陳武康Ｘ孫瑞鴻：共同創作就像是一起看雲，看久了就會出現順眼的形狀
冬日陽光午後，孫瑞鴻與太太帶著剛出生不到8個月的孩子出現在板橋驫舞劇場的排練場，陳武康與舞蹈家葉名樺的5歲女兒也剛放學，排練場瞬間充滿家常的生活對話。陳武康與孫瑞鴻的相識，從2014年的紐約駐村開始，友誼在相約打籃球中不斷滋長，默契在後來遠距合作中培養出來。在彼此不干涉、不受局限的合作默契下，兩人在疫情前後共同合作了4齣作品，且聽兩人分享在疫情下創作的感悟及其所帶來不可逆的轉變。
Q：請問兩位展開遠距合作的契機是？
孫瑞鴻（以下簡稱孫）：我們是2014年在紐約認識的，我那時住在紐約，武康拿到亞洲文化協會（財團法人亞洲文化協會台灣基金會，簡稱ACC）補助來駐村半年，他駐村時蠻多空檔，而我當時也蠻閒，就會相約打球。
陳武康（以下簡稱陳）：我在紐約處在壓力很大的狀態，一直在跳舞，並沒有好好享受這城市，他就介紹我一些好玩的地方。聊天過程間也愈來愈認識彼此，回台灣後就算沒案子也會保持聯絡聊聊近況，他分享在紐約看了什麼酷斃的事，我分享我在這看了什麼不酷斃的事情，後來就合作了《強制對話》。
孫：當時一年大約回台灣一兩次，都知道彼此在幹嘛，因此《強制對話》的工作方式並沒有什麼包袱或目的，更沒壓力，是用一個很輕鬆的方式，對彼此也沒有什麼要求或期待，後來的產出蠻有趣，有別於以往被交託計畫，或是清楚布局的創作方式。這次合作好像有更打開一些自己跟彼此的什麼，覺得可以繼續往前，再試試看別的 。
陳：因為他相對放鬆，我也很放鬆，在沒什麼目標的狀況下就更有機會去發現。我們的工作方式比較是在看雲，不會一次出現什麼大招，但持續交流彼此想法，看著看著本來沒什麼，也就會突然變成不錯的。
從《強制對話》的合作回頭看我們的關係，已經是在一個去中心的情況去發展作品，當邀請音樂設計柯智豪、舞台設計廖音喬、燈光設計徐子涵、舞台監督孫唯真加入時，就繼續延用去中心的方式去思考跟討論，把我們之間的關係推展到其他人身上，讓每個設計各自發展，並在盡可能互不干涉的情況下，去認識彼此的專業。
他們最初也是有些無助，但我就試著推動他們去挑戰，打開彼此工作方式。後來的合作就是在這樣抱持開放的心情下進行，時間夠的話也會一起做瑜珈、瞎聊、在劇院裡面看片等。
孫：我們這些參與者的共通之處就是，都跟劇場有關係。劇場本來就是一個合作產業，每個人都是一個必要的部門。除了陳是靈肉合一，每個人進來時都是帶著兩種身分，一個是肉身，和一個專業，也就是他所帶來的媒材。把創作的主從關係打散之後，最初會有點不知從何開始，因為跟劇場工作方式，從一個文本去發展是不太一樣的。每個人就各自準備一些東西，把它帶來，譬如柯智豪在現場選了一個折疊桌，說這就是他的樂器，然後開始敲打桌面，把很多原來的招捨棄掉。
每個人都要在現場，重新去思考劇場、表演，所謂創作又是什麼等⋯⋯這些問題，我自己覺得這對所有參與的思考切入角度很有挑戰性，然後是很大的養分，因為創作過程並不是在消耗，而是在自我挑戰並產生新的東西。
Q：若以疫情作為時間軸的分水嶺，你們又是如何決定出如《非常感謝您的參與》、《感謝你在家》、《14》等作品的方向？
陳：疫情初期，全世界都就地防疫，劇場場館關閉，很多舊作便開始用錄影的方式在線上釋出，政府補助也還沒有出現，所以那時想法很簡單，就是想用一個低成本的方式做一個線上展演。我們最先想到也是先播放舊作，於是安排了《非常感謝您的參與》的錄影重播，然後透過這個重播來延續一些新內容。
孫：演出錄影結束時轉進一個Zoom Meeting，一人準備了5分鐘的演出，一共30分鐘的段落呈現，就成為我們線上演出的初體驗。
陳：演出結束後，兩廳院就發現我們對這樣形式演出的意圖，因而在討論之間就出現了《14》這個想法。大家一開始都很熱絡，覺得我們必須做這件事，一開始只有我們兩個，我們就把王嘉明一起拉進來，這大概是2020年4、5月開始的事，本來是希望節目推出是落在6月21日前後，搶在疫情高峰期演出。
但現實就是，確診數升高後，大家就一直待在家，確診數降低，很多空間也就會被開放，劇院作為一個場地的角色，就會跟著改變。我們當時是覺得完全沒有人的劇院，很值得被記錄下來，也因此找到《14》的形式。這計畫本來是想集結台灣各部門，不同表演類型，從傳統、現代到經典的類型，包括劇院技術等幕後工作人員，一共分成6、7個類別，展開一場馬拉松接力，56位表演者，每人演出14分鐘，一共演出14個小時。
我們連名單都想好了，有哪些部門、時間表、行政等規劃都算蠻縝密，後來隨著疫情趨緩，計畫也就隨之取消。我自己是很能理解，當疫情趨緩，劇院本身是非常急迫地想要打開，當然也就不會想花錢去做這樣的製作。《14》被取消後，我們緊接著就自己發展《感謝您在家》，延續我們對《14》的一些想像，然後規劃出7個頻道。
孫：那時覺得網路這件事的有趣，在於它非常不聚焦，網路展演好像不應該被歸納或被修整到很單一，這些很鬧的特色反而應該被強化，反正沒什麼包袱。就把這些空間都丟到網路上，所以那時《感謝您在家》的每一個頻道，是假設一台攝影機是一個場域，而我們同時有7個場域同時上線，現場直播，我們在裡面表演。架構就是延續《非常感謝您的參與》的6位設計表演者，所有的討論在演出前都是線上進行，完全沒有碰面。此外我們內部投票約了兩位來賓，黃彥勳表演吃播，崔宗華（舞台設計廖音喬的母親）表演喝酒跳舞K歌。另外還有一個比較特別的是，人類學家趙恩潔。很多內容都有現場評論，但是表演藝術本身是沒有現場評論，所以就約了他，希望他用另一種角度來看我們到底在幹嘛。我們當時也不確定會產出些什麼，但透過一個旁觀者，甚至是很專業的學術角度分析，覺得可能會蠻有趣的。
陳：我們會把評論視為演出一部分，可能也是因為看籃球比賽。體育轉播很習慣伴隨著現場評論，為什麼看表演不行？我們平常看表演時好像很專心，但其實偶爾你也想跟旁邊的人討論一下。後來，人類學家的效果很讚，光聽他聲音就很抒壓。
孫：我們當時也不知道效果會如何，必須等回放才能看，但人類學家就是用他的學術基礎來講他看到的，也會引用一些資料，而且他是在演出當天，才在現場看著專屬螢幕，直接以臨場反應來評論。
我想這是對於「鏡頭表演」跟「什麼是現場」的再一次探索，也讓我們了解到很多網路跟劇場類似和不同之處。除了現場以外，其中一個頻道是放跑馬燈，播放我們每個人寫的詩，象徵觀眾入場的節目單，我們把你原來進劇場看演出，一直到演出結束看評論的整個經驗濃縮，一次性地攤開來在演出裡。
陳：最後的成品產出只有影像，而且是7個頻道同時發生。後來看到網友分享，他用7台devices同時觀看，聲音都會相互打架，所以他就必須自己一直切換。
孫：就覺得很爽，整到觀眾。若把網路這媒材最大化後，丟回給觀眾會是什麼？我們就是努力負責產出內容，但也只負責我們自己的部分，其他東西都掌握在別人手上，譬如說最後真正播出的影像，其實是掌握在導播手上，雖然我們事前有溝通，但並沒有規定一定要怎樣切換，一開始導播也是滿頭問號，覺得我們到底要幹嘛？因為他們平時是在做大型商演或是運動會，轉播的服務對象是大眾，因此鏡頭的使用邏輯是中性的紀錄式觀點，和劇場中使用影像時，比較個人且親密的邏輯不同。
陳：這是我們第一次嘗試在機器後面沒有人，我們就是規定他們把機器放下，然後就進去導播室，所以你就看到幾個大漢擠在導播室，卻不能自由操控攝影機。
孫：這個設定，其實是想反映疫情之下，把表演還給表演者這件事，一人獨自擁有這個空間會不會對表演有本質上的改變？是一種很純粹、很珍貴的片刻。因為有這樣的提問，所以後來想這樣嘗試。這個設定在《14》則有延續，在表演空間裡面只有表演者，沒有其他人。
陳武康（左）與孫瑞鴻
Q：《14》這個計畫後來為何又重新啟動？跨國合作溝通時最常被問到的是什麼？
陳：《14》的企劃書輾轉被引薦到新加坡濱海藝術中心的舞蹈策展人Faith Tan那裏，他當時覺得應該要做一個跟疫情有關的製作。他們看完以後希望能做國際，然後還是維持直播，當時對我們來說其實是很挑戰，不過後來就知道是預算考量，大家共同參與，就可以做起來，如果他們自己獨自做就會承擔太多。
孫：反而後來關注更多面向，不同國家、不同的文化，全都一覽無遺。
陳：在很短的時間之內，我們兩個就有討論出一個看似可遵循的結構讓大家一起工作。我們必須用他們聽得懂的方式簡單說明企劃，慢慢地，其他國家陸續加入，又會再問問題，最後確定是5國共同參與。
孫：我們給的是一個框架跟設定跟一種想像，因為也沒先例可參考，各場館對我們也要有一些信任在。
陳：不同角色有不同問題，譬如製作場館方。他會問是我要幫你找好表演者嗎？但我們可能只需要他們幫忙找戲劇構作（Dramaturg），然後確定找來的每一位藝術家都有一個他自己發展的脈絡。像台灣是由鄧富權主導，他選定跟女性藝術家工作，每個國家設定都不太一樣，表演者又會有其他的問題，我要做什麼？該跳什麼？但就真的是沒有設限的。
孫：我們是有出了一份藝術大綱（Artistic Outline）給大家，裡面明確標註各部門需要做什麼？這個計畫有哪些元素？結構關係是什麼？劇場構作、場館、網站、表演者、攝影個別需要負責什麼？串場影片的功能和需要得到的效果是什麼？藝術大綱這份文件，跟演出內容都無關，就是一個框架，每一條都明確地說明我們需要什麼，但創意內容留白。
孫：譬如說文件裡要求藝術家提供兩組預錄影像，分別是謝幕，及一段在劇場中的「凝視」，就是展現表演者、空間和場館間的關係。又比如說14分鐘的solo，在開始表演後，表演空間和攝影機後不能有任何工作人員。在彩排時可以有工作人員幫助，但是演出live時，表演者會真正地擁有劇場，沒有別人干擾。
此外我們總共安排了5次排練，第5次就是演出。因為技術跟預算上，我們能負荷就是這樣。所以在公布後密集工作時間是3個月，我們就在這5次的實際操演下往前推進。
孫：因為鏡頭不能移動，所以畫面都要先預設好。各國有自己直播視訊團隊，他們將畫面傳到台北現場，我們再上傳去網站，技術規劃上是蠻複雜的。此外，花最多時間的就是藝術大綱，但因為這也是我們自己想要做的事情，用來拿捏我們到底可以跟你說什麼，但又不說太多，才能讓你發展出自己的東西。
陳：我記得案子發展期間每個禮拜一三五例會，那時有覺得自己離藝術很遠，因為我們本身並沒有出創作而是出概念。但我們整個過程也是都蠻放鬆沒有捏很緊。余彥芳原本是鄧富權想找的表演者之一，但是她說沒有靈感，時間又很趕，所以就改當評論，她的身分很剛好，本身作為舞者，又作教學，讓她作為評論者時多了一點趣味。
孫：評論者的設定，除了是延續之前對於現場評論的期待，另外就是常常去劇場看表演或是電影時，其實會跟一群人一起觀賞。可是當你在網路上看演出時，是獨自面對銀幕，所以現場體感其實是被剝奪的。5位評論者成為觀看時的陪伴，一起渡過5個小時。
除了藝術大綱外，我們花最多時間規劃網站，需要什麼功能，提供怎樣的經驗，視覺上的思考，還有現場評論的使用等等。其實就是回到劇場的邏輯，像是規劃一個線上虛擬的場館，顧全大眾的需求。
孫：演出順序在首演前一個月就已決定。藝術大綱出去時，就有請各國表演者跟戲劇構作提一下他們的內容。
陳：我們依照得到的摘要去排序，所以選Daniel可以說是壓對寶。蠻多人跟我們說覺得這個ending很好，但其實我們根本不知道他要幹嘛，我們是在首演前一天才知道，然後就覺得實在是太讚了，一般人可能會以為是事先安排好的。但就算只是排序，我們也是排得很開心，為什麼是這個而不是那個呢，我們之間蠻有默契，根據得到的有限資訊盲排。
孫：假如我們是在同一個場館演出，還有可能現場再調整順序。但因為是跨國跨時區，在技術上每個人要處理的事情都複雜到不太可能臨時去調整變動，必須事先規劃好。這個製作還有一個有趣的地方是，我們從頭到尾都沒有到現場，台灣團隊在臺中國家歌劇院演出，也像是跟外國團隊一樣的距離，對我們來說就是5國，然後我們是自己一國，在驫舞劇場排練室（台北的製播中心），所以台灣隊溝通跟其他國家一樣都是透過線上溝通，得到的資訊是一模一樣，我們也是都線上討論，一直到播出那天，大家才終於在製播中心聚在一起。
陳：太想Party。我還記得倒數15分鐘的時候，每國評論各自在開場說話，真的是超興奮，好像要開跑的感覺，有身體感。
孫：在那之前可說是沒什麼激情，直到劉奕伶一登場就覺得「哇，很有感覺」，非常緊張。在這之前完全不知實際內容會是什麼。
陳：其實真的也是運氣好，本來有一些狀況，後來在演出當天都有被排除。
孫：沒太多技術狀況，也是歸功於分工清楚，每個技術環節都有找出可能的問題，有不停測試，把很多東西簡化。例會常常是花一半時間在處理內容跟創意，另一半在討論技術。其實線上演出，因為沒有什麼規則，所以反而要很小心去思考，技術面要能支持創意內容，不然因為技術問題模糊了焦點就會很可惜。
Q：能否談談疫情下創作的狀態，兩位是否也從中找到新的創作方式跟語彙？
孫：疫情蔓延這兩年，我覺得對人類習性是有全面性的改變，而且不是漸進式，是很立即直接告訴你現在只能這樣。這是創作時最需要跟上的部分，要帶入那個思維。
陳：對我來說，是更意識到階級。不見得你能做出可以回應的作品，但你會意識到不同階級。我們的合作，讓我愈來愈意識到這個，譬如說很多工作人員沒有工作，你會去想為什麼他沒有工作，我有工作？然後意識到是因為我有一個舞團，整個產業是因為我們跟場館之前有達到一個默契，決定我們要做某種東西，他們來支持，然後才有那一層一層的關係，你也會更知道要怎麼應對，會更謹慎更珍惜。
孫：就是整個產業結構，透過疫情就更加清楚。
陳：以《感謝您在家》來說，兩廳院直接告訴我們說預算要切一半給視訊技術。一開始我們無法理解，但做完發現確實無法不這樣，若把網路平台想成場館，這就是固定開銷。產出的東西不見得有比較豐富，反而會變簡單變少，因為你會發現任何決定都會產生影響，所以你會選擇動少一點，小一點但準一點。
孫：我覺得表演轉線上最艱難的問題是，你要怎麼跟其他線上內容相比？要繼續堅持劇場的特性，就是它是很私人、很小眾、很現場，這幾個特點還是很重要，它不會是這麼完美無暇，但也因此是有溫度，手工且人文的。我覺得一個簡單的概念，呼應到現在大家的現狀，反而會成為比較容易被接受的作品。
陳：本來在做劇場的人，可能就要往這個方向去思考，因為你說故事說不贏原來的，概念要更強烈更完整一點，不能只是有一個劇本。而且可能未來線上觀影，也愈來愈不在家，剩下手機，要如何讓人願意停留真的不容易，也是身為這時代創作者，必須不停去思考跟自我檢視的。
Q：請問兩位展開遠距合作的契機是？
孫瑞鴻（以下簡稱孫）：我們是2014年在紐約認識的，我那時住在紐約，武康拿到亞洲文化協會（財團法人亞洲文化協會台灣基金會，簡稱ACC）補助來駐村半年，他駐村時蠻多空檔，而我當時也蠻閒，就會相約打球。
陳武康（以下簡稱陳）：我在紐約處在壓力很大的狀態，一直在跳舞，並沒有好好享受這城市，他就介紹我一些好玩的地方。聊天過程間也愈來愈認識彼此，回台灣後就算沒案子也會保持聯絡聊聊近況，他分享在紐約看了什麼酷斃的事，我分享我在這看了什麼不酷斃的事情，後來就合作了《強制對話》。
孫：當時一年大約回台灣一兩次，都知道彼此在幹嘛，因此《強制對話》的工作方式並沒有什麼包袱或目的，更沒壓力，是用一個很輕鬆的方式，對彼此也沒有什麼要求或期待，後來的產出蠻有趣，有別於以往被交託計畫，或是清楚布局的創作方式。這次合作好像有更打開一些自己跟彼此的什麼，覺得可以繼續往前，再試試看別的 。
陳：因為他相對放鬆，我也很放鬆，在沒什麼目標的狀況下就更有機會去發現。我們的工作方式比較是在看雲，不會一次出現什麼大招，但持續交流彼此想法，看著看著本來沒什麼，也就會突然變成不錯的。
從《強制對話》的合作回頭看我們的關係，已經是在一個去中心的情況去發展作品，當邀請音樂設計柯智豪、舞台設計廖音喬、燈光設計徐子涵、舞台監督孫唯真加入時，就繼續延用去中心的方式去思考跟討論，把我們之間的關係推展到其他人身上，讓每個設計各自發展，並在盡可能互不干涉的情況下，去認識彼此的專業。
他們最初也是有些無助，但我就試著推動他們去挑戰，打開彼此工作方式。後來的合作就是在這樣抱持開放的心情下進行，時間夠的話也會一起做瑜珈、瞎聊、在劇院裡面看片等。
孫：我們這些參與者的共通之處就是，都跟劇場有關係。劇場本來就是一個合作產業，每個人都是一個必要的部門。除了陳是靈肉合一，每個人進來時都是帶著兩種身分，一個是肉身，和一個專業，也就是他所帶來的媒材。把創作的主從關係打散之後，最初會有點不知從何開始，因為跟劇場工作方式，從一個文本去發展是不太一樣的。每個人就各自準備一些東西，把它帶來，譬如柯智豪在現場選了一個折疊桌，說這就是他的樂器，然後開始敲打桌面，把很多原來的招捨棄掉。
每個人都要在現場，重新去思考劇場、表演，所謂創作又是什麼等⋯⋯這些問題，我自己覺得這對所有參與的思考切入角度很有挑戰性，然後是很大的養分，因為創作過程並不是在消耗，而是在自我挑戰並產生新的東西。
Q：若以疫情作為時間軸的分水嶺，你們又是如何決定出如《非常感謝您的參與》、《感謝你在家》、《14》等作品的方向？
陳：疫情初期，全世界都就地防疫，劇場場館關閉，很多舊作便開始用錄影的方式在線上釋出，政府補助也還沒有出現，所以那時想法很簡單，就是想用一個低成本的方式做一個線上展演。我們最先想到也是先播放舊作，於是安排了《非常感謝您的參與》的錄影重播，然後透過這個重播來延續一些新內容。
孫：演出錄影結束時轉進一個Zoom Meeting，一人準備了5分鐘的演出，一共30分鐘的段落呈現，就成為我們線上演出的初體驗。
陳：演出結束後，兩廳院就發現我們對這樣形式演出的意圖，因而在討論之間就出現了《14》這個想法。大家一開始都很熱絡，覺得我們必須做這件事，一開始只有我們兩個，我們就把王嘉明一起拉進來，這大概是2020年4、5月開始的事，本來是希望節目推出是落在6月21日前後，搶在疫情高峰期演出。
但現實就是，確診數升高後，大家就一直待在家，確診數降低，很多空間也就會被開放，劇院作為一個場地的角色，就會跟著改變。我們當時是覺得完全沒有人的劇院，很值得被記錄下來，也因此找到《14》的形式。這計畫本來是想集結台灣各部門，不同表演類型，從傳統、現代到經典的類型，包括劇院技術等幕後工作人員，一共分成6、7個類別，展開一場馬拉松接力，56位表演者，每人演出14分鐘，一共演出14個小時。
我們連名單都想好了，有哪些部門、時間表、行政等規劃都算蠻縝密，後來隨著疫情趨緩，計畫也就隨之取消。我自己是很能理解，當疫情趨緩，劇院本身是非常急迫地想要打開，當然也就不會想花錢去做這樣的製作。《14》被取消後，我們緊接著就自己發展《感謝您在家》，延續我們對《14》的一些想像，然後規劃出7個頻道。
孫：那時覺得網路這件事的有趣，在於它非常不聚焦，網路展演好像不應該被歸納或被修整到很單一，這些很鬧的特色反而應該被強化，反正沒什麼包袱。就把這些空間都丟到網路上，所以那時《感謝您在家》的每一個頻道，是假設一台攝影機是一個場域，而我們同時有7個場域同時上線，現場直播，我們在裡面表演。架構就是延續《非常感謝您的參與》的6位設計表演者，所有的討論在演出前都是線上進行，完全沒有碰面。此外我們內部投票約了兩位來賓，黃彥勳表演吃播，崔宗華（舞台設計廖音喬的母親）表演喝酒跳舞K歌。另外還有一個比較特別的是，人類學家趙恩潔。很多內容都有現場評論，但是表演藝術本身是沒有現場評論，所以就約了他，希望他用另一種角度來看我們到底在幹嘛。我們當時也不確定會產出些什麼，但透過一個旁觀者，甚至是很專業的學術角度分析，覺得可能會蠻有趣的。
陳：我們會把評論視為演出一部分，可能也是因為看籃球比賽。體育轉播很習慣伴隨著現場評論，為什麼看表演不行？我們平常看表演時好像很專心，但其實偶爾你也想跟旁邊的人討論一下。後來，人類學家的效果很讚，光聽他聲音就很抒壓。
孫：我們當時也不知道效果會如何，必須等回放才能看，但人類學家就是用他的學術基礎來講他看到的，也會引用一些資料，而且他是在演出當天，才在現場看著專屬螢幕，直接以臨場反應來評論。
我想這是對於「鏡頭表演」跟「什麼是現場」的再一次探索，也讓我們了解到很多網路跟劇場類似和不同之處。除了現場以外，其中一個頻道是放跑馬燈，播放我們每個人寫的詩，象徵觀眾入場的節目單，我們把你原來進劇場看演出，一直到演出結束看評論的整個經驗濃縮，一次性地攤開來在演出裡。
陳：最後的成品產出只有影像，而且是7個頻道同時發生。後來看到網友分享，他用7台devices同時觀看，聲音都會相互打架，所以他就必須自己一直切換。
孫：就覺得很爽，整到觀眾。若把網路這媒材最大化後，丟回給觀眾會是什麼？我們就是努力負責產出內容，但也只負責我們自己的部分，其他東西都掌握在別人手上，譬如說最後真正播出的影像，其實是掌握在導播手上，雖然我們事前有溝通，但並沒有規定一定要怎樣切換，一開始導播也是滿頭問號，覺得我們到底要幹嘛？因為他們平時是在做大型商演或是運動會，轉播的服務對象是大眾，因此鏡頭的使用邏輯是中性的紀錄式觀點，和劇場中使用影像時，比較個人且親密的邏輯不同。
陳：這是我們第一次嘗試在機器後面沒有人，我們就是規定他們把機器放下，然後就進去導播室，所以你就看到幾個大漢擠在導播室，卻不能自由操控攝影機。
孫：這個設定，其實是想反映疫情之下，把表演還給表演者這件事，一人獨自擁有這個空間會不會對表演有本質上的改變？是一種很純粹、很珍貴的片刻。因為有這樣的提問，所以後來想這樣嘗試。這個設定在《14》則有延續，在表演空間裡面只有表演者，沒有其他人。
Q：《14》這個計畫後來為何又重新啟動？跨國合作溝通時最常被問到的是什麼？
陳：《14》的企劃書輾轉被引薦到新加坡濱海藝術中心的舞蹈策展人Faith Tan那裏，他當時覺得應該要做一個跟疫情有關的製作。他們看完以後希望能做國際，然後還是維持直播，當時對我們來說其實是很挑戰，不過後來就知道是預算考量，大家共同參與，就可以做起來，如果他們自己獨自做就會承擔太多。
孫：反而後來關注更多面向，不同國家、不同的文化，全都一覽無遺。
陳：在很短的時間之內，我們兩個就有討論出一個看似可遵循的結構讓大家一起工作。我們必須用他們聽得懂的方式簡單說明企劃，慢慢地，其他國家陸續加入，又會再問問題，最後確定是5國共同參與。
孫：我們給的是一個框架跟設定跟一種想像，因為也沒先例可參考，各場館對我們也要有一些信任在。
陳：不同角色有不同問題，譬如製作場館方。他會問是我要幫你找好表演者嗎？但我們可能只需要他們幫忙找戲劇構作（Dramaturg），然後確定找來的每一位藝術家都有一個他自己發展的脈絡。像台灣是由鄧富權主導，他選定跟女性藝術家工作，每個國家設定都不太一樣，表演者又會有其他的問題，我要做什麼？該跳什麼？但就真的是沒有設限的。
孫：我們是有出了一份藝術大綱（Artistic Outline）給大家，裡面明確標註各部門需要做什麼？這個計畫有哪些元素？結構關係是什麼？劇場構作、場館、網站、表演者、攝影個別需要負責什麼？串場影片的功能和需要得到的效果是什麼？藝術大綱這份文件，跟演出內容都無關，就是一個框架，每一條都明確地說明我們需要什麼，但創意內容留白。
孫：譬如說文件裡要求藝術家提供兩組預錄影像，分別是謝幕，及一段在劇場中的「凝視」，就是展現表演者、空間和場館間的關係。又比如說14分鐘的solo，在開始表演後，表演空間和攝影機後不能有任何工作人員。在彩排時可以有工作人員幫助，但是演出live時，表演者會真正地擁有劇場，沒有別人干擾。
此外我們總共安排了5次排練，第5次就是演出。因為技術跟預算上，我們能負荷就是這樣。所以在公布後密集工作時間是3個月，我們就在這5次的實際操演下往前推進。
孫：因為鏡頭不能移動，所以畫面都要先預設好。各國有自己直播視訊團隊，他們將畫面傳到台北現場，我們再上傳去網站，技術規劃上是蠻複雜的。此外，花最多時間的就是藝術大綱，但因為這也是我們自己想要做的事情，用來拿捏我們到底可以跟你說什麼，但又不說太多，才能讓你發展出自己的東西。
陳：我記得案子發展期間每個禮拜一三五例會，那時有覺得自己離藝術很遠，因為我們本身並沒有出創作而是出概念。但我們整個過程也是都蠻放鬆沒有捏很緊。余彥芳原本是鄧富權想找的表演者之一，但是她說沒有靈感，時間又很趕，所以就改當評論，她的身分很剛好，本身作為舞者，又作教學，讓她作為評論者時多了一點趣味。
孫：評論者的設定，除了是延續之前對於現場評論的期待，另外就是常常去劇場看表演或是電影時，其實會跟一群人一起觀賞。可是當你在網路上看演出時，是獨自面對銀幕，所以現場體感其實是被剝奪的。5位評論者成為觀看時的陪伴，一起渡過5個小時。
除了藝術大綱外，我們花最多時間規劃網站，需要什麼功能，提供怎樣的經驗，視覺上的思考，還有現場評論的使用等等。其實就是回到劇場的邏輯，像是規劃一個線上虛擬的場館，顧全大眾的需求。
孫：演出順序在首演前一個月就已決定。藝術大綱出去時，就有請各國表演者跟戲劇構作提一下他們的內容。
陳：我們依照得到的摘要去排序，所以選Daniel可以說是壓對寶。蠻多人跟我們說覺得這個ending很好，但其實我們根本不知道他要幹嘛，我們是在首演前一天才知道，然後就覺得實在是太讚了，一般人可能會以為是事先安排好的。但就算只是排序，我們也是排得很開心，為什麼是這個而不是那個呢，我們之間蠻有默契，根據得到的有限資訊盲排。
孫：假如我們是在同一個場館演出，還有可能現場再調整順序。但因為是跨國跨時區，在技術上每個人要處理的事情都複雜到不太可能臨時去調整變動，必須事先規劃好。這個製作還有一個有趣的地方是，我們從頭到尾都沒有到現場，台灣團隊在臺中國家歌劇院演出，也像是跟外國團隊一樣的距離，對我們來說就是5國，然後我們是自己一國，在驫舞劇場排練室（台北的製播中心），所以台灣隊溝通跟其他國家一樣都是透過線上溝通，得到的資訊是一模一樣，我們也是都線上討論，一直到播出那天，大家才終於在製播中心聚在一起。
陳：太想Party。我還記得倒數15分鐘的時候，每國評論各自在開場說話，真的是超興奮，好像要開跑的感覺，有身體感。
孫：在那之前可說是沒什麼激情，直到劉奕伶一登場就覺得「哇，很有感覺」，非常緊張。在這之前完全不知實際內容會是什麼。
陳：其實真的也是運氣好，本來有一些狀況，後來在演出當天都有被排除。
孫：沒太多技術狀況，也是歸功於分工清楚，每個技術環節都有找出可能的問題，有不停測試，把很多東西簡化。例會常常是花一半時間在處理內容跟創意，另一半在討論技術。其實線上演出，因為沒有什麼規則，所以反而要很小心去思考，技術面要能支持創意內容，不然因為技術問題模糊了焦點就會很可惜。
Q：能否談談疫情下創作的狀態，兩位是否也從中找到新的創作方式跟語彙？
孫：疫情蔓延這兩年，我覺得對人類習性是有全面性的改變，而且不是漸進式，是很立即直接告訴你現在只能這樣。這是創作時最需要跟上的部分，要帶入那個思維。
陳：對我來說，是更意識到階級。不見得你能做出可以回應的作品，但你會意識到不同階級。我們的合作，讓我愈來愈意識到這個，譬如說很多工作人員沒有工作，你會去想為什麼他沒有工作，我有工作？然後意識到是因為我有一個舞團，整個產業是因為我們跟場館之前有達到一個默契，決定我們要做某種東西，他們來支持，然後才有那一層一層的關係，你也會更知道要怎麼應對，會更謹慎更珍惜。
孫：就是整個產業結構，透過疫情就更加清楚。
陳：以《感謝您在家》來說，兩廳院直接告訴我們說預算要切一半給視訊技術。一開始我們無法理解，但做完發現確實無法不這樣，若把網路平台想成場館，這就是固定開銷。產出的東西不見得有比較豐富，反而會變簡單變少，因為你會發現任何決定都會產生影響，所以你會選擇動少一點，小一點但準一點。
孫：我覺得表演轉線上最艱難的問題是，你要怎麼跟其他線上內容相比？要繼續堅持劇場的特性，就是它是很私人、很小眾、很現場，這幾個特點還是很重要，它不會是這麼完美無暇，但也因此是有溫度，手工且人文的。我覺得一個簡單的概念，呼應到現在大家的現狀，反而會成為比較容易被接受的作品。
陳：本來在做劇場的人，可能就要往這個方向去思考，因為你說故事說不贏原來的，概念要更強烈更完整一點，不能只是有一個劇本。而且可能未來線上觀影，也愈來愈不在家，剩下手機，要如何讓人願意停留真的不容易，也是身為這時代創作者，必須不停去思考跟自我檢視的。
