經典名片百選《四百擊》 The 400 Blows
永遠的「電影狂精神」
法國導演楚浮執導的自傳式處女作影片《四百擊》是法國「新浪潮」電影運動的開山之作，是二十世紀法國電影史上最重要的作品之一，也是世界電影史上里程碑式的作品。榮獲1959年坎城影展最佳導演獎的《四百擊》以不成熟作為一種風格，以具有顛覆性意味的創造力，重新啟動了當時西方電影界日益僵化的電影機制。它的精神首先影響了義大利，然後在日本、西德、美國，以致全世界的電影界產生影響。楚浮當年的革命戰友高達（Jean-Luc Godard）在影片問世後，隨即在〈電影筆記〉上撰文激讚道，「這部電影充滿坦白、快節奏、藝術、新鮮、攝影感、原創性、魯莽、嚴肅、悲劇、力量、友情、宇宙性、溫柔。它平直的敘述方式中蘊藏著一種博大的張力。」而法國〈正片〉雜誌也給予了「乾淨、簡潔、清晰，我們被這部電影重重包圍，深深打動」的高度評價。
而且《四百擊》可以說是最完美的體現了影迷－影人的轉換過程，最典型地體現了那種美國評論家蘇珊宋塔（Susan Sontag）所說的「電影狂（cinephilia）精神」，是楚浮個人對於電影之愛之原初激情全部的迸發與投射，這亦正如電影史家喬治薩杜（Georges Sadoul）所說，「我們可以確定，《四百擊》的題材最接近楚浮的心。每個人都知道，這部電影就是他自己早期的青少年生活。」
正是楚浮這種「電影狂精神」感召著一代又一代影迷投入其中不可自拔，也是這種精神使得二十世紀成為電影的世紀。
永遠的「新浪潮」
楚浮的《四百擊》是公認的法國新浪潮電影運動的代表作品。在新浪潮運動之前很長一段時間，法國電影界因為二戰的緣故始終萎靡不振。嚴格的審查制度和政治管制，使淪陷期的法國電影除了表現小市民的平庸無聊的日常生活，便是逃避現實、沉溺心靈的虛幻故事，完全與偉大的法國傳統割裂了。戰後，這一傾向逐步演化為後來被新浪潮闖將們譏諷的「優質電影」：改編自文學名著、台詞華麗、舞台味濃厚、城市化嚴重，雖然佈景漂亮，演員耀眼，但缺乏電影所特有的藝術內涵。
針對此創作傾向，楚浮在1954年1月的〈電影筆記〉第31期發表「法國電影的某種傾向」中說，「按照他們的想法，任何故事都要包括甲、乙、丙、丁各色人物…處理上床睡覺都要講究對稱均衡，取消原有人物，另外再虛構一些人物，電影劇本逐漸脫離原作，成為一個雖無定型，卻也吸引人的整體，於是一部新影片便堂而皇之地進入『優質傳統』之列。」這種傾向後來成為新浪潮直接反對的對象。楚浮在這篇文章裡還第一次提出了「作者論」的概念，使之成為新浪潮電影運動的宣言。
另外，當時法國社會也正處在變革的前夕。1958年5月到9月，法國因與前殖民地阿爾及利亞的戰爭而政局動盪，第四共和陷入政治危機。在此之前的1957年8月，法國〈快報〉週刊曾經做過一個大規模的問卷調查，對800萬代表著法國未來的16－30歲的年輕人就一系列社會問題進行全國性的調查。其中有一個問題是：「對法國人來說，全國頭號難題是什麼？」對此，28％回答是「阿爾及利亞問題」，24％認為是「找一個穩定的政府」。可見全國關注的重點還是在政治方面。
正是在這樣一種政治情勢下，整個法國都開始迫切需要新人、新形式、新辭彙來重新發現法國的精神力量，重新尋找法國的希望和出路。「新浪潮」電影恰逢其時地出現了，而《四百擊》正是首當其衝的引爆點。
因為楚浮的影評過於尖刻的緣故，坎城影展甚至拒絕他參加。而楚浮的岳父也很不滿意他整天嘮嘮叨叨批評這個諷刺那個（他甚至連岳父的電影也批評），「如果你那麼懂電影，為什麼不自己拍一部？」就這樣，岳父出了三分之一的錢，再由楚浮自己申請法國政府補助三分之一，又與幾個朋友拼拼湊湊，拍成了《四百擊》。
1959年，影片參加坎城影展一鳴驚人，贏得了最佳導演獎。
永遠的楚浮
好比《大路》之於費里尼，《鏡子》之於塔科夫斯基，《芬妮與亞歷山大》之於伯格曼，《四百擊》是可以洞見楚浮一生電影精華的秘密之書。
如前文所說，楚浮是「作者論」的提出者，但同時也是「作者論」最好的實踐者。回顧他一生的電影，始終有數不清的「楚浮特質」閃現其中：對創作媒介自覺性的運用；對電影發自內心的熱愛；自傳式的故事情節；對成熟、冷酷女性的眷戀、崇拜；反復出現的「教育」和「藝術」主題。
從《四百擊》中，我們大致可以看到楚浮作品的重要因素。這部電影之所以受電影專家及一般觀眾歡迎，不但因為其技法糅合尚雷諾（Jean Renoir）對自然的禮讚及對生活的熱愛、尚維果（Jean Vigo）遼闊的想像力及抒情的詩意，以及羅塞里尼（Roberto Rossellini）的寫實作風，更是因為許多細節出自於自身的經驗及感受，是一種不造作、坦誠的童年剖析。這些包括他不完滿的家庭生活、掙脫束縛奔向自由的渴望，以及他對電影、巴爾札克乃至生活、生命的熱愛。《四百擊》通篇而論是闡釋楚浮對生命、文學、電影的感情，這些也是楚浮一系列作品中默默流貫的源泉。
影片的另一重要性是楚浮與主角尚皮耶李奧（Jean-Pierre Leaud）關係的開始，也是楚浮最慣用的「教育」主題。李奧飾演的主角安東杜瓦內是個不受父母師長諒解關懷、敏感孤獨又熱愛電影及文學的孩子。後來楚浮將安東拍成了一個系列，所以李奧等於隨著安東這個角色成長，而且越長越像楚浮。他是楚浮的銀幕代言人，他倆將成長的經驗源源灌入安東的生命中。
從電影文本來說，《四百擊》和其他新浪潮電影一樣，並沒有顯著的開端及結束，電影始於巴黎街景，接著由安東家庭及學校生活點滴，涓涓敘述到安東不被人諒解、殘酷地被送進感化院。片尾安東逃出感化院，一路奔向海邊，畫面凍結在安東鏡頭的凝視。許多評論敘述過這個「不是典型戲劇的結尾」，大抵認為安東的凍結凝視意義相當「含糊」。安東掙脫了一切束縛逃向自然，畫面卻由移動鏡頭一下變成凝鏡畫面。這種由流動而靜止的畫面，使安東的自由及束縛產生許多張力。楚浮在此並未作出結論。
影片的特寫鏡頭也非常少，有種說法是特寫鏡頭過於強調個體本身，就割裂了與環境的關係，相對於整部影片而言這個鏡頭就會失去存在的意義，而這也反映出導演對於環境與紀實的表達方式和自己獨特的理解。
電影的許多畫面及內在意義也隱含了大量對立的張力。比如安東被警察送上囚車離開時，鏡頭先跟著鐵柵拍著安東的臉，再由安東這邊透過鐵柵看著巴黎，安東留下兩行眼淚。此處安東眼中主觀的巴黎，與電影開場的巴黎是一個對比。影片開場時，攝影機一直在移動，但景深處不變的是艾菲爾鐵塔，這是一種非常深邃的工業鄉愁。
【完整內容詳見2010年4月號iLOOK電影雜誌】
法國導演楚浮執導的自傳式處女作影片《四百擊》是法國「新浪潮」電影運動的開山之作，是二十世紀法國電影史上最重要的作品之一，也是世界電影史上里程碑式的作品。榮獲1959年坎城影展最佳導演獎的《四百擊》以不成熟作為一種風格，以具有顛覆性意味的創造力，重新啟動了當時西方電影界日益僵化的電影機制。它的精神首先影響了義大利，然後在日本、西德、美國，以致全世界的電影界產生影響。楚浮當年的革命戰友高達（Jean-Luc Godard）在影片問世後，隨即在〈電影筆記〉上撰文激讚道，「這部電影充滿坦白、快節奏、藝術、新鮮、攝影感、原創性、魯莽、嚴肅、悲劇、力量、友情、宇宙性、溫柔。它平直的敘述方式中蘊藏著一種博大的張力。」而法國〈正片〉雜誌也給予了「乾淨、簡潔、清晰，我們被這部電影重重包圍，深深打動」的高度評價。
而且《四百擊》可以說是最完美的體現了影迷－影人的轉換過程，最典型地體現了那種美國評論家蘇珊宋塔（Susan Sontag）所說的「電影狂（cinephilia）精神」，是楚浮個人對於電影之愛之原初激情全部的迸發與投射，這亦正如電影史家喬治薩杜（Georges Sadoul）所說，「我們可以確定，《四百擊》的題材最接近楚浮的心。每個人都知道，這部電影就是他自己早期的青少年生活。」
正是楚浮這種「電影狂精神」感召著一代又一代影迷投入其中不可自拔，也是這種精神使得二十世紀成為電影的世紀。
永遠的「新浪潮」
楚浮的《四百擊》是公認的法國新浪潮電影運動的代表作品。在新浪潮運動之前很長一段時間，法國電影界因為二戰的緣故始終萎靡不振。嚴格的審查制度和政治管制，使淪陷期的法國電影除了表現小市民的平庸無聊的日常生活，便是逃避現實、沉溺心靈的虛幻故事，完全與偉大的法國傳統割裂了。戰後，這一傾向逐步演化為後來被新浪潮闖將們譏諷的「優質電影」：改編自文學名著、台詞華麗、舞台味濃厚、城市化嚴重，雖然佈景漂亮，演員耀眼，但缺乏電影所特有的藝術內涵。
針對此創作傾向，楚浮在1954年1月的〈電影筆記〉第31期發表「法國電影的某種傾向」中說，「按照他們的想法，任何故事都要包括甲、乙、丙、丁各色人物…處理上床睡覺都要講究對稱均衡，取消原有人物，另外再虛構一些人物，電影劇本逐漸脫離原作，成為一個雖無定型，卻也吸引人的整體，於是一部新影片便堂而皇之地進入『優質傳統』之列。」這種傾向後來成為新浪潮直接反對的對象。楚浮在這篇文章裡還第一次提出了「作者論」的概念，使之成為新浪潮電影運動的宣言。
另外，當時法國社會也正處在變革的前夕。1958年5月到9月，法國因與前殖民地阿爾及利亞的戰爭而政局動盪，第四共和陷入政治危機。在此之前的1957年8月，法國〈快報〉週刊曾經做過一個大規模的問卷調查，對800萬代表著法國未來的16－30歲的年輕人就一系列社會問題進行全國性的調查。其中有一個問題是：「對法國人來說，全國頭號難題是什麼？」對此，28％回答是「阿爾及利亞問題」，24％認為是「找一個穩定的政府」。可見全國關注的重點還是在政治方面。
正是在這樣一種政治情勢下，整個法國都開始迫切需要新人、新形式、新辭彙來重新發現法國的精神力量，重新尋找法國的希望和出路。「新浪潮」電影恰逢其時地出現了，而《四百擊》正是首當其衝的引爆點。
因為楚浮的影評過於尖刻的緣故，坎城影展甚至拒絕他參加。而楚浮的岳父也很不滿意他整天嘮嘮叨叨批評這個諷刺那個（他甚至連岳父的電影也批評），「如果你那麼懂電影，為什麼不自己拍一部？」就這樣，岳父出了三分之一的錢，再由楚浮自己申請法國政府補助三分之一，又與幾個朋友拼拼湊湊，拍成了《四百擊》。
1959年，影片參加坎城影展一鳴驚人，贏得了最佳導演獎。
永遠的楚浮
好比《大路》之於費里尼，《鏡子》之於塔科夫斯基，《芬妮與亞歷山大》之於伯格曼，《四百擊》是可以洞見楚浮一生電影精華的秘密之書。
如前文所說，楚浮是「作者論」的提出者，但同時也是「作者論」最好的實踐者。回顧他一生的電影，始終有數不清的「楚浮特質」閃現其中：對創作媒介自覺性的運用；對電影發自內心的熱愛；自傳式的故事情節；對成熟、冷酷女性的眷戀、崇拜；反復出現的「教育」和「藝術」主題。
從《四百擊》中，我們大致可以看到楚浮作品的重要因素。這部電影之所以受電影專家及一般觀眾歡迎，不但因為其技法糅合尚雷諾（Jean Renoir）對自然的禮讚及對生活的熱愛、尚維果（Jean Vigo）遼闊的想像力及抒情的詩意，以及羅塞里尼（Roberto Rossellini）的寫實作風，更是因為許多細節出自於自身的經驗及感受，是一種不造作、坦誠的童年剖析。這些包括他不完滿的家庭生活、掙脫束縛奔向自由的渴望，以及他對電影、巴爾札克乃至生活、生命的熱愛。《四百擊》通篇而論是闡釋楚浮對生命、文學、電影的感情，這些也是楚浮一系列作品中默默流貫的源泉。
影片的另一重要性是楚浮與主角尚皮耶李奧（Jean-Pierre Leaud）關係的開始，也是楚浮最慣用的「教育」主題。李奧飾演的主角安東杜瓦內是個不受父母師長諒解關懷、敏感孤獨又熱愛電影及文學的孩子。後來楚浮將安東拍成了一個系列，所以李奧等於隨著安東這個角色成長，而且越長越像楚浮。他是楚浮的銀幕代言人，他倆將成長的經驗源源灌入安東的生命中。
從電影文本來說，《四百擊》和其他新浪潮電影一樣，並沒有顯著的開端及結束，電影始於巴黎街景，接著由安東家庭及學校生活點滴，涓涓敘述到安東不被人諒解、殘酷地被送進感化院。片尾安東逃出感化院，一路奔向海邊，畫面凍結在安東鏡頭的凝視。許多評論敘述過這個「不是典型戲劇的結尾」，大抵認為安東的凍結凝視意義相當「含糊」。安東掙脫了一切束縛逃向自然，畫面卻由移動鏡頭一下變成凝鏡畫面。這種由流動而靜止的畫面，使安東的自由及束縛產生許多張力。楚浮在此並未作出結論。
影片的特寫鏡頭也非常少，有種說法是特寫鏡頭過於強調個體本身，就割裂了與環境的關係，相對於整部影片而言這個鏡頭就會失去存在的意義，而這也反映出導演對於環境與紀實的表達方式和自己獨特的理解。
電影的許多畫面及內在意義也隱含了大量對立的張力。比如安東被警察送上囚車離開時，鏡頭先跟著鐵柵拍著安東的臉，再由安東這邊透過鐵柵看著巴黎，安東留下兩行眼淚。此處安東眼中主觀的巴黎，與電影開場的巴黎是一個對比。影片開場時，攝影機一直在移動，但景深處不變的是艾菲爾鐵塔，這是一種非常深邃的工業鄉愁。
【完整內容詳見2010年4月號iLOOK電影雜誌】