生命與文化的激盪 一場關於「編織」的旅程
2012表演藝術回顧：跨國製作蔚為風潮
跨國製作早有前例，今年則在舞蹈與劇場領域都呈現了新面貌，甚至在國際性藝術節之外，民間舞團與校園都出現了跨國製作的演出。儘管不同的製作有著不一樣的行事作風，很難以「跨國製作」一概而論；但所有參與其中的人都提到了「聆聽」、「主動回饋」、「不預設立場」的創作立場，也讓台灣教育下習慣一個指令一個動作的演員／舞者更願意自我挑戰，也更能理解他人的不同。
↑兩廳院與法國卡菲舞團合製的《有機體》。（林韶安 攝）
近幾年來跨國製作蔚為風潮，台灣觀眾應該對這四個字並不陌生，特別是兩廳院過去推出的多齣旗艦計畫，不乏邀請國外劇場大師與台灣創作者合作的「跨國製作」，如歌劇《黑鬚馬偕》、羅伯．威爾森與優人神鼓、唐美雲合作的《鄭和1433》、或是其與京劇名伶魏海敏合作的《歐蘭朵》。這類強調跨國文化結合，藉由他國藝術家觀點與台灣藝術特質產生對話的「跨國製作」，終在二○一一年邀請鈴木忠志執導的《茶花女》引發熱烈討論——究竟台灣劇場期待的，是什麼樣的跨國製作呢？
不只「跨國」也跨「身體差異」
一年前關於《茶花女》的爭議，似乎並未讓跨國製作的企圖緩下腳步。今年兩廳院的國際藝術節依然出現多齣跨國製作，如與法國卡菲舞團（Compagnie Käfig）合製的《有機體》。《有機體》跨越的，可不只是國界而已，還跨越了現代舞與街舞、學院與非學院、舞蹈與時尚設計的界線。編舞家穆哈．莫蘇奇（Mourad Merzouki）結合台灣服裝設計師古又文立體針織作品的「編織」概念，分別找了五位台灣的現代舞者及五位法國的街舞舞者，自二○一一年九月開始排練，並於二○一二年初在巴黎密集排練兩個月，將文化與身體的差異慢慢「編織」為一個作品，不但讓「街舞」登上了國家劇院的舞台，也讓編舞家穆哈．莫蘇奇有了另一番詮釋「街舞」的想像。
不像TIFA的跨國製作節目有著來自兩廳院的經費，由林文中舞團與芝加哥沙爾頓舞團聯手演出的《【小】系列和他的朋友們》為團隊自發性的跨國接觸。得到麥克阿瑟基金會贊助的沙爾斯舞團，在朋友的介紹下決定要尋找一個台灣舞團作為跨國合作對象，並藉由網路找到了林文中舞團。於是，林文中帶著舞者們先到芝加哥進行一個月的密集排練，期間由林文中與凱莉．韓森為雙方各編一支舞，於芝加哥首演後移師台灣進行演出。在合作過程中，文化上的差異讓彼此必須花更多的時間進行討論，此外舞者也有著不同的身體質地，例如沙爾頓舞團的舞者偏向肌肉性運動，林文中舞團的舞者則擅長處理較為細膩的動作。將身體質地的差異「編織」在一起，有取有捨，似乎正是跨國舞蹈製作的迷人之處！
跨語言的高難度劇場挑戰
相較於舞蹈作品可藉由肢體溝通，戲劇製作所面臨的溝通障礙就沒這麼好過。今年下半年分別有臺北藝術節由台南人劇團與德國導演提爾曼．寇勒（Tilmann Köhler）合作的《金龍》，以及北藝大與去年曾以《沃伊采克》震撼小劇場的法國導演法蘭克．迪麥可（Franck Dimech）合作之秋季公演《Preparadise Sorry Now》。兩齣製作剛好都由歐陸導演執導近代／當代歐陸劇本，對於合作的台灣演員而言更是另一種挑戰。
向來重視文本的台南人劇團，特別找了德文翻譯全程跟排。如何在劇場處理完全陌生的語言，成為導演的挑戰。在導演要求下，演員在排練場所說的每一句台詞都需翻成德文讓導演衡量，許多時候更需完全依據原作劇本的詞語順序，而不將就於中文／德文的文法差距，藉以呈現德國劇作家羅蘭．希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）意圖以文字傳達的視覺畫面。語言轉換的代溝也形成了演員戲稱的「灰色地帶」，雙方的想像落差往往產生意想不到的詮釋；語言隔閡也讓劇組盡力避免口語討論，必須針對每個可能性身體力行。面對陌生的台灣演員與陌生的台灣文化，導演並沒有任何預設立場，而是完全地信任演員、了解每個演員的生命經驗，同時也希望演員能夠主動給予創作上的回饋，並非只是完成導演想像中的畫面而已。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第241期)
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跨國製作早有前例，今年則在舞蹈與劇場領域都呈現了新面貌，甚至在國際性藝術節之外，民間舞團與校園都出現了跨國製作的演出。儘管不同的製作有著不一樣的行事作風，很難以「跨國製作」一概而論；但所有參與其中的人都提到了「聆聽」、「主動回饋」、「不預設立場」的創作立場，也讓台灣教育下習慣一個指令一個動作的演員／舞者更願意自我挑戰，也更能理解他人的不同。
↑兩廳院與法國卡菲舞團合製的《有機體》。（林韶安 攝）
近幾年來跨國製作蔚為風潮，台灣觀眾應該對這四個字並不陌生，特別是兩廳院過去推出的多齣旗艦計畫，不乏邀請國外劇場大師與台灣創作者合作的「跨國製作」，如歌劇《黑鬚馬偕》、羅伯．威爾森與優人神鼓、唐美雲合作的《鄭和1433》、或是其與京劇名伶魏海敏合作的《歐蘭朵》。這類強調跨國文化結合，藉由他國藝術家觀點與台灣藝術特質產生對話的「跨國製作」，終在二○一一年邀請鈴木忠志執導的《茶花女》引發熱烈討論——究竟台灣劇場期待的，是什麼樣的跨國製作呢？
不只「跨國」也跨「身體差異」
一年前關於《茶花女》的爭議，似乎並未讓跨國製作的企圖緩下腳步。今年兩廳院的國際藝術節依然出現多齣跨國製作，如與法國卡菲舞團（Compagnie Käfig）合製的《有機體》。《有機體》跨越的，可不只是國界而已，還跨越了現代舞與街舞、學院與非學院、舞蹈與時尚設計的界線。編舞家穆哈．莫蘇奇（Mourad Merzouki）結合台灣服裝設計師古又文立體針織作品的「編織」概念，分別找了五位台灣的現代舞者及五位法國的街舞舞者，自二○一一年九月開始排練，並於二○一二年初在巴黎密集排練兩個月，將文化與身體的差異慢慢「編織」為一個作品，不但讓「街舞」登上了國家劇院的舞台，也讓編舞家穆哈．莫蘇奇有了另一番詮釋「街舞」的想像。
不像TIFA的跨國製作節目有著來自兩廳院的經費，由林文中舞團與芝加哥沙爾頓舞團聯手演出的《【小】系列和他的朋友們》為團隊自發性的跨國接觸。得到麥克阿瑟基金會贊助的沙爾斯舞團，在朋友的介紹下決定要尋找一個台灣舞團作為跨國合作對象，並藉由網路找到了林文中舞團。於是，林文中帶著舞者們先到芝加哥進行一個月的密集排練，期間由林文中與凱莉．韓森為雙方各編一支舞，於芝加哥首演後移師台灣進行演出。在合作過程中，文化上的差異讓彼此必須花更多的時間進行討論，此外舞者也有著不同的身體質地，例如沙爾頓舞團的舞者偏向肌肉性運動，林文中舞團的舞者則擅長處理較為細膩的動作。將身體質地的差異「編織」在一起，有取有捨，似乎正是跨國舞蹈製作的迷人之處！
跨語言的高難度劇場挑戰
相較於舞蹈作品可藉由肢體溝通，戲劇製作所面臨的溝通障礙就沒這麼好過。今年下半年分別有臺北藝術節由台南人劇團與德國導演提爾曼．寇勒（Tilmann Köhler）合作的《金龍》，以及北藝大與去年曾以《沃伊采克》震撼小劇場的法國導演法蘭克．迪麥可（Franck Dimech）合作之秋季公演《Preparadise Sorry Now》。兩齣製作剛好都由歐陸導演執導近代／當代歐陸劇本，對於合作的台灣演員而言更是另一種挑戰。
向來重視文本的台南人劇團，特別找了德文翻譯全程跟排。如何在劇場處理完全陌生的語言，成為導演的挑戰。在導演要求下，演員在排練場所說的每一句台詞都需翻成德文讓導演衡量，許多時候更需完全依據原作劇本的詞語順序，而不將就於中文／德文的文法差距，藉以呈現德國劇作家羅蘭．希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）意圖以文字傳達的視覺畫面。語言轉換的代溝也形成了演員戲稱的「灰色地帶」，雙方的想像落差往往產生意想不到的詮釋；語言隔閡也讓劇組盡力避免口語討論，必須針對每個可能性身體力行。面對陌生的台灣演員與陌生的台灣文化，導演並沒有任何預設立場，而是完全地信任演員、了解每個演員的生命經驗，同時也希望演員能夠主動給予創作上的回饋，並非只是完成導演想像中的畫面而已。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第241期)
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