日殖時期舞蹈「新女性」的誕生
1921年，台灣雕塑家黃土水以《甘露水》入選殖民宗主國日本最重要的官方展覽會「帝國美術展覽會」。這年，也是臺灣文化協會（簡稱文協）成立之際。 文協透過讀報社、演講會、電影放映會、文學、新劇等現代形式的活動來啟迪民智，提升人民的文化素養與理性認知。其目的是使台灣人能自覺殖民政府對自己的剝奪與壓迫，啟蒙大眾爭取台灣人民的自治權。
文化活動與政治訴求在當時是一體兩面。文化、藝術不只是有閒階級娛樂生活的附屬品，而是教育的中介，藉以提升台灣人的文明素養接軌現代西方國家。如此，我們即能理解為什麼彼時的藝術家如黃土水會傾盡一生的氣力於藝術創作中，因為新藝術是現代性的象徵，也是推動社會轉變的有利（力）中介。
1921年，也是「台灣現代舞之母」蔡瑞月出生的年代。舞蹈藝術的發展在時序上相較新美術、新劇、新音樂要晚些，卻也不落人後地共創新時代。日殖時期東亞新舞蹈家已展現出力與美的自信，與昂然挺立的健康體魄。新女性的身姿體態不同於舊時代女子內向婉約的身體形象。《甘露水》以大理石雕刻出女性昂揚自信的精神與姿態，不久後即由新舞蹈家以臨在的肉身具體展現。
異國風情的身體解放
1936年，啟發台灣藝術界的韓國舞蹈家崔承喜來台巡演。《臺灣文藝》雜誌封面刊登的崔氏舞蹈形象，即展現出時代新女性的神采與身姿。這是一張崔承喜伸展雙手與雙腳飛躍於空中的大跳照片，給人健美與充滿朝氣的感受，似乎要將觀者一同帶往光明與希望的未來，即便當時局勢陰暗、《臺灣文藝》雜誌在此期後被迫停刊。
1946年二戰結束後，由日返台的大久丸號船上，蔡瑞月自編自舞的新作《印度之歌》，也翻轉台灣人對本地女性身體展現的想像。《印度之歌》留給許多藝文界人士深刻的印象，認為作品帶給台灣觀眾一個解脫自傳統封建與國家規訓的身體想像。音樂學者楊建章認為：
《印度之歌》，所呈現的除了當時一個從日本學舞的台灣少女對異國的想像外，還有這個回鄉的少女藉由這個想像來傳達的一種對於未來台灣的想像，一種身體解放，每個人都可以自由創造身體美感的想像。（註）
20世紀前半葉，知識分子力求打造台灣成為現代化的文明社會。女性在其中的角色也不同於以往，而是要能扮演參與新建設的助手。從黃土水的雕刻《甘露水》到蔡瑞月的舞蹈《印度之歌》，女性身體的自信昂然，標示新時代的開展、見證社會文化思潮的轉向。那麼，現代化的女性身體如何可能？根據哪些條件形成？最終，能以舞蹈藝術投射台灣人身體自由創造與表現之想像。
打造時代新女性
20世紀初的台灣人如何起舞？此在今日看來奇怪的問題，在彼時卻不那麼理所當然。舞蹈是身體活動，身體是特定社會文化建構與約定俗成的產物。身體的展現具有社會性與象徵性，而不只是中立自然的肉體。身體可以如何裝飾、如何運動、在什麼社會空間中出現、以怎樣的姿態呈現，都與特定文化相關。舞蹈，自然也不能脫離社會對身體樣態可以如何展現的預設與期望。
新舞蹈的可能，是日本殖民政府打造現代化台灣人的身心工程，同時也是台灣知識分子開創現代化社會之願景，兩者共同加乘的結果。台灣女子起舞的可能，經歷了纏足的解放、學校體育教育與遊藝會展演的培養、日韓舞蹈家來台演出的啟發，以及知識分子、菁英家庭鼓勵女子留日學舞等階段。每個環節背後交織著更宏觀的政治、政策、經濟、文化、教育、階層、族群等因素。
由此來看，台灣人起舞的可能並非自然、也非簡單與容易，特別是講求身體保守的傳統禮教文化不鼓勵動身體的舞蹈活動。相對於新美術、新音樂的發展，新舞蹈的萌芽更加困難。日殖時期女性能舞蹈，意味台灣社會整體道德與價值觀的大轉型。這個轉型在於傳統漢人社會對身體道德逐漸鬆綁，反之，殖民宗主國對殖民地人身體現代化與工具性的要求增強。
健全的身體與可動性是舞蹈的基礎條件。然而，有一副自然發育，不加限制的身體，並不是古今中外跨越時空地理的準則。台灣女子要能起舞的首要條件是得克服女子纏足文化。日本統治台灣20年後，台灣社會乘著邁向現代化的願景與總督府軟（宣傳）硬（政令）兼施的治理方式，革除了纏足習俗。
1920年代纏足女子的比例逐日遞減，與之呼應的是女子就學比例逐日遞增。同時，初等學校體育課程加入舞蹈、遊戲、競技與球類運動等項目。如此，台灣女子逐漸脫離足不出戶、掩形藏身的禮教規範，轉向涵養婦德、陶養藝能、強健體魄的新女性打造。由於舞蹈的啟蒙是學校教育裡強健身心的一環，因此與戲子伶人相關的身體表演才能在台灣社會獲得正當性而逐漸萌發。學校節慶時的遊藝會場合，更是提供新舞蹈家登台表演、展現才華的機會。第一代新舞蹈家在其回憶裡皆提到青少年時在遊藝會登台演出的難忘經驗。
然而，把舞蹈當作強健體魄的體育教育，和把舞蹈當作表演藝術畢竟不同。前者容易獲得台灣人的認可，但是後者卻不容易。因此日殖時期能鼓勵自己女兒把舞蹈當成專業而不畏懼他人異樣眼光的家長，也正是走在時代尖端、引領台灣社會變遷的菁英階層。新舞蹈家如蔡瑞月（1921-2005）、李彩娥（1926- ）、林香芸（1926-2015）等，其父執輩多與推動台灣現代化的文化協會成員有所交流。
蔡瑞月於1946 年創作《印度之歌》，是二戰後，同留日學生搭船返台，航程間應邀編創此舞，於舺板上演出。
自主能動的女性舞蹈家
留日學舞的少女，即便學習有成，戰後返台也還得經歷舞蹈藝術與社會道德的拉鋸戰。舞蹈服飾的袒胸露背、男女雙人舞的身體觸碰，為還不熟悉新舞蹈藝術的台灣投下一顆震撼彈。
李彩娥在其回憶錄〈談談我的舞史〉中指出，當時許多人認為芭蕾舞是脫衣舞，因為舞衣單薄。蔡瑞月在其口述歷史《台灣舞蹈的先知》也提到，舞衣與男女合舞超越了彼時大部分台灣人的道德觀。雖有知識分子與藝文人士的支持，舞蹈家仍被投以新奇或異樣的眼光。然而，這卻是突破舞蹈藝術與舊道德間之關係的重要時刻。女性舞蹈家的自我賦權、自主能動，不畏閒言閒語朝理想邁進，在台灣婦女史中也深具意義。
讓我們再以蔡瑞月1946年的《印度之歌》為例，此舞作的服裝設計要比芭蕾舞衣更加大膽。蔡瑞月上半身著吊帶胸衣，胸衣下墬著流蘇，頸項、上胸、手臂、腹部裸露在外。她的脖子墜著一串長鍊珠，上臂與下臂著手鐲。長裙是黑色蕾絲鏤空花紋，舞動時腿部線條若隱若現，給人一種神秘矇矓、變化多端、惹人遐想的投射。《印度之歌》開展台灣現代女性的新風貌。觀眾看見年輕、有朝氣的肉身與動作，獲得身體解放的想像。這種自由、開放與大膽、充滿活力的舞蹈形象也呼應戰後藝文界所期望的新生活。蔡瑞月的舞蹈不是呈現一個安靜含蓄、聽天由命的傳統女性，而是一個有主見、有理想、積極進取的現代新女性。
回顧這一段台灣舞蹈藝術史，也是女性身體史，我們理解歷史不總是線性前進的，蔡瑞月在戰後的創作與裝扮比起後來的舞作都要大膽開放。彼時藝術家以作品帶動社會轉變的期望，類似晚近藝術介入社會的行動。彼時女性的自我賦權，以舞蹈開展新身體的想像，也為戰後急需新建設的台灣社會指出一個可能的方向。在新藝術家的心中，藝術不是高高在上與民眾無涉的精品，而是不畏人言、全心投入，透過鑽研，創作出刺激感官進而啟發想像，帶動輿論與思潮，推動社會轉變的舵手。這是回顧此段舞蹈史，同時也是女性身體史，給我們的珍貴啟發。
註：
楊建章：〈音樂、舞蹈、蔡瑞月—談台灣人的身體〉，2006，頁10-11。論文發表於第一屆蔡瑞月舞蹈節文化論壇「身體與自由：凝視台灣文化使中的蔡瑞月」。台北：財團法人蔡瑞月文化基金會主辦。
文化活動與政治訴求在當時是一體兩面。文化、藝術不只是有閒階級娛樂生活的附屬品，而是教育的中介，藉以提升台灣人的文明素養接軌現代西方國家。如此，我們即能理解為什麼彼時的藝術家如黃土水會傾盡一生的氣力於藝術創作中，因為新藝術是現代性的象徵，也是推動社會轉變的有利（力）中介。
1921年，也是「台灣現代舞之母」蔡瑞月出生的年代。舞蹈藝術的發展在時序上相較新美術、新劇、新音樂要晚些，卻也不落人後地共創新時代。日殖時期東亞新舞蹈家已展現出力與美的自信，與昂然挺立的健康體魄。新女性的身姿體態不同於舊時代女子內向婉約的身體形象。《甘露水》以大理石雕刻出女性昂揚自信的精神與姿態，不久後即由新舞蹈家以臨在的肉身具體展現。
異國風情的身體解放
1936年，啟發台灣藝術界的韓國舞蹈家崔承喜來台巡演。《臺灣文藝》雜誌封面刊登的崔氏舞蹈形象，即展現出時代新女性的神采與身姿。這是一張崔承喜伸展雙手與雙腳飛躍於空中的大跳照片，給人健美與充滿朝氣的感受，似乎要將觀者一同帶往光明與希望的未來，即便當時局勢陰暗、《臺灣文藝》雜誌在此期後被迫停刊。
1946年二戰結束後，由日返台的大久丸號船上，蔡瑞月自編自舞的新作《印度之歌》，也翻轉台灣人對本地女性身體展現的想像。《印度之歌》留給許多藝文界人士深刻的印象，認為作品帶給台灣觀眾一個解脫自傳統封建與國家規訓的身體想像。音樂學者楊建章認為：
《印度之歌》，所呈現的除了當時一個從日本學舞的台灣少女對異國的想像外，還有這個回鄉的少女藉由這個想像來傳達的一種對於未來台灣的想像，一種身體解放，每個人都可以自由創造身體美感的想像。（註）
20世紀前半葉，知識分子力求打造台灣成為現代化的文明社會。女性在其中的角色也不同於以往，而是要能扮演參與新建設的助手。從黃土水的雕刻《甘露水》到蔡瑞月的舞蹈《印度之歌》，女性身體的自信昂然，標示新時代的開展、見證社會文化思潮的轉向。那麼，現代化的女性身體如何可能？根據哪些條件形成？最終，能以舞蹈藝術投射台灣人身體自由創造與表現之想像。
打造時代新女性
20世紀初的台灣人如何起舞？此在今日看來奇怪的問題，在彼時卻不那麼理所當然。舞蹈是身體活動，身體是特定社會文化建構與約定俗成的產物。身體的展現具有社會性與象徵性，而不只是中立自然的肉體。身體可以如何裝飾、如何運動、在什麼社會空間中出現、以怎樣的姿態呈現，都與特定文化相關。舞蹈，自然也不能脫離社會對身體樣態可以如何展現的預設與期望。
新舞蹈的可能，是日本殖民政府打造現代化台灣人的身心工程，同時也是台灣知識分子開創現代化社會之願景，兩者共同加乘的結果。台灣女子起舞的可能，經歷了纏足的解放、學校體育教育與遊藝會展演的培養、日韓舞蹈家來台演出的啟發，以及知識分子、菁英家庭鼓勵女子留日學舞等階段。每個環節背後交織著更宏觀的政治、政策、經濟、文化、教育、階層、族群等因素。
由此來看，台灣人起舞的可能並非自然、也非簡單與容易，特別是講求身體保守的傳統禮教文化不鼓勵動身體的舞蹈活動。相對於新美術、新音樂的發展，新舞蹈的萌芽更加困難。日殖時期女性能舞蹈，意味台灣社會整體道德與價值觀的大轉型。這個轉型在於傳統漢人社會對身體道德逐漸鬆綁，反之，殖民宗主國對殖民地人身體現代化與工具性的要求增強。
健全的身體與可動性是舞蹈的基礎條件。然而，有一副自然發育，不加限制的身體，並不是古今中外跨越時空地理的準則。台灣女子要能起舞的首要條件是得克服女子纏足文化。日本統治台灣20年後，台灣社會乘著邁向現代化的願景與總督府軟（宣傳）硬（政令）兼施的治理方式，革除了纏足習俗。
1920年代纏足女子的比例逐日遞減，與之呼應的是女子就學比例逐日遞增。同時，初等學校體育課程加入舞蹈、遊戲、競技與球類運動等項目。如此，台灣女子逐漸脫離足不出戶、掩形藏身的禮教規範，轉向涵養婦德、陶養藝能、強健體魄的新女性打造。由於舞蹈的啟蒙是學校教育裡強健身心的一環，因此與戲子伶人相關的身體表演才能在台灣社會獲得正當性而逐漸萌發。學校節慶時的遊藝會場合，更是提供新舞蹈家登台表演、展現才華的機會。第一代新舞蹈家在其回憶裡皆提到青少年時在遊藝會登台演出的難忘經驗。
然而，把舞蹈當作強健體魄的體育教育，和把舞蹈當作表演藝術畢竟不同。前者容易獲得台灣人的認可，但是後者卻不容易。因此日殖時期能鼓勵自己女兒把舞蹈當成專業而不畏懼他人異樣眼光的家長，也正是走在時代尖端、引領台灣社會變遷的菁英階層。新舞蹈家如蔡瑞月（1921-2005）、李彩娥（1926- ）、林香芸（1926-2015）等，其父執輩多與推動台灣現代化的文化協會成員有所交流。
自主能動的女性舞蹈家
留日學舞的少女，即便學習有成，戰後返台也還得經歷舞蹈藝術與社會道德的拉鋸戰。舞蹈服飾的袒胸露背、男女雙人舞的身體觸碰，為還不熟悉新舞蹈藝術的台灣投下一顆震撼彈。
李彩娥在其回憶錄〈談談我的舞史〉中指出，當時許多人認為芭蕾舞是脫衣舞，因為舞衣單薄。蔡瑞月在其口述歷史《台灣舞蹈的先知》也提到，舞衣與男女合舞超越了彼時大部分台灣人的道德觀。雖有知識分子與藝文人士的支持，舞蹈家仍被投以新奇或異樣的眼光。然而，這卻是突破舞蹈藝術與舊道德間之關係的重要時刻。女性舞蹈家的自我賦權、自主能動，不畏閒言閒語朝理想邁進，在台灣婦女史中也深具意義。
讓我們再以蔡瑞月1946年的《印度之歌》為例，此舞作的服裝設計要比芭蕾舞衣更加大膽。蔡瑞月上半身著吊帶胸衣，胸衣下墬著流蘇，頸項、上胸、手臂、腹部裸露在外。她的脖子墜著一串長鍊珠，上臂與下臂著手鐲。長裙是黑色蕾絲鏤空花紋，舞動時腿部線條若隱若現，給人一種神秘矇矓、變化多端、惹人遐想的投射。《印度之歌》開展台灣現代女性的新風貌。觀眾看見年輕、有朝氣的肉身與動作，獲得身體解放的想像。這種自由、開放與大膽、充滿活力的舞蹈形象也呼應戰後藝文界所期望的新生活。蔡瑞月的舞蹈不是呈現一個安靜含蓄、聽天由命的傳統女性，而是一個有主見、有理想、積極進取的現代新女性。
回顧這一段台灣舞蹈藝術史，也是女性身體史，我們理解歷史不總是線性前進的，蔡瑞月在戰後的創作與裝扮比起後來的舞作都要大膽開放。彼時藝術家以作品帶動社會轉變的期望，類似晚近藝術介入社會的行動。彼時女性的自我賦權，以舞蹈開展新身體的想像，也為戰後急需新建設的台灣社會指出一個可能的方向。在新藝術家的心中，藝術不是高高在上與民眾無涉的精品，而是不畏人言、全心投入，透過鑽研，創作出刺激感官進而啟發想像，帶動輿論與思潮，推動社會轉變的舵手。這是回顧此段舞蹈史，同時也是女性身體史，給我們的珍貴啟發。
註：
楊建章：〈音樂、舞蹈、蔡瑞月—談台灣人的身體〉，2006，頁10-11。論文發表於第一屆蔡瑞月舞蹈節文化論壇「身體與自由：凝視台灣文化使中的蔡瑞月」。台北：財團法人蔡瑞月文化基金會主辦。
