《女武神》導演漢斯-彼得.雷曼 帶領觀眾接近真正的華格納
高齡七十九歲的德國歌劇導演漢斯-彼得.雷曼,曾製作華格納歌劇超過八十次,且擔任過華格納之孫、魏蘭德.華格納和沃夫崗.華格納的助理多年,對於華格納歌劇的詮釋,更強調貼近作曲家的原意。這次應邀擔綱國內首次完整製作《女武神》導演工作,雷曼強調,這部歌劇清楚地點出了整齣《指環》的張力、問題點、戲劇性,此外《女武神》中交織了各式各樣細膩的人性,這些特點,他都會在台北的製作中呈現出來。
↑漢斯-彼得.雷曼(國家交響樂團 提供)
人物小檔案
◎ 1934年生於德國卡塞爾(Kassel)。
◎ 曾於代特蒙爾德(Detmold)音樂院學習,後轉入柏林自由大學研習音樂、戲劇及藝術理論。
◎ 曾任柏林市立歌劇院(現為德意志歌劇院)製作助理。
◎ 1960至1973在拜魯特(Bayreuth)音樂節擔任導演魏蘭德.華格納和沃夫崗.華格納的助理(註3)。
◎ 曾受聘為維斯巴登(Wiesbaden)國家劇院歌劇指導;從1980起擔任漢諾威(Hannover)國家歌劇院總監,至卸任長達21年之久。
歌劇,從來不是個設計來只用聽的藝術。這是為什麼聽習慣交響曲或是室內樂的古典樂迷,在透過CD或是電台欣賞歌劇時,心裡總有一種莫名的不解與不耐。劇作家和作曲家創作了一部文字與音符交織的作品;然而,這部作品唯獨經過舞台上佈景、動作與服裝的「景象化」,才真正能散發歌劇作為表演藝術的璀璨光芒。尤其在今日的歌劇市場中,經典劇目一演再演,要讓這些舊作繼續散發新的魅力,歌劇導演的舞台詮釋扮演了關鍵性的角色。二○一三年是德國作曲家華格納誕生兩百周年。在世界各地無不上演華格納歌劇來慶祝的同時,兩廳院的國家交響樂團也將在七月分上演華格納著名的四聯劇:《指環》中的第二部《女武神》,並且特地請來製作華格納歌劇超過八十次的著名德國歌劇導演漢斯-彼得.雷曼(Hans-Peter Lehmann),為台灣拉開劇裝版《指環》的首部曲。這位七十九歲的資深導演在訪談過程中顯得十分雀躍、健談,他對於自己能在台北製作華格納的《女武神》充滿期許。開演之前,雷曼為我們談華格納的作品,與他作為歌劇導演的藝術理念。
Q:
您認為一位歌劇導演的任務是什麼?
A:
一位歌劇導演必須要能夠說故事,而且是要能夠道出原作者想要說的故事。這個工作源自於日耳曼的傳統中講述英雄和神蹟的吟遊詩人(Barde)。導演的任務就是在於,用自己的描述方式,帶觀眾一起經歷那個故事。此外,一位歌劇導演必須要對音樂很有想像力,舞台上的畫面和動作,都必須要從你對音樂的想像力出發。我透過「聽」來「認識」我要導演的作品。
Q:
您是一位導演華格納歌劇的專家。可以請您談談華格納歌劇中的特色是什麼嗎?
A:
關於華格納歌劇中的根本想法,我的老師魏蘭德.華格納有一次說得很好:「華格納歌劇中要傳達的理念,是沒有時間限制的,因為那是一份永恆的人性。」我個人覺得華格納歌劇中最特別的,是哲學性、精神性、智力性的理性,與來自於聲響及文字意義的奇妙感覺,融合在一起。容我再引用華格納一八五一年在《告知我的友人》中講的話:「唯一可用理性理解的內容,只能透過『文字的語言』來傳達。可是當這份內容延伸到感覺的瞬間時,它就更無可否認地需要另外一種同樣豐富的表現形式來完成;這個表現形式最終只能是『樂音的語言』。」每次當我執導一部華格納的歌劇時,都是一場新的冒險,如同開啟一扇新的門;不管是和新的布景師、還是歌手、指揮合作,都會有新的體驗。對我來說,幾乎只有在華格納的歌劇中,才會有這樣強烈的感受。
Q:
您一定經歷過許多不同的華格納歌劇製作。可以請您談談華格納歌劇的製作,從過去到今天有什麼樣的轉變?
A:
一九五○年代末,我剛到柏林時,還是歌劇導演的初學者。那時候還可以見到二次大戰前留下的華格納歌劇製作,也就是完全精準地按照華格納本人當初的意思來設計。比如在《指環》中《齊格菲》的第一幕裡,齊格菲在鍛造寶劍「諾頓」時,所需要大鐵鎚、小鐵鎚還有其他的敲擊工具要怎麼在舞台上呈現,都是完全按照華格納的意思來安排。從六○年代起,魏蘭德.華格納找我去拜魯特音樂節擔任他的助手時,導演華格納歌劇就已經變成了一個全新的世界。魏蘭德有意識地要打破戰前留下來的導演傳統,他要回到華格納最當初的根本想法,魏蘭德親口對我說,納粹誤解了華格納,也誤用了他的作品。很多人不知道,當希特勒一八八九年出生的時候,華格納已經去世了六年。例如,《指環》中的佛旦,雖然是眾神之父,卻因為自己的貪婪,破壞了自己立下的律法;佛旦在這次在台北上演的《女武神》中的所作所為,導致了女武神布倫希德在最後一部《指環》歌劇《諸神黃昏》中,將火把投向諸神的城堡「瓦哈爾」(Walhall),焚毀了諸神。(註2)圍繞著佛旦的整個戲劇涵義是腐敗沉淪,導演必須呈現佛旦走向毀滅。這是一個非常關鍵的重點。而魏蘭德對傳統的突破,就是要清楚地在製作中,呈現這個唯一的、核心的理念;他要克服那些被納粹誤用和污染的負面的華格納傳統。魏蘭德從他一九五一年製作的《帕西法爾》中開始呈現這些理念,並且造成了轟動。魏蘭德很少直接將華格納稱作他的祖父,而是用很智慧的方式呈現華格納的理念,好讓這些理念被傳下來。而後,一九七六年薛侯(Patrice Chéreau)的華格納製作也是我十分欣賞的。時至今日,好的製作一再推陳出新。
註:
1. 《諸神黃昏》第三幕第三景。
2. 同上。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第246期)
訂閱方式
1.信用卡訂閱:請填妥訂閱單,直接郵寄或傳真02-33939879
2.郵政劃撥:帳號19854013國立中正文化中心
3.網路訂閱:兩廳院售票系統、博客來網路書店
4.零售通路:全國各大書店、兩廳院禮品店(音樂廳地面層)
5.電子雜誌:UDN數位閱讀網、遠通KOOBE、摩客資訊
讀者服務 專線(02)3393-9874 傳真 (02)3393-9879
請於周一至周五9:30-18:30來電
↑漢斯-彼得.雷曼(國家交響樂團 提供)
人物小檔案
◎ 1934年生於德國卡塞爾(Kassel)。
◎ 曾於代特蒙爾德(Detmold)音樂院學習,後轉入柏林自由大學研習音樂、戲劇及藝術理論。
◎ 曾任柏林市立歌劇院(現為德意志歌劇院)製作助理。
◎ 1960至1973在拜魯特(Bayreuth)音樂節擔任導演魏蘭德.華格納和沃夫崗.華格納的助理(註3)。
◎ 曾受聘為維斯巴登(Wiesbaden)國家劇院歌劇指導;從1980起擔任漢諾威(Hannover)國家歌劇院總監,至卸任長達21年之久。
歌劇,從來不是個設計來只用聽的藝術。這是為什麼聽習慣交響曲或是室內樂的古典樂迷,在透過CD或是電台欣賞歌劇時,心裡總有一種莫名的不解與不耐。劇作家和作曲家創作了一部文字與音符交織的作品;然而,這部作品唯獨經過舞台上佈景、動作與服裝的「景象化」,才真正能散發歌劇作為表演藝術的璀璨光芒。尤其在今日的歌劇市場中,經典劇目一演再演,要讓這些舊作繼續散發新的魅力,歌劇導演的舞台詮釋扮演了關鍵性的角色。二○一三年是德國作曲家華格納誕生兩百周年。在世界各地無不上演華格納歌劇來慶祝的同時,兩廳院的國家交響樂團也將在七月分上演華格納著名的四聯劇:《指環》中的第二部《女武神》,並且特地請來製作華格納歌劇超過八十次的著名德國歌劇導演漢斯-彼得.雷曼(Hans-Peter Lehmann),為台灣拉開劇裝版《指環》的首部曲。這位七十九歲的資深導演在訪談過程中顯得十分雀躍、健談,他對於自己能在台北製作華格納的《女武神》充滿期許。開演之前,雷曼為我們談華格納的作品,與他作為歌劇導演的藝術理念。
Q:
您認為一位歌劇導演的任務是什麼?
A:
一位歌劇導演必須要能夠說故事,而且是要能夠道出原作者想要說的故事。這個工作源自於日耳曼的傳統中講述英雄和神蹟的吟遊詩人(Barde)。導演的任務就是在於,用自己的描述方式,帶觀眾一起經歷那個故事。此外,一位歌劇導演必須要對音樂很有想像力,舞台上的畫面和動作,都必須要從你對音樂的想像力出發。我透過「聽」來「認識」我要導演的作品。
Q:
您是一位導演華格納歌劇的專家。可以請您談談華格納歌劇中的特色是什麼嗎?
A:
關於華格納歌劇中的根本想法,我的老師魏蘭德.華格納有一次說得很好:「華格納歌劇中要傳達的理念,是沒有時間限制的,因為那是一份永恆的人性。」我個人覺得華格納歌劇中最特別的,是哲學性、精神性、智力性的理性,與來自於聲響及文字意義的奇妙感覺,融合在一起。容我再引用華格納一八五一年在《告知我的友人》中講的話:「唯一可用理性理解的內容,只能透過『文字的語言』來傳達。可是當這份內容延伸到感覺的瞬間時,它就更無可否認地需要另外一種同樣豐富的表現形式來完成;這個表現形式最終只能是『樂音的語言』。」每次當我執導一部華格納的歌劇時,都是一場新的冒險,如同開啟一扇新的門;不管是和新的布景師、還是歌手、指揮合作,都會有新的體驗。對我來說,幾乎只有在華格納的歌劇中,才會有這樣強烈的感受。
Q:
您一定經歷過許多不同的華格納歌劇製作。可以請您談談華格納歌劇的製作,從過去到今天有什麼樣的轉變?
A:
一九五○年代末,我剛到柏林時,還是歌劇導演的初學者。那時候還可以見到二次大戰前留下的華格納歌劇製作,也就是完全精準地按照華格納本人當初的意思來設計。比如在《指環》中《齊格菲》的第一幕裡,齊格菲在鍛造寶劍「諾頓」時,所需要大鐵鎚、小鐵鎚還有其他的敲擊工具要怎麼在舞台上呈現,都是完全按照華格納的意思來安排。從六○年代起,魏蘭德.華格納找我去拜魯特音樂節擔任他的助手時,導演華格納歌劇就已經變成了一個全新的世界。魏蘭德有意識地要打破戰前留下來的導演傳統,他要回到華格納最當初的根本想法,魏蘭德親口對我說,納粹誤解了華格納,也誤用了他的作品。很多人不知道,當希特勒一八八九年出生的時候,華格納已經去世了六年。例如,《指環》中的佛旦,雖然是眾神之父,卻因為自己的貪婪,破壞了自己立下的律法;佛旦在這次在台北上演的《女武神》中的所作所為,導致了女武神布倫希德在最後一部《指環》歌劇《諸神黃昏》中,將火把投向諸神的城堡「瓦哈爾」(Walhall),焚毀了諸神。(註2)圍繞著佛旦的整個戲劇涵義是腐敗沉淪,導演必須呈現佛旦走向毀滅。這是一個非常關鍵的重點。而魏蘭德對傳統的突破,就是要清楚地在製作中,呈現這個唯一的、核心的理念;他要克服那些被納粹誤用和污染的負面的華格納傳統。魏蘭德從他一九五一年製作的《帕西法爾》中開始呈現這些理念,並且造成了轟動。魏蘭德很少直接將華格納稱作他的祖父,而是用很智慧的方式呈現華格納的理念,好讓這些理念被傳下來。而後,一九七六年薛侯(Patrice Chéreau)的華格納製作也是我十分欣賞的。時至今日,好的製作一再推陳出新。
註:
1. 《諸神黃昏》第三幕第三景。
2. 同上。
(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第246期)
訂閱方式
1.信用卡訂閱:請填妥訂閱單,直接郵寄或傳真02-33939879
2.郵政劃撥:帳號19854013國立中正文化中心
3.網路訂閱:兩廳院售票系統、博客來網路書店
4.零售通路:全國各大書店、兩廳院禮品店(音樂廳地面層)
5.電子雜誌:UDN數位閱讀網、遠通KOOBE、摩客資訊
讀者服務 專線(02)3393-9874 傳真 (02)3393-9879
請於周一至周五9:30-18:30來電