匯宇丟出來的影片會改變本來的戲；有時候，戲也會影響他的影像——這會讓整個作品層次豐富、提高。我自己在做戲時也會問匯宇有什麼idea，或是他在做什麼展覽，會互相討論，那是一種互相support彼此，不一定是為了特定的演出。
蘇：沒有那麼強烈的目的性，有時候就是聊天而已。像這次《被遺忘的》，是他去杜克大學駐村前、大概兩年前就提過這件事。如果我有想法就告訴他，沒有什麼壓力，一切都蠻自然的。我覺得創作可能需要生活上有一些默契，一起工作會更好，何采柔也是，河床劇團的創作跟何采柔都有關係，不管是我們自己在做作品、或者是跟他們合作，都是互相影響。
Q：為什麼會選擇礦坑礦災這樣的議題？
郭：最開始是參加2013年誠品畫廊由龔卓軍策劃的《我們是否工作過量》，那時高俊宏是做廢墟相關的作品。他帶我們去海山煤礦的廢墟，告訴我們那個空間很奇妙的故事：他曾用碳在海山煤礦的牆壁畫作品，第二天回來，整個東西被洗掉，但裡面沒有人，像鬼故事一樣。印象很深刻的是，我們到礦工宿舍，那裡在礦災後沒有人進去過，（應該）1984年發生礦災，我們進去已經是2013年，發生礦災那天，他們可能正要洗衣服，東西還掛著，他們的筆記本、鞋子，都在那裡，好像時間停頓了，就像美國911之後，附近的一些咖啡廳布滿灰塵，有喝到一半的咖啡，或是早上的報紙在那裡。
歷史上有很多人為了coal industry （礦業）死掉，於是當2018年時任美國總統的川普說要再繼續做fossil fuel（化石燃料）時，我就覺得我們應該、必須要去面對歷史上的那些犧牲者，所以開始做田野調查。我之前想像的礦坑很大，可是去瑞芳博物館看，實際的礦坑只有30公分高，他們會橫的一排人爬進去放木條，讓礦坑不會塌下去，可是木條如果壓力太大，就會發出聲音，好像木頭開始哭的聲音，警告人要跑，否則會垮下去。挖礦愈下去、愈靠近地球核心，就會愈熱，所以人在裡面是裸體的。在這個30公分的空間，每天8個小時，很不可思議的生活。那時候覺得一定要去面對這些已經被遺忘的故事，找匯宇是因為他可以去掌握或是表達那種壓迫感。
蘇：文泰最早告訴我，他有個概念是：個體在礦坑產業的結構之下，上頭其實有著更大的力量。他把層級拉到傳統的勞動力與資本主義、全球擴張等概念，但他不會講得這麼理論，他告訴我一些在他的腦海出現的畫面，像是「現代的消費社會」漂亮的圖像，對比礦場爆炸、掩埋，或是幽閉恐懼。看完試演之後，我對兩廳院舞台下方的地板被打開，有一個人懸吊在空中漂浮、塵土飄揚的樣子，感到強烈的恐懼感、壓迫感；另外有一幕，很多柱子倒下來，演員們要去拯救柱子，把它接住再扶起來，顯然連結到礦坑裡的那些結構，但又有一種奇怪的舞蹈或遊戲性在裡面……河床有一種力量，在小劇場裡觀眾跟演員很靠近，常常會被演員「壓迫」到，比如《稀飯》中，演員吳昆達第一個出場，他坐在離觀眾很近的地方，沒講話，你就會覺得非常的難受；或是《彩虹工廠》裡，有一個演員親另外一個演員的時候，顏料從她的眼睛流下來，所以河床那種很「dark」的事情，對我來說影響最大，也是很強烈的觀賞經驗。我覺得這齣戲還是貫穿那些精神，人被打擊、沉重的靈魂無法講出話，在還沒講出來之前的那個凝聚力會很強。
郭文泰、蘇匯宇
Q：《被遺忘的》選擇「馬戲」元素詮釋勞動的原因是什麼？影像在此次製作中，擔負的角色又是什麼？
郭：河床平常的戲都很緩慢，或是像《開房間》在一個小的封閉空間，這次是第一次在那麼大的舞台，肢體動作就變得更重要。礦坑裡面的礦工具有特殊的身體性，在挑選演員上，也是希望有能夠超越一般人能做到的事。馬戲的身體可以放得很大，可是礦坑裡面卻是要縮小，所以放大縮小的對比，是有趣且重要的元素。比較挑戰的是，在國家戲劇院的大舞台，如何創造壓迫感。
蘇：這次其實就是利用裝置跟身體擴張的方式，把原來河床在小劇場的力量擴張出來，畢竟演員離觀眾很遠，不可能透過演員臉上的表情，去百分之百傳達這樣的力量，所以影像常會聚焦在某一個器官，比如說嘴巴，把小劇場那種聚焦的概念放在大劇院，也許影像可以擔負這樣的任務。但是因為我們丟影像進去之後，我並不一定知道郭文泰要怎麼使用它，所以我剪接出來之後，他看完可能會再調整。我們開玩笑說，因為這一次河床砸重本拍影像，以前可能沒有那麼多預算，我說你們花那麼多錢，乾脆全部劇場就放這一部電影就好。（笑）
郭：剛剛匯宇講的很重要就是，因為我們之前的演出都會一直強調演員的眼神，演員的眼睛要很深，要可以把觀眾吸進去，可是現在在兩廳院大舞台，如果不能倚賴眼神，就要倚賴身體的可能性——這對河床是很大的突破，第一次從眼睛變成整個身體的轉化。匯宇的作品很棒的是，節奏感很強，時間和速度，或是顏色、畫面的變化，是流動的、有生命的一幅畫，我今天買票單獨看那個就OK了。前面說要有不同的東西去嘗試，匯宇的影像加進去，從這邊「咻」換到另外一個空間，整個作品好像是個collage（拼貼），有不同的層次加上去。我們的戲沒有語言、沒有台詞，重要的是怎麼去拼貼那些不同的元素，匯宇的影像可能是比較近，可能比較暴力，突然有這個影像元素加進去，有一種節奏感上面的大變化。如果他跟我們一樣的節奏，那就不需要他了。
河床以前的戲，通常同一時間只有一個動作發生；在兩廳院那麼大的舞台做戲，會同時有兩三個不同的事情在發生，節奏也不會很快，這裡慢慢在移動、那裡還有另外一個事情在發生，整個舞台是完全不同的創作概念。
蘇：我覺得看河床的戲都是在看一個total art，一種總體藝術，這個概念也是接觸文泰之後才意識到的事。河床的東西是心理性的暴力，或是說力量吧。其實郭文泰自己也很暴力啊，他有一個攝影《食物戰爭》，食物砸在頭上像是腦袋被打爆，我完全是學他的，我這次很peaceful！
Q：在跟《被遺忘的》演員工作時，演員在現場與空間和舞台對話，需要那些心法與技巧？
郭：平常很多畫面都是跟演員一起即興，從演員的特質發展。這次有幾個演員是從雲門２或是新馬戲來的，他們的肢體很漂亮，我沒有先用一個劇本去排畫面，就是看他們在做這些動作，然後從身體的可能性去發揮，跟匯宇合作一樣，我會丟一個感覺、氣氛，幾個畫面，對方消化之後就開始創作。我們合作的團隊都是藝術家，都一起在創作，當然也會知道他們不同的可能性，有時候會讓我很驚訝，本來的概念經過他們做出來，有一些變得好笑、殘酷，或是很性感。演員的特質很重要。我們的長期合作演員像莉美，應該算是藝術家，不是表演者。
蘇：文泰有給我一個指引，希望要有聲音的表演。我們選了兩位演員來做影像表演，其中一位的聲音表演非常精采。在拍攝前，我只有跟他們視訊。文泰找的演員特質是很開放，不會一直問到底要做什麼，我會請他們給我東西，就像文泰講的「給」，再用攝影機捕捉。
他們跟文泰工作過，知道這個範疇裡面會出現什麼，身體都準備好了，表演起來就非常順暢，用嘴巴、肌肉來表演，這是他們習慣的方法，不是基於劇本，而是基於心理狀態的溝通，也像是拼貼，所以影像拍攝一段一段捕捉這些局部的表演，或是說捕捉局部的心理。文泰的創作方式一直以來都是這樣，對我自己的創作也很有幫助，我後來做作品，也都是這樣跟團隊溝通，大家會有一點空間去創作，包括表演者也是，合作者會反過來影響你的作品，那是很好的，因為好的導演和創作者最後要如何整合這些人所有的意見，默契跟抉擇就很重要。在《被遺忘的》，郭文泰最後當然還是那個決定的人，我們參與的藝術家就是要一直丟東西給他讓他決定。這中間有一種信任感才能完成。我的創作方法基本上有學習到這樣的事情，我就是偷他的想法創作。
郭：他的作品都要給我版稅（笑）。很重要的是，我們沒有角色，他們沒有去扮演別人，Do what you are doing。在匯宇的作品中，沒有要扮演什麼，就是把那些照片影像裡的東西弄在身上，呈現身體的樣子，不用演戲，那個狀態已經在發生，Do what you are doing，否定演戲，否定傳統戲劇的一些元素，It’s action，比較是行為而不是演戲。
蘇：有可能因為郭文泰的成長藝術背景還是受歐美的影響大，歐美的「performance」概念不太能直翻成中文的「表演」，跟行為藝術、或者是非表演的所有的行動都有關係，這種傳統比較容易被他應用，河床不是只在戲院，也去美術館展覽，performativity「表演性」好像反而是他的核心，而不是去做一個戲劇表演，這件事情蠻好的。
Q：面對花很多心思田調整理出來的主題，會覺得怎麼樣的解讀不會讓它流於過度主觀，但是又不會呈現毫無觀點的的作品？在經手創作題材時，兩位是如何處理的？
郭：台灣在1987年左右，很多礦場都關了，多數觀眾沒有體會過那個經驗。《被遺忘的》講述那些人的生命，也是現代人的壓迫感。我們為了工作、為了我們的愛、我們的家人，為了存在，也犧牲很多，而這些畫面和這個故事，可以反射到自己：我們自己的「礦坑」是什麼？重點不是百分之百要講到那時候的事情，它就是一個門、一根針，針可以刺到現在的我們，這件事更重要。歷史不是重點，只是一個入口，連結到現在。
蘇：我覺得還是要有個人的經歷，所以我自己的創作都是小時候有一點印象的東西，有點像是重新發現自己的記憶。把自己的感受帶給觀眾蠻重要，不是歷史課，感受有機的東西，把它創造出來——這也是郭文泰讓我學到的事情。他其實都在講固定的事，比如說《未來主義的食譜》在講未來主義藝術流派發生的一件事，可是他用想像力去重新打開它，把那個事情當作槓桿，把自己的想法帶進去，讓那件事情變成通道，觀眾看完這齣戲，可以連到過去，也可以連到未來的想像，一定也會想到現在人類的事情。河床的東西不是給一個標準答案，也不會給，觀眾不會被帶往一種答案的方向，而是他回去，可能會做惡夢醒過來。
我記得文泰跟我講過一個好作品：有一個藝術家帶觀眾去山裡，他在路程中放很多紅色的東西。文泰參加之後，回到城市看到紅色的東西，都會以為是那個藝術家的tricky，那就是一種心理性的張力，我相信這一齣戲或者是我的作品或是河床的作品，一直是在創造這樣的媒介。看完這齣戲後，你會帶走那個意象到你的生活和生命經驗裡。這樣講好像靈媒、乩童？好的創作是一個通道，帶領體驗的人到一個他自己想要去的地方。
Q：作品即將上場，對將要來到的劇場週，彼此有什麼喊話或分享？
蘇：他每次看我的作品都會說「我覺得很棒，但是……」，這次我只會先丟一些靜態截圖給他，然後影像最後給，迫使他一定要用我的創作不能修改，目前是朝這個策略進行（笑）。這次因為是裝置的投影，所以不會是方塊的影像，會有一些遮蔽物讓它的形狀更搭配裝置。
郭：我已經找了美國另外一個導演，他在拍另外一個版本，所以如果匯宇的影像不好就……欸，等一下！我麥克風忘記關掉！
蘇：How dare you！好啦，我很期待變成一個巨大的「劇場怪物」的河床，這樣講就很帥。因為我覺得河床劇團是小劇場裡沒有什麼好挑剔的創作團隊了，郭文泰也是，但是當它被放大的時候，會更令我期待，我覺得他會是一個很大的機器跟怪物，會像個黑洞一樣，把觀眾的記憶都攪進去。
郭：之前大家會講台灣視覺藝術影像創作者前10名，我覺得前兩名是匯宇跟袁廣鳴。匯宇在這10年，在視覺、節奏、色彩、空間、鏡頭的轉化，不只是在台灣，像在MoMA或古根漢美術館，他的空間跟影像有自己的風格。在我看過的影像作品裡，沒有看過類似的。最近匯宇參加很多國外影展，我蠻期待他切入美國，因為匯宇早期的作品被看到的話，我就可以趕快賣掉，退休！
2021年兩廳院秋天藝術節《被遺忘的》為郭文泰創立的河床劇團首次登入國家戲劇院大舞台，同樣由蘇匯宇擔綱影像設計，合力經營起與展場、中小型劇場或電影院不同的觀演關係。這回，我們邀請兩位分別從美國、台灣進行遠端共話，在總忍不住想開彼此玩笑的話語中，嗅得到多年來合作無間、韌性充滿的同道情誼。
Q：第一次見到彼此作品的感受與印象？又是如何牽起合作的機緣？
蘇匯宇（以下簡稱蘇）：2000年河床劇團在牯嶺街小劇場「放風藝術節」演出《彩虹工廠》，那是我第一次看到他的作品，我們在他後面幾週表演。那時，文泰還不認識我，他很紅，都不理我們（笑），記得是鴻鴻讓我們認識的。2002年文泰是我北藝大美術創作碩士（MFA）畢業口考委員，校外老師大概只有他比較知道我在幹嘛，從那時開始慢慢變熟。回想起來，除了姚瑞中的天打那劇團，那時台灣的劇場跟當代藝術的關係並沒有那麼密切，我或許是那幾屆少數美術圈會跟劇場圈混的，郭文泰本來就跟美術館、劇場、美術圈的人有在交流，所以就蠻合理的。
郭文泰（以下簡稱郭）：第一次印象比較深刻是在新樂園，「泰順街唱團」阿信（邱信豪）、湯淑芬跟匯宇在那邊做裝置。記得裡面有一組沙發，白色的蠟放滿整個沙發、地板，蔓延到整個空間，他們把空間處理得很完整、完美，走進去整個氣氛、每個感官都會受到刺激。看了之後，我就找匯宇跟湯淑芬幫我們在國家戲劇院實驗劇場《美麗的莎士比亞》做一些小的影像作品，匯宇同時也幫我們做一些聲音、音效。
Q：合作至今將近20年，過程中是否有經歷過磨合期？或是兩位一拍即合，彼此工作步調相似？
蘇：其實他給我蠻多空間……在我還不是一個成熟的藝術家的時候，就已經跟郭文泰工作了，他跟河床給我蠻多影響。郭文泰通常會給我一些keyword（關鍵字），他要的感覺很難捕捉，但我做出來的影像他也都沒有意見，或只是簡單地修正，可能兩個人的喜好本來就接近。他創作時，像是畫家在作畫，在一片空白畫布上慢慢建構出畫面，比較conceptural（概念性），沒有一定要得到怎樣的效果，不是透過寫定的script（劇本）在溝通，所以我也不太是服務性質，我把影像給他，他會決定什麼時候、怎麼使用，有點像不同的音樂家在JAM，很有創作的快感。對，還有一個方法是你很晚才給他，他就來不及改，只好說很棒，因為明天就要演出了。（兩人笑）
郭：我們的合作是看誰先丟出 idea，另外一個人再丟回來、試試看，再給點小建議，本來概念可能只有30分，就會變成50分、70分、80分，我們不會先拒絕或是否定，先試試看，然後稍微修改，所以我覺得合作那麼多次，從來沒有一次覺得有衝突，很自然、互相尊重。有時候，匯宇丟出來的影片會改變本來的戲；有時候，戲也會影響他的影像——這會讓整個作品層次豐富、提高。我自己在做戲時也會問匯宇有什麼idea，或是他在做什麼展覽，會互相討論，那是一種互相support彼此，不一定是為了特定的演出。
蘇：沒有那麼強烈的目的性，有時候就是聊天而已。像這次《被遺忘的》，是他去杜克大學駐村前、大概兩年前就提過這件事。如果我有想法就告訴他，沒有什麼壓力，一切都蠻自然的。我覺得創作可能需要生活上有一些默契，一起工作會更好，何采柔也是，河床劇團的創作跟何采柔都有關係，不管是我們自己在做作品、或者是跟他們合作，都是互相影響。
Q：為什麼會選擇礦坑礦災這樣的議題？
郭：最開始是參加2013年誠品畫廊由龔卓軍策劃的《我們是否工作過量》，那時高俊宏是做廢墟相關的作品。他帶我們去海山煤礦的廢墟，告訴我們那個空間很奇妙的故事：他曾用碳在海山煤礦的牆壁畫作品，第二天回來，整個東西被洗掉，但裡面沒有人，像鬼故事一樣。印象很深刻的是，我們到礦工宿舍，那裡在礦災後沒有人進去過，（應該）1984年發生礦災，我們進去已經是2013年，發生礦災那天，他們可能正要洗衣服，東西還掛著，他們的筆記本、鞋子，都在那裡，好像時間停頓了，就像美國911之後，附近的一些咖啡廳布滿灰塵，有喝到一半的咖啡，或是早上的報紙在那裡。
歷史上有很多人為了coal industry （礦業）死掉，於是當2018年時任美國總統的川普說要再繼續做fossil fuel（化石燃料）時，我就覺得我們應該、必須要去面對歷史上的那些犧牲者，所以開始做田野調查。我之前想像的礦坑很大，可是去瑞芳博物館看，實際的礦坑只有30公分高，他們會橫的一排人爬進去放木條，讓礦坑不會塌下去，可是木條如果壓力太大，就會發出聲音，好像木頭開始哭的聲音，警告人要跑，否則會垮下去。挖礦愈下去、愈靠近地球核心，就會愈熱，所以人在裡面是裸體的。在這個30公分的空間，每天8個小時，很不可思議的生活。那時候覺得一定要去面對這些已經被遺忘的故事，找匯宇是因為他可以去掌握或是表達那種壓迫感。
蘇：文泰最早告訴我，他有個概念是：個體在礦坑產業的結構之下，上頭其實有著更大的力量。他把層級拉到傳統的勞動力與資本主義、全球擴張等概念，但他不會講得這麼理論，他告訴我一些在他的腦海出現的畫面，像是「現代的消費社會」漂亮的圖像，對比礦場爆炸、掩埋，或是幽閉恐懼。看完試演之後，我對兩廳院舞台下方的地板被打開，有一個人懸吊在空中漂浮、塵土飄揚的樣子，感到強烈的恐懼感、壓迫感；另外有一幕，很多柱子倒下來，演員們要去拯救柱子，把它接住再扶起來，顯然連結到礦坑裡的那些結構，但又有一種奇怪的舞蹈或遊戲性在裡面……河床有一種力量，在小劇場裡觀眾跟演員很靠近，常常會被演員「壓迫」到，比如《稀飯》中，演員吳昆達第一個出場，他坐在離觀眾很近的地方，沒講話，你就會覺得非常的難受；或是《彩虹工廠》裡，有一個演員親另外一個演員的時候，顏料從她的眼睛流下來，所以河床那種很「dark」的事情，對我來說影響最大，也是很強烈的觀賞經驗。我覺得這齣戲還是貫穿那些精神，人被打擊、沉重的靈魂無法講出話，在還沒講出來之前的那個凝聚力會很強。
Q：《被遺忘的》選擇「馬戲」元素詮釋勞動的原因是什麼？影像在此次製作中，擔負的角色又是什麼？
郭：河床平常的戲都很緩慢，或是像《開房間》在一個小的封閉空間，這次是第一次在那麼大的舞台，肢體動作就變得更重要。礦坑裡面的礦工具有特殊的身體性，在挑選演員上，也是希望有能夠超越一般人能做到的事。馬戲的身體可以放得很大，可是礦坑裡面卻是要縮小，所以放大縮小的對比，是有趣且重要的元素。比較挑戰的是，在國家戲劇院的大舞台，如何創造壓迫感。
蘇：這次其實就是利用裝置跟身體擴張的方式，把原來河床在小劇場的力量擴張出來，畢竟演員離觀眾很遠，不可能透過演員臉上的表情，去百分之百傳達這樣的力量，所以影像常會聚焦在某一個器官，比如說嘴巴，把小劇場那種聚焦的概念放在大劇院，也許影像可以擔負這樣的任務。但是因為我們丟影像進去之後，我並不一定知道郭文泰要怎麼使用它，所以我剪接出來之後，他看完可能會再調整。我們開玩笑說，因為這一次河床砸重本拍影像，以前可能沒有那麼多預算，我說你們花那麼多錢，乾脆全部劇場就放這一部電影就好。（笑）
郭：剛剛匯宇講的很重要就是，因為我們之前的演出都會一直強調演員的眼神，演員的眼睛要很深，要可以把觀眾吸進去，可是現在在兩廳院大舞台，如果不能倚賴眼神，就要倚賴身體的可能性——這對河床是很大的突破，第一次從眼睛變成整個身體的轉化。匯宇的作品很棒的是，節奏感很強，時間和速度，或是顏色、畫面的變化，是流動的、有生命的一幅畫，我今天買票單獨看那個就OK了。前面說要有不同的東西去嘗試，匯宇的影像加進去，從這邊「咻」換到另外一個空間，整個作品好像是個collage（拼貼），有不同的層次加上去。我們的戲沒有語言、沒有台詞，重要的是怎麼去拼貼那些不同的元素，匯宇的影像可能是比較近，可能比較暴力，突然有這個影像元素加進去，有一種節奏感上面的大變化。如果他跟我們一樣的節奏，那就不需要他了。
河床以前的戲，通常同一時間只有一個動作發生；在兩廳院那麼大的舞台做戲，會同時有兩三個不同的事情在發生，節奏也不會很快，這裡慢慢在移動、那裡還有另外一個事情在發生，整個舞台是完全不同的創作概念。
蘇：我覺得看河床的戲都是在看一個total art，一種總體藝術，這個概念也是接觸文泰之後才意識到的事。河床的東西是心理性的暴力，或是說力量吧。其實郭文泰自己也很暴力啊，他有一個攝影《食物戰爭》，食物砸在頭上像是腦袋被打爆，我完全是學他的，我這次很peaceful！
Q：在跟《被遺忘的》演員工作時，演員在現場與空間和舞台對話，需要那些心法與技巧？
郭：平常很多畫面都是跟演員一起即興，從演員的特質發展。這次有幾個演員是從雲門２或是新馬戲來的，他們的肢體很漂亮，我沒有先用一個劇本去排畫面，就是看他們在做這些動作，然後從身體的可能性去發揮，跟匯宇合作一樣，我會丟一個感覺、氣氛，幾個畫面，對方消化之後就開始創作。我們合作的團隊都是藝術家，都一起在創作，當然也會知道他們不同的可能性，有時候會讓我很驚訝，本來的概念經過他們做出來，有一些變得好笑、殘酷，或是很性感。演員的特質很重要。我們的長期合作演員像莉美，應該算是藝術家，不是表演者。
蘇：文泰有給我一個指引，希望要有聲音的表演。我們選了兩位演員來做影像表演，其中一位的聲音表演非常精采。在拍攝前，我只有跟他們視訊。文泰找的演員特質是很開放，不會一直問到底要做什麼，我會請他們給我東西，就像文泰講的「給」，再用攝影機捕捉。
他們跟文泰工作過，知道這個範疇裡面會出現什麼，身體都準備好了，表演起來就非常順暢，用嘴巴、肌肉來表演，這是他們習慣的方法，不是基於劇本，而是基於心理狀態的溝通，也像是拼貼，所以影像拍攝一段一段捕捉這些局部的表演，或是說捕捉局部的心理。文泰的創作方式一直以來都是這樣，對我自己的創作也很有幫助，我後來做作品，也都是這樣跟團隊溝通，大家會有一點空間去創作，包括表演者也是，合作者會反過來影響你的作品，那是很好的，因為好的導演和創作者最後要如何整合這些人所有的意見，默契跟抉擇就很重要。在《被遺忘的》，郭文泰最後當然還是那個決定的人，我們參與的藝術家就是要一直丟東西給他讓他決定。這中間有一種信任感才能完成。我的創作方法基本上有學習到這樣的事情，我就是偷他的想法創作。
郭：他的作品都要給我版稅（笑）。很重要的是，我們沒有角色，他們沒有去扮演別人，Do what you are doing。在匯宇的作品中，沒有要扮演什麼，就是把那些照片影像裡的東西弄在身上，呈現身體的樣子，不用演戲，那個狀態已經在發生，Do what you are doing，否定演戲，否定傳統戲劇的一些元素，It’s action，比較是行為而不是演戲。
蘇：有可能因為郭文泰的成長藝術背景還是受歐美的影響大，歐美的「performance」概念不太能直翻成中文的「表演」，跟行為藝術、或者是非表演的所有的行動都有關係，這種傳統比較容易被他應用，河床不是只在戲院，也去美術館展覽，performativity「表演性」好像反而是他的核心，而不是去做一個戲劇表演，這件事情蠻好的。
Q：面對花很多心思田調整理出來的主題，會覺得怎麼樣的解讀不會讓它流於過度主觀，但是又不會呈現毫無觀點的的作品？在經手創作題材時，兩位是如何處理的？
郭：台灣在1987年左右，很多礦場都關了，多數觀眾沒有體會過那個經驗。《被遺忘的》講述那些人的生命，也是現代人的壓迫感。我們為了工作、為了我們的愛、我們的家人，為了存在，也犧牲很多，而這些畫面和這個故事，可以反射到自己：我們自己的「礦坑」是什麼？重點不是百分之百要講到那時候的事情，它就是一個門、一根針，針可以刺到現在的我們，這件事更重要。歷史不是重點，只是一個入口，連結到現在。
蘇：我覺得還是要有個人的經歷，所以我自己的創作都是小時候有一點印象的東西，有點像是重新發現自己的記憶。把自己的感受帶給觀眾蠻重要，不是歷史課，感受有機的東西，把它創造出來——這也是郭文泰讓我學到的事情。他其實都在講固定的事，比如說《未來主義的食譜》在講未來主義藝術流派發生的一件事，可是他用想像力去重新打開它，把那個事情當作槓桿，把自己的想法帶進去，讓那件事情變成通道，觀眾看完這齣戲，可以連到過去，也可以連到未來的想像，一定也會想到現在人類的事情。河床的東西不是給一個標準答案，也不會給，觀眾不會被帶往一種答案的方向，而是他回去，可能會做惡夢醒過來。
我記得文泰跟我講過一個好作品：有一個藝術家帶觀眾去山裡，他在路程中放很多紅色的東西。文泰參加之後，回到城市看到紅色的東西，都會以為是那個藝術家的tricky，那就是一種心理性的張力，我相信這一齣戲或者是我的作品或是河床的作品，一直是在創造這樣的媒介。看完這齣戲後，你會帶走那個意象到你的生活和生命經驗裡。這樣講好像靈媒、乩童？好的創作是一個通道，帶領體驗的人到一個他自己想要去的地方。
Q：作品即將上場，對將要來到的劇場週，彼此有什麼喊話或分享？
蘇：他每次看我的作品都會說「我覺得很棒，但是……」，這次我只會先丟一些靜態截圖給他，然後影像最後給，迫使他一定要用我的創作不能修改，目前是朝這個策略進行（笑）。這次因為是裝置的投影，所以不會是方塊的影像，會有一些遮蔽物讓它的形狀更搭配裝置。
郭：我已經找了美國另外一個導演，他在拍另外一個版本，所以如果匯宇的影像不好就……欸，等一下！我麥克風忘記關掉！
蘇：How dare you！好啦，我很期待變成一個巨大的「劇場怪物」的河床，這樣講就很帥。因為我覺得河床劇團是小劇場裡沒有什麼好挑剔的創作團隊了，郭文泰也是，但是當它被放大的時候，會更令我期待，我覺得他會是一個很大的機器跟怪物，會像個黑洞一樣，把觀眾的記憶都攪進去。
郭：之前大家會講台灣視覺藝術影像創作者前10名，我覺得前兩名是匯宇跟袁廣鳴。匯宇在這10年，在視覺、節奏、色彩、空間、鏡頭的轉化，不只是在台灣，像在MoMA或古根漢美術館，他的空間跟影像有自己的風格。在我看過的影像作品裡，沒有看過類似的。最近匯宇參加很多國外影展，我蠻期待他切入美國，因為匯宇早期的作品被看到的話，我就可以趕快賣掉，退休！
