作曲家趙菁文的讀譜術 樂譜的創作、呈現與再創作
若說音樂是一種語言，那麼最初，音樂只能以口傳心授的方式流傳。但為了幫助傳遞，書寫必然是唯一的途徑。事實上，在公元前2000年前，就已經發現了一些符號，證明了現代樂譜的前身。經過歷史的洪流，人類集體的貢獻使得今日的我們，能夠透過特定的符號，跨越時空與前人交流，閱讀他們當時縈繞內心的旋律音符。
演奏家對樂譜的解讀
「發展至今的五線譜，是一套近乎數學科學般高度精密又具有邏輯的記號！」作曲家趙菁文舉例，相較於舞蹈、戲劇領域所使用的舞譜、劇本等，即使能夠記錄，絕大多數也必須仰賴演出者或導演等人決定最後的走向。然而音樂記譜上一旦標示了音高、速度、力度、音質、小節等等，就清楚地告訴了演奏者該知道的訊息。因此沒有任何一種藝術能有這麼高的輔助力，它近乎百分之百註記在樂譜上了。
音樂創作並不像繪畫、雕刻藝術那般，創作完畢就等於作品完成，樂譜若沒有發表就沒有聲音，它需要被演奏家呈現、觀眾欣賞，才算真正完成。也因此演奏家如何解讀樂譜的符碼，就變得相當關鍵。趙菁文認為：「音樂的自我發揮詮釋空間必須要站在『理解樂譜』後才去做自我詮釋。」但她感慨，大多人讀譜只是讀在表面上，也就是樂譜「看起來」如何，導致錯誤詮釋。原因在於他們並沒有真正對樂譜的細節、時代背景及作曲家的意圖進行理解。
她舉例，斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky）的《春之祭》（Le Sacre du Printemps），樂譜明確地標示著♩=50（四分音符為單位，拍子為每分鐘50下）的速度。但在網站上搜尋影片就可以發現，樂團跟舞團一起演出時通常比較精確，但只要樂團單獨演出，絕大多數是快很多的。趙菁文說：「演奏家常自認為這段規律重擊般的音樂是活潑熱情，然而它是詭譎、沉重、不那麼舒服的。」演奏家常以慣性來判斷，認為以往演奏過任何一種派別的樂曲，因此接下來的旋律性、點狀的音樂就如法炮製，然而「當演奏家以為的詮釋，改變了作曲家樂譜上記載的指示，就等於破壞作曲家的核心精神。任意更動內容，那就錯了！」趙菁文說。
如此一來，也許演奏家會質疑：「那麼我們表演的空間在哪裡？」殊不知，站在舞台上所還原的聲響、表情、觸鍵、音色……都是演奏家的詮釋，沒有人能取代。此外，作曲家在某個地方安排的聲部、強度、音色、延音、樂器等等，都是經過嚴密的計算與雕琢，是不是有能力從歷史脈絡、人文美感、時代背景分析樂曲，讀出所有元素加成所產生的言外之意、感情詮釋，考驗著演奏家的功力。
作曲家的閱讀與創作
作曲家的養成，當然也經過大量且長期地閱讀前人的樂譜。不同於演奏者或音樂學者的是，他們的天命在於創造。而如何站在巨人的肩膀瞭望、如何再前進，取決於作曲家的智慧。她舉德國作曲家拉亨曼（Helmut Lachenmann）的作品《刮葫》（Guero ）為例：刮葫原是一種打擊樂器，外型像是洗衣板那樣凹凸不平，拿著一個棒子來回刮動就可以發出特殊的聲響。既然人們常認為鋼琴也是打擊樂器，那麼若將黑白琴鍵側看，就可發現凹凸的表面，並且得以刮葫的方式演奏。因此，他設計了用一根到三跟手指指在琴鍵上來回刮奏，時而黑鍵、時而白鍵，有時更利用琴鍵90度的另一面等。全曲以麥克風擴音，從哪個音到那個音也都有精密的空間位置標示。
另一個令人印象深刻的例子，就是美國作曲家約翰．凱吉（John Cage）的《One》，讓演奏家從2分到2分45秒演奏第一組的和弦，2分30秒到3分15秒演奏第二組……每組都有不同的時間規範。在兩組中間有交越之處，讓演奏家在當下操作，如此的做法皆有其意圖，並非隨意設定。
以兩件作品為例，趙菁文透露自己常在學生身上看到自己年輕時所犯的問題，提出作曲家成長的3個階段：第1個階段，就是「表面的模仿」，就像看到前兩者的作品覺得驚豔，於是將其技術放進自己作品中的一段，導致讓自己掉入一個不誠實的谷底漩渦，這樣沒自信的做法，反將最初創作的核心破壞。第2個階段是不學技術，而是藉著探問「為什麼這麼做」，試著找到一個創新的著力點。為此她在2004年接受鋼琴家陳必先委託創作的鋼琴曲《瞬》，就是以自身文化的五聲音階、移植古箏到鋼琴的滑音、《郭德堡變奏曲》的多聲部這3個元素相加所創作的成品。到現在的第3個階段，她看的是作曲家一生的成長，讀他們的樂譜、思考他們在所處時期的思維，更深層地回看自己的社會使命。
那麼，既然五線譜是精密又科學的記號，為什麼拉亨曼、凱吉與許多作曲家，不約而同地放棄選擇使用五線譜創作？趙菁文回答：「我們要知道，解讀五線譜，是用現代的眼光看音樂歷史。在五線譜普及之前，用的是四線譜；四線譜之前，也有他們時代的方式。」由此看來，如何清楚表達樂曲的「核心」才是創作者最該珍視的地方，至於使不使用五線譜，就不是重點了。如同拉亨曼的作品《刮葫》，就是在一個範圍內用圖像記譜，利用標記，讓演奏家了解如何演奏，是最靠近他心裡所想的音樂。他的核心是將鋼琴作為打擊樂，並且嘗試找出兩種樂器的共同點，讓一種樂器去表達另一種樂器的特點。因而在此，五線譜的使用，就不在主要的選擇項目當中了。
當然，許多作曲家如德國作曲家史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）或凱吉等，都在作品中給予詮釋者部分空間，讓他們有發揮二度創作的自由。對此，趙菁文則表示可以分成兩個層面談：首先，作曲家或許在樂譜上標示想要的意境，按此規定表演，沒有一次會相同，因此賦予演奏家權力顯得更為自然。第二，在兩次大戰後，音樂服務的不是人的情感，而是時間、秩序相關的思維，所以給予作曲家更多空間。但是，作曲家利用作品在他的時代發聲，做了劃時代的突破，有時卻是時代性高於藝術性的。
在我們的時代，有五線譜、圖像式記譜、電腦打譜等等方式能夠使用，但在未來，無論是從五線譜進化，或者另有創新做法……都是要能符合時代，以最精密、最有效率的方式將頭腦所思所想符號化，幫助表演者重現音樂，這個道理是恆久不變的。畢竟樂譜沒有一定的樣式，它只是一個溝通的工具，但卻在音樂的創作、理解、呈現與再創作中，扮演了不可或缺的角色。不同的創作者有不同的靈感，不同的演奏者也有不同的理解，各自在自己的領域中展現創意，這才是表演藝術的美感所在。
演奏家對樂譜的解讀
「發展至今的五線譜，是一套近乎數學科學般高度精密又具有邏輯的記號！」作曲家趙菁文舉例，相較於舞蹈、戲劇領域所使用的舞譜、劇本等，即使能夠記錄，絕大多數也必須仰賴演出者或導演等人決定最後的走向。然而音樂記譜上一旦標示了音高、速度、力度、音質、小節等等，就清楚地告訴了演奏者該知道的訊息。因此沒有任何一種藝術能有這麼高的輔助力，它近乎百分之百註記在樂譜上了。
音樂創作並不像繪畫、雕刻藝術那般，創作完畢就等於作品完成，樂譜若沒有發表就沒有聲音，它需要被演奏家呈現、觀眾欣賞，才算真正完成。也因此演奏家如何解讀樂譜的符碼，就變得相當關鍵。趙菁文認為：「音樂的自我發揮詮釋空間必須要站在『理解樂譜』後才去做自我詮釋。」但她感慨，大多人讀譜只是讀在表面上，也就是樂譜「看起來」如何，導致錯誤詮釋。原因在於他們並沒有真正對樂譜的細節、時代背景及作曲家的意圖進行理解。
她舉例，斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky）的《春之祭》（Le Sacre du Printemps），樂譜明確地標示著♩=50（四分音符為單位，拍子為每分鐘50下）的速度。但在網站上搜尋影片就可以發現，樂團跟舞團一起演出時通常比較精確，但只要樂團單獨演出，絕大多數是快很多的。趙菁文說：「演奏家常自認為這段規律重擊般的音樂是活潑熱情，然而它是詭譎、沉重、不那麼舒服的。」演奏家常以慣性來判斷，認為以往演奏過任何一種派別的樂曲，因此接下來的旋律性、點狀的音樂就如法炮製，然而「當演奏家以為的詮釋，改變了作曲家樂譜上記載的指示，就等於破壞作曲家的核心精神。任意更動內容，那就錯了！」趙菁文說。
如此一來，也許演奏家會質疑：「那麼我們表演的空間在哪裡？」殊不知，站在舞台上所還原的聲響、表情、觸鍵、音色……都是演奏家的詮釋，沒有人能取代。此外，作曲家在某個地方安排的聲部、強度、音色、延音、樂器等等，都是經過嚴密的計算與雕琢，是不是有能力從歷史脈絡、人文美感、時代背景分析樂曲，讀出所有元素加成所產生的言外之意、感情詮釋，考驗著演奏家的功力。
作曲家的閱讀與創作
作曲家的養成，當然也經過大量且長期地閱讀前人的樂譜。不同於演奏者或音樂學者的是，他們的天命在於創造。而如何站在巨人的肩膀瞭望、如何再前進，取決於作曲家的智慧。她舉德國作曲家拉亨曼（Helmut Lachenmann）的作品《刮葫》（Guero ）為例：刮葫原是一種打擊樂器，外型像是洗衣板那樣凹凸不平，拿著一個棒子來回刮動就可以發出特殊的聲響。既然人們常認為鋼琴也是打擊樂器，那麼若將黑白琴鍵側看，就可發現凹凸的表面，並且得以刮葫的方式演奏。因此，他設計了用一根到三跟手指指在琴鍵上來回刮奏，時而黑鍵、時而白鍵，有時更利用琴鍵90度的另一面等。全曲以麥克風擴音，從哪個音到那個音也都有精密的空間位置標示。
另一個令人印象深刻的例子，就是美國作曲家約翰．凱吉（John Cage）的《One》，讓演奏家從2分到2分45秒演奏第一組的和弦，2分30秒到3分15秒演奏第二組……每組都有不同的時間規範。在兩組中間有交越之處，讓演奏家在當下操作，如此的做法皆有其意圖，並非隨意設定。
以兩件作品為例，趙菁文透露自己常在學生身上看到自己年輕時所犯的問題，提出作曲家成長的3個階段：第1個階段，就是「表面的模仿」，就像看到前兩者的作品覺得驚豔，於是將其技術放進自己作品中的一段，導致讓自己掉入一個不誠實的谷底漩渦，這樣沒自信的做法，反將最初創作的核心破壞。第2個階段是不學技術，而是藉著探問「為什麼這麼做」，試著找到一個創新的著力點。為此她在2004年接受鋼琴家陳必先委託創作的鋼琴曲《瞬》，就是以自身文化的五聲音階、移植古箏到鋼琴的滑音、《郭德堡變奏曲》的多聲部這3個元素相加所創作的成品。到現在的第3個階段，她看的是作曲家一生的成長，讀他們的樂譜、思考他們在所處時期的思維，更深層地回看自己的社會使命。
那麼，既然五線譜是精密又科學的記號，為什麼拉亨曼、凱吉與許多作曲家，不約而同地放棄選擇使用五線譜創作？趙菁文回答：「我們要知道，解讀五線譜，是用現代的眼光看音樂歷史。在五線譜普及之前，用的是四線譜；四線譜之前，也有他們時代的方式。」由此看來，如何清楚表達樂曲的「核心」才是創作者最該珍視的地方，至於使不使用五線譜，就不是重點了。如同拉亨曼的作品《刮葫》，就是在一個範圍內用圖像記譜，利用標記，讓演奏家了解如何演奏，是最靠近他心裡所想的音樂。他的核心是將鋼琴作為打擊樂，並且嘗試找出兩種樂器的共同點，讓一種樂器去表達另一種樂器的特點。因而在此，五線譜的使用，就不在主要的選擇項目當中了。
當然，許多作曲家如德國作曲家史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）或凱吉等，都在作品中給予詮釋者部分空間，讓他們有發揮二度創作的自由。對此，趙菁文則表示可以分成兩個層面談：首先，作曲家或許在樂譜上標示想要的意境，按此規定表演，沒有一次會相同，因此賦予演奏家權力顯得更為自然。第二，在兩次大戰後，音樂服務的不是人的情感，而是時間、秩序相關的思維，所以給予作曲家更多空間。但是，作曲家利用作品在他的時代發聲，做了劃時代的突破，有時卻是時代性高於藝術性的。
在我們的時代，有五線譜、圖像式記譜、電腦打譜等等方式能夠使用，但在未來，無論是從五線譜進化，或者另有創新做法……都是要能符合時代，以最精密、最有效率的方式將頭腦所思所想符號化，幫助表演者重現音樂，這個道理是恆久不變的。畢竟樂譜沒有一定的樣式，它只是一個溝通的工具，但卻在音樂的創作、理解、呈現與再創作中，扮演了不可或缺的角色。不同的創作者有不同的靈感，不同的演奏者也有不同的理解，各自在自己的領域中展現創意，這才是表演藝術的美感所在。
