「反奸」、還是「黑化」？——傳統經典通往當代的心理路徑
今年由臺灣戲曲中心主辦的「2023看家戲再現」，有兩齣作品不約而同地以人物性格的丕變，作為全劇重要的情節轉捩點——薪傳歌仔戲劇團《陳世美．反奸》、一心戲劇團《孫臏鬥龐涓》。這兩齣戲分別以陳世美和龐涓為主角，當主角反奸、魔化的那一刻，也為戲劇情節帶來重大的轉折與衝突。
值得思考的是，「看家戲」是鼓勵民間劇團重塑傳統經典，透過當代編導的劇場手法，讓經典作品開展出當代面貌。若從這一角度來看，這兩齣戲同樣都在建構╱挖掘主角深層的心理變化，試圖讓以往的反派人物，擁有不同層次的表現。然而，這背後所代表的是當代編導對話經典作品的過程？或是為了要符合觀眾的審美喜好？抑或是傳統經典通往當代的創作路徑與發展樣貌？
「反奸」背後的當代思維：《陳世美．反奸》
當戲曲發展尚處在小戲階段，「朝為田舍郎，暮登天子堂」的社會現象，造就古代「負心漢」的主題大量出現；其中，又以蔡伯喈和王魁作為早期負心漢的濫觴。（註1）隨著包公的故事在民間流傳，受到民間文學、小說，甚至近世影視作品的影響，陳世美與秦香蓮的故事深植人心，而「陳世美」這個名字，更是成為負心漢一詞的代表。
1996年，黃香蓮歌仔戲團推出《青天難斷》，嘗試為殺妻滅子的陳世美反轉形象。對於重婚之事除了迫於無奈之外，又加入奸小在其間作祟，致使陳世美背上薄情之名。秦香蓮狀告陳世美，卻因人證、物證俱失，深陷在國法與義理之間的陳世美，百口莫辯、進退兩難。最終，皇上出場親審此案，卻又將此難題拋向觀眾，利用「開放式結局」，讓台下觀眾自行判斷，以順應當時逐漸開放的社會風氣。（註2）
此次，薪傳歌仔戲劇團推出的《陳世美．反奸》，呼應「看家戲」的主題，從劇名上便已展現強烈且明確的當代改編意圖——以陳世美的「反奸」為全劇之核心。換言之，編導試圖藉由陳世美反奸的心理變化與過程，揭示角色複雜的心理層面，嘗試探索傳統文本下當代思維的運作空間，並以此創造另一種詮釋經典老戲的方式。
綜觀《陳世美．反奸》全劇共分6場，上半場包括「相府重逢」、「太后施壓」、「香蓮自怨」及「反奸」等4場；下半場則是「韓琪殺廟」和「狀告青天」兩場。（註3）此次改編特色有二，其一是開場直接以左、右表演區並呈的形式，右舞台是家鄉飢荒，雙親過世，妻小受苦，準備上京尋夫；另一邊則是陳世美（江亭瑩飾）與公主（王台玲飾）的完婚場景。如此兩相對照形成強烈的對比，將觀眾迅速帶入往後情節的發展。第2個特色在於，上半場之情節發展與人物行動，顯然是為第4場的陳世美反奸做鋪陳；這也導致在觀看上半場時，會感受到編導強烈的意圖與手法；而下半場則是回到傳統的情節敘事之中。也因為如此，上、下半場所表現之人物情感與情節敘事大不相同，各有各的精采。
若從整齣戲的敘事架構來看，劇名叫《陳世美．反奸》，乍看之下以為是從陳世美的立場出發，但事實上，情節發展仍是以秦香蓮（張孟逸飾）的情節線為主，如第1場在相府遇夫，第2場被太后（廖玉琪飾）施壓，第3場的恨冤家，第5場的韓琪（古翊汎飾）殺廟及第6場的告官。然而，編導在此情節線中，又要強調陳世美反奸的心路歷程。於是乎，在劇中出現的角色人物——尤其是上半場，往往會有立場態度猶疑不定的情事發生，而會有這種現象，完全出於編導試圖在秦香蓮的敘事線中，合理化陳世美反奸的原因。以下，將以相爺王延齡（劉冠良飾）和太后為例作說明。
《陳世美．反奸》
為「反奸」所設的角色人物
從第一場來看，當秦、陳2人在相府重逢時，觀眾對舞台上所發生之事，便會開始產生一連串疑問；例如，秦香蓮是如何來到相府？相爺對於2人之事的態度如何？陳世美是否知曉秦香蓮在相府？當陳世美請託相爺暫時照顧母子3人時，相爺卻提醒陳世美，此事千萬不可讓包拯知曉，因包拯鐵面無私，恐會判其欺君之罪。此處設計令人難以理解相爺動機究竟為何，只能合理推想，是編導欲從「法」的角度向陳施壓，增加日後有利反奸的外在條件。
此外，當秦香蓮受到太后的施壓與欺哄，回到相府後，以【都馬調】唱出「女子一生終為誰？……」的感嘆，自比野花上不了玉瓶，最後決定離開時，相爺卻僅以銀兩相贈，而未有其他行動。此作為並不符合該角色在朝中之身分地位與影響力，不禁令人懷疑相爺之角色設定究竟為何？反而突顯編導僅將其作為服務情節的功能性角色。
相同的情形也發生在太后這個角色的身上。在第2場中，因丞相府家僕的通風報信，太后知曉秦香蓮之事，便召其進宮。太后先是以娥皇與女英為例，試圖說服公主與秦共侍一夫，公主不肯，太后便怪秦為何要如此糾纏，甚至捏造陳世美欲休妻一事。秦香蓮受太后要脅，又未向陳求證的情況下，便決定攜子返鄉。此段情節中存在諸多斷裂與不合理之處，如秦香蓮進宮，何以相爺不知？事後為何又不向陳世美求證？而到了第4場，陳世美猶疑不定、進退兩難之時，太后僅丟下一句：「有公主，就無秦香蓮；有秦香蓮，就無汝陳世美！」作為驅使陳世美反奸的最後一根稻草。
藉此可以明顯看到，在此版本中，太后作為皇權的象徵，脅迫陳世美與秦香蓮，最後甚至成為陳世美決定反奸的關鍵。陳世美反奸之後的第1個行動，便是找來韓琪殺人滅口，才能接續下半場的殺廟一場。換言之，太后推動著陳世美反奸的過程，並將情節發展接回到傳統的情節敘事中。也正因為如此，太后在上半場的人物性格呈現情緒不定、態度模糊的狀態，似乎一切的思想及行為，只為在情節上，讓秦香蓮決意離開，逼迫陳世美做出殺妻滅子的行動。
「反奸」所謂何來？
在高明的《琵琶記》中，主人公蔡伯喈曾經與父親有一段大孝與小節的爭論。蔡伯喈欲在家奉養雙親，不願上京趕考，蔡父卻要兒子捨棄「小節」，奉行「大孝」。當蔡伯喈考上後，欲以行孝為名，辭官返家，皇帝又以「孝道雖大，終於事君」為由將其留下。因此，高明以「三不從」（辭世、辭官、辭婚），表示蔡伯喈的「三不孝」（生不能養，死不能葬，葬不能祭）與重婚之事，實迫於現實環境下的無奈抉擇。來自權（皇帝）、貴（牛府）、孝（父親）的三方壓力，負心之過亦非其過。（註4）
若回到《陳世美．反奸》，陳世美當初係因被舅兄嘲笑吃軟飯，而欲光耀門楣。發生重婚之事，是因家鄉水患，以為家人皆命赴陰台，便接受太后賜婚，這一切情節看似合理，卻無法表現出角色之中心思想與信念。值得注意的是，陳世美曾多次表明嚮往陶淵明淡泊名利、歸隱山林之胸襟，甚至在最後以魂魄之姿返家時唱道：「東籬採菊南山秀，何如結廬寫詞章。」然而，此精神信念卻與陳世美在劇中所做之行徑與形象相去甚遠，彼此難以有所連結。儘管陳世美最後感嘆道：「若能再回頭，絕不隨波流⋯⋯」，但觀眾仍然難以理解，陳世美既非歹命、窮到怕，（註5）亦非利慾薰心而喪盡天良；劇中的陳世美走此一遭，究竟所為何事？「反奸」究竟所謂何來？
翻轉反派形象：《孫臏鬥龐涓》
一心戲劇團於今年的「看家戲再現」推出《孫臏鬥龐涓》，該劇曾於2006年以《戰國風雲馬陵道》為名，入選國家文化藝術基金會第3屆的「歌仔戲製作及發表專案」。編劇孫富叡在當時嘗試改變說故事的方式，跳脫原本孫、龐故事的人物設定，「讓原本正派的孫臏變成自傲的師兄，原本壞人的龐涓變成渴望被師父鬼谷子關愛的失怙子。」（註6）今年一心戲劇團又將此劇重新製作，並邀請郎祖筠擔任導演。
《孫臏鬥龐涓》全劇雖僅有3幕，但每幕之下又分數場。全劇之高潮發生在第1幕最後一場，原本善良、溫和的龐涓（孫詩珮飾），因長期受到師父鬼谷子（柯進龍飾）的冷漠與偏心對待，以及師兄孫臏（孫詩詠飾）的蔑視與嘲諷，被欺侮至最後一刻的龐涓，突然轉性爆發痛下殺手，除了毒害親師，更用計誣陷孫臏叛國謀逆，致使其被施以「刖」刑（斷足）。
「黑化」的困境與局限
若以龐涓的「黑化」，作為情節發展的重要轉折，可以看到編劇在前半段不斷在舖陳與建構龐涓轉性的前因後果，如孫臏仗著得到師父真傳的《六甲天書》，在魏王面前日漸得寵，並多次刻意讓龐涓難堪；或是透過小時候的回憶場景，呈現師父自兩人小時候便心向孫臏，而刻意冷落龐涓，只因鬼谷子與師父孫武的一段約定：「五百年前師渡徒，五百年後徒渡師」，鬼谷子據此斷定，孫臏便是五百年前的孫武╱師父轉世。
或許是為了要突顯龐涓在前、後半場的差異，前半場的人物形象與行動，似乎皆是為了合理化龐涓個性丕變的原因。例如，鬼谷子會刻意且毫不遮掩地表現偏心的態度，或是讓孫臏展現易怒、自滿的性格缺陷，以及不斷強化龐涓溫和、無害又受委屈的形象。如此敘事設計使得前半段的情節發展似無進展，而顯得過於冗長。為了要翻轉龐涓的反派角色形象，除了增加其為成受害者的面向，同時也讓鬼谷子和孫臏成為鮮明的加害者，導致人物形象缺乏層次變化。
有趣的是，編劇可能也意識到會有此問題產生，因此在劇中不時安排插入，兩人小時候天真單純的相處情形，以對應到當下利害關係的變化。最後，藉由幕內演唱：「非因非果，命相應，一縷燈芯，魂雙生」（註7），表明兩人之間，存在著難分難解的宿緣。鬼谷子自始至終看不清楚，五百年後的徒渡師，並不全然是孫臏，實際上是「一縷燈芯，魂雙生」。
從編導思維到當代精神
藉由《陳世美．反奸》與《孫臏鬥龐涓》可以看到，兩者不約而同地挖掘角色深沉的內在心思，企圖揭露角色的心路歷程，成功找到新的詮釋觀點。然而，僅是以此作為當代重塑傳統經典的手法與路徑，顯然是不足的。於是，這兩齣戲在重要情節轉折的場景中，編導都有意識地結合大量的身段動作與唱念表現，如陳世美的「反奸」、韓琪的「殺廟」場景，或是龐涓的「黑化」和孫臏的「裝瘋」橋段。戲曲表演仍是要回到以唱念做打結合情節敘事，塑造角色人物性格的表現美學。
如從這個角度來說，這兩齣戲藉由當代編導的創意與心理想像，結合唱念做打的表演美學，確實能從傳統經典開展出當代精神。但我們也要進一步檢視，新的詮釋觀點是否能夠與傳統文本的內在理路產生連結？人物關係與敘事結構是否合乎邏輯？更重要的是，編導如何為觀眾在傳統經典與當代精神之間，確立觀看作品的適當位置與距離？這關乎於我們想要什麼樣的當代戲曲。
值得思考的是，「看家戲」是鼓勵民間劇團重塑傳統經典，透過當代編導的劇場手法，讓經典作品開展出當代面貌。若從這一角度來看，這兩齣戲同樣都在建構╱挖掘主角深層的心理變化，試圖讓以往的反派人物，擁有不同層次的表現。然而，這背後所代表的是當代編導對話經典作品的過程？或是為了要符合觀眾的審美喜好？抑或是傳統經典通往當代的創作路徑與發展樣貌？
「反奸」背後的當代思維：《陳世美．反奸》
當戲曲發展尚處在小戲階段，「朝為田舍郎，暮登天子堂」的社會現象，造就古代「負心漢」的主題大量出現；其中，又以蔡伯喈和王魁作為早期負心漢的濫觴。（註1）隨著包公的故事在民間流傳，受到民間文學、小說，甚至近世影視作品的影響，陳世美與秦香蓮的故事深植人心，而「陳世美」這個名字，更是成為負心漢一詞的代表。
1996年，黃香蓮歌仔戲團推出《青天難斷》，嘗試為殺妻滅子的陳世美反轉形象。對於重婚之事除了迫於無奈之外，又加入奸小在其間作祟，致使陳世美背上薄情之名。秦香蓮狀告陳世美，卻因人證、物證俱失，深陷在國法與義理之間的陳世美，百口莫辯、進退兩難。最終，皇上出場親審此案，卻又將此難題拋向觀眾，利用「開放式結局」，讓台下觀眾自行判斷，以順應當時逐漸開放的社會風氣。（註2）
此次，薪傳歌仔戲劇團推出的《陳世美．反奸》，呼應「看家戲」的主題，從劇名上便已展現強烈且明確的當代改編意圖——以陳世美的「反奸」為全劇之核心。換言之，編導試圖藉由陳世美反奸的心理變化與過程，揭示角色複雜的心理層面，嘗試探索傳統文本下當代思維的運作空間，並以此創造另一種詮釋經典老戲的方式。
綜觀《陳世美．反奸》全劇共分6場，上半場包括「相府重逢」、「太后施壓」、「香蓮自怨」及「反奸」等4場；下半場則是「韓琪殺廟」和「狀告青天」兩場。（註3）此次改編特色有二，其一是開場直接以左、右表演區並呈的形式，右舞台是家鄉飢荒，雙親過世，妻小受苦，準備上京尋夫；另一邊則是陳世美（江亭瑩飾）與公主（王台玲飾）的完婚場景。如此兩相對照形成強烈的對比，將觀眾迅速帶入往後情節的發展。第2個特色在於，上半場之情節發展與人物行動，顯然是為第4場的陳世美反奸做鋪陳；這也導致在觀看上半場時，會感受到編導強烈的意圖與手法；而下半場則是回到傳統的情節敘事之中。也因為如此，上、下半場所表現之人物情感與情節敘事大不相同，各有各的精采。
若從整齣戲的敘事架構來看，劇名叫《陳世美．反奸》，乍看之下以為是從陳世美的立場出發，但事實上，情節發展仍是以秦香蓮（張孟逸飾）的情節線為主，如第1場在相府遇夫，第2場被太后（廖玉琪飾）施壓，第3場的恨冤家，第5場的韓琪（古翊汎飾）殺廟及第6場的告官。然而，編導在此情節線中，又要強調陳世美反奸的心路歷程。於是乎，在劇中出現的角色人物——尤其是上半場，往往會有立場態度猶疑不定的情事發生，而會有這種現象，完全出於編導試圖在秦香蓮的敘事線中，合理化陳世美反奸的原因。以下，將以相爺王延齡（劉冠良飾）和太后為例作說明。
為「反奸」所設的角色人物
從第一場來看，當秦、陳2人在相府重逢時，觀眾對舞台上所發生之事，便會開始產生一連串疑問；例如，秦香蓮是如何來到相府？相爺對於2人之事的態度如何？陳世美是否知曉秦香蓮在相府？當陳世美請託相爺暫時照顧母子3人時，相爺卻提醒陳世美，此事千萬不可讓包拯知曉，因包拯鐵面無私，恐會判其欺君之罪。此處設計令人難以理解相爺動機究竟為何，只能合理推想，是編導欲從「法」的角度向陳施壓，增加日後有利反奸的外在條件。
此外，當秦香蓮受到太后的施壓與欺哄，回到相府後，以【都馬調】唱出「女子一生終為誰？……」的感嘆，自比野花上不了玉瓶，最後決定離開時，相爺卻僅以銀兩相贈，而未有其他行動。此作為並不符合該角色在朝中之身分地位與影響力，不禁令人懷疑相爺之角色設定究竟為何？反而突顯編導僅將其作為服務情節的功能性角色。
相同的情形也發生在太后這個角色的身上。在第2場中，因丞相府家僕的通風報信，太后知曉秦香蓮之事，便召其進宮。太后先是以娥皇與女英為例，試圖說服公主與秦共侍一夫，公主不肯，太后便怪秦為何要如此糾纏，甚至捏造陳世美欲休妻一事。秦香蓮受太后要脅，又未向陳求證的情況下，便決定攜子返鄉。此段情節中存在諸多斷裂與不合理之處，如秦香蓮進宮，何以相爺不知？事後為何又不向陳世美求證？而到了第4場，陳世美猶疑不定、進退兩難之時，太后僅丟下一句：「有公主，就無秦香蓮；有秦香蓮，就無汝陳世美！」作為驅使陳世美反奸的最後一根稻草。
藉此可以明顯看到，在此版本中，太后作為皇權的象徵，脅迫陳世美與秦香蓮，最後甚至成為陳世美決定反奸的關鍵。陳世美反奸之後的第1個行動，便是找來韓琪殺人滅口，才能接續下半場的殺廟一場。換言之，太后推動著陳世美反奸的過程，並將情節發展接回到傳統的情節敘事中。也正因為如此，太后在上半場的人物性格呈現情緒不定、態度模糊的狀態，似乎一切的思想及行為，只為在情節上，讓秦香蓮決意離開，逼迫陳世美做出殺妻滅子的行動。
「反奸」所謂何來？
在高明的《琵琶記》中，主人公蔡伯喈曾經與父親有一段大孝與小節的爭論。蔡伯喈欲在家奉養雙親，不願上京趕考，蔡父卻要兒子捨棄「小節」，奉行「大孝」。當蔡伯喈考上後，欲以行孝為名，辭官返家，皇帝又以「孝道雖大，終於事君」為由將其留下。因此，高明以「三不從」（辭世、辭官、辭婚），表示蔡伯喈的「三不孝」（生不能養，死不能葬，葬不能祭）與重婚之事，實迫於現實環境下的無奈抉擇。來自權（皇帝）、貴（牛府）、孝（父親）的三方壓力，負心之過亦非其過。（註4）
若回到《陳世美．反奸》，陳世美當初係因被舅兄嘲笑吃軟飯，而欲光耀門楣。發生重婚之事，是因家鄉水患，以為家人皆命赴陰台，便接受太后賜婚，這一切情節看似合理，卻無法表現出角色之中心思想與信念。值得注意的是，陳世美曾多次表明嚮往陶淵明淡泊名利、歸隱山林之胸襟，甚至在最後以魂魄之姿返家時唱道：「東籬採菊南山秀，何如結廬寫詞章。」然而，此精神信念卻與陳世美在劇中所做之行徑與形象相去甚遠，彼此難以有所連結。儘管陳世美最後感嘆道：「若能再回頭，絕不隨波流⋯⋯」，但觀眾仍然難以理解，陳世美既非歹命、窮到怕，（註5）亦非利慾薰心而喪盡天良；劇中的陳世美走此一遭，究竟所為何事？「反奸」究竟所謂何來？
翻轉反派形象：《孫臏鬥龐涓》
一心戲劇團於今年的「看家戲再現」推出《孫臏鬥龐涓》，該劇曾於2006年以《戰國風雲馬陵道》為名，入選國家文化藝術基金會第3屆的「歌仔戲製作及發表專案」。編劇孫富叡在當時嘗試改變說故事的方式，跳脫原本孫、龐故事的人物設定，「讓原本正派的孫臏變成自傲的師兄，原本壞人的龐涓變成渴望被師父鬼谷子關愛的失怙子。」（註6）今年一心戲劇團又將此劇重新製作，並邀請郎祖筠擔任導演。
《孫臏鬥龐涓》全劇雖僅有3幕，但每幕之下又分數場。全劇之高潮發生在第1幕最後一場，原本善良、溫和的龐涓（孫詩珮飾），因長期受到師父鬼谷子（柯進龍飾）的冷漠與偏心對待，以及師兄孫臏（孫詩詠飾）的蔑視與嘲諷，被欺侮至最後一刻的龐涓，突然轉性爆發痛下殺手，除了毒害親師，更用計誣陷孫臏叛國謀逆，致使其被施以「刖」刑（斷足）。
「黑化」的困境與局限
若以龐涓的「黑化」，作為情節發展的重要轉折，可以看到編劇在前半段不斷在舖陳與建構龐涓轉性的前因後果，如孫臏仗著得到師父真傳的《六甲天書》，在魏王面前日漸得寵，並多次刻意讓龐涓難堪；或是透過小時候的回憶場景，呈現師父自兩人小時候便心向孫臏，而刻意冷落龐涓，只因鬼谷子與師父孫武的一段約定：「五百年前師渡徒，五百年後徒渡師」，鬼谷子據此斷定，孫臏便是五百年前的孫武╱師父轉世。
或許是為了要突顯龐涓在前、後半場的差異，前半場的人物形象與行動，似乎皆是為了合理化龐涓個性丕變的原因。例如，鬼谷子會刻意且毫不遮掩地表現偏心的態度，或是讓孫臏展現易怒、自滿的性格缺陷，以及不斷強化龐涓溫和、無害又受委屈的形象。如此敘事設計使得前半段的情節發展似無進展，而顯得過於冗長。為了要翻轉龐涓的反派角色形象，除了增加其為成受害者的面向，同時也讓鬼谷子和孫臏成為鮮明的加害者，導致人物形象缺乏層次變化。
有趣的是，編劇可能也意識到會有此問題產生，因此在劇中不時安排插入，兩人小時候天真單純的相處情形，以對應到當下利害關係的變化。最後，藉由幕內演唱：「非因非果，命相應，一縷燈芯，魂雙生」（註7），表明兩人之間，存在著難分難解的宿緣。鬼谷子自始至終看不清楚，五百年後的徒渡師，並不全然是孫臏，實際上是「一縷燈芯，魂雙生」。
從編導思維到當代精神
藉由《陳世美．反奸》與《孫臏鬥龐涓》可以看到，兩者不約而同地挖掘角色深沉的內在心思，企圖揭露角色的心路歷程，成功找到新的詮釋觀點。然而，僅是以此作為當代重塑傳統經典的手法與路徑，顯然是不足的。於是，這兩齣戲在重要情節轉折的場景中，編導都有意識地結合大量的身段動作與唱念表現，如陳世美的「反奸」、韓琪的「殺廟」場景，或是龐涓的「黑化」和孫臏的「裝瘋」橋段。戲曲表演仍是要回到以唱念做打結合情節敘事，塑造角色人物性格的表現美學。
如從這個角度來說，這兩齣戲藉由當代編導的創意與心理想像，結合唱念做打的表演美學，確實能從傳統經典開展出當代精神。但我們也要進一步檢視，新的詮釋觀點是否能夠與傳統文本的內在理路產生連結？人物關係與敘事結構是否合乎邏輯？更重要的是，編導如何為觀眾在傳統經典與當代精神之間，確立觀看作品的適當位置與距離？這關乎於我們想要什麼樣的當代戲曲。
