定根、漂流，或一株可能遷移的樹？！透析當代劇場生態「地方性」的位移
近年地方創生政策的推動下，鼓勵年輕人返鄉創業成為顯學趨勢，對應台灣現代劇場生態的發展歷程，亦曾有相似的標幟。然而，隨著藝文環境的日新月異，所謂的地方性劇團經營策略或立案模式出現了多樣的面貌，包括表演藝術個人工作者的自由流動度，時至今日，返鄉或出走、駐地或移動，於近30年來劇團生態中的「地方性」指標，早有各種不同的位移可能，已經不再是二元對立的單一選擇題。
從在地生根開始
首先必須指出，從上世紀迄今，城鄉發展失衡仍然是官方文化資源補助政策必須面對的議題。於是，1990年代的文建會（文化部前身）曾經相繼提出「社區劇團活動推展計畫」（1991—1993）、「社區營造總體計畫」（1994—），確實成為1980年代以台北為主要場域的小劇場運動之外，影響全國各地萌發劇運的重要力量之一，促成了若干存活至今的表演團體。諸如高雄的南風劇團、台東的台東公教劇團（後改名為台東劇團）、台南的華燈劇團，都受惠於這系列公部門資源挹注而踏穩成立初期的腳步，然後，帶著所謂「社區劇團」的身分，以在地文史取向的創作主題穩健茁壯，爾後努力走向現代劇場藝術的品牌定位。
上述中的「華燈劇團」，源起於當時天主教神父紀寒竹以影像藝術專長成立「華燈藝術中心」，舉辦當時地方稀少的藝文活動，滋養了在地青年學子心靈，並不斷組成各種藝文社團，後來看到台北小劇場運動蓬勃新興，派員前往蘭陵劇團研習，1987年籌組成立劇團，吸引有興趣的年輕人聚集，其中包括今天仍從事表演藝術工作的許瑞芳、李維睦、邱書峰、蔡明毅（蔡阿炮）、謝汶錡（阿嬌）等人。因為受到紀神父和藝術中心空間的支持下，劇團開始邀請卓明、劉克華等台北劇場師資南下授課、導戲，大有從玩票性質走向專業的意味。
接著，1992年獲文建會社區劇場計畫補助，大幅穩定成長，強調在地台南人一起做劇場，以風土故事為創作題材的台語演出為走向，至1997年正式改名為「台南．人劇團」（現通稱為「台南人劇團」），一直都是在地生根的鮮明形象。也因此，至2012年初，由於劇團成立了台北辦公室，引發了各方高度熱烈關切「台南人劇團不在／不再台南了！？」事實上，時隔10年後的今日回看這個話題，回歸個別劇團的層面而言，應屬2000年後因應創作核心成員和相關表演製作成員組成地緣背景變動的交通成本等環節，自然發展出隨之需要調整的行政體質，可視為表演團隊的生存營運策略選擇，無須驚怪；筆者以為，更值得討論的面向，應當是藉此檢視長期普遍存在的「一個市場與在地藝文團隊文化責任的兩難習題」。另一個面向才是屬於地方性的情感連結，「因為知道台南人劇團終將變成一個由台北的導演、演員和設計，且針對台北觀眾市場而作的台北劇團，而對僅能在巡迴場看到原是台南在地的台南人劇團演出的台南觀眾而言，無疑是被『陌生化』了。」（註1）
除了華燈藝術中心，同樣為90年代台南小劇場的另一重要推手，則是當時獨立於市府機構之外的補助單位——台南市文化基金會，舉辦了長達半年以上的戲劇表演工作坊，學員不限居住台南，因此後來組成的「那個劇團」創團成員包括了不同城市前來的年輕人，與前述華燈劇團的基本設定不同，即使爾後各自遷徙，如：轉向法國定居的吳幸秋、現職台北果陀劇場「活化歷史」專案總監蔡櫻茹，以及近年北漂後重回台南立案的「耳邊風工作室」角八惠；有趣的是，該團多年來始終以台南為基地，雖有參與早期「女節」等中北部的邀演行程，但從無以揮軍北上為職志，長期以來無論是創作或策劃，均以地方特定場域表演或在地藝文培育人才與推廣為主要目標。
那個劇團於2014 年在321 巷藝術聚落演出《綠洲MOVE ! _ 遮》。
返鄉的願力
以上兩個劇團的起點都是在地生根萌發開始，只是各自發展路徑不同，讓人聯想到另兩個2003年嘉南地區同時出現的新生團體，都是出於返鄉立足的初衷，但相似又有異：「阮劇團」由一群嘉義長大、具戲劇學院背景的青年所組成，以「做嘉義人的劇團」為目標，是嘉義第一個正式立案的現代戲劇藝術團體，近年穩建快速擴展。「鐵支路邊創作體」當時以成員就讀學校位於台南市鐵路旁的共通特性為號召，同樣是向著回家的方向，邀集高中大學同校或跨校的學長學弟們，返鄉共組台南在地表演藝術團隊，只是不再高舉台語或地方文史素材創作演出的旗幟，而是追求「日系劇場表現方式為血肉、動漫視覺風格為髮膚」。
創造回家可能的表演藝術團體．還有一些原住民舞團，無論是為了提供家鄉子弟的藝術工作機會，或是洄向原生文化的藝術創作反芻之路，豐富了當代舞蹈的美學內涵與動作語彙，可說表現突出；像是2005年於花蓮成立的「莊國鑫原住民舞蹈劇場」，2016年發表《038》以電話區碼命名，進行在地生活文化關懷或議題批判；2006年創立於屏東三地門鄉地磨兒部落的「蒂摩爾古薪舞集」，持續開發排灣族文化的跨域創作可能；2012年，太魯閣族瓦旦．督喜創立「TAI身體劇場」，開始在花蓮實驗探索原住民新的身體語彙；前雲門舞集舞者暨編舞家布拉瑞揚．帕格勒法2015年「回家跳舞」，在台東成立「布拉瑞揚舞團 BDC」，進行自我認同、返身自我凝視後的創作追求。
相較於此，曾負笈紐約求學、於2008年回鄉立案「種子舞團」的黃文人，雖無上述原民舞蹈團體以傳統祭儀歌舞為訓練和創作的文化背景基礎，而是將其凝望的方向聚焦於周遭環境事務的共鳴與反思，從現代社會型態變化和生活現象衝突之中取材，加上自力建成舞團擁有「907空間劇場」（註2），近年展演發表活躍。另外，旅德17年的吳思瑋，也是相似的例子。2016年底，她於彰化成立「聲舞團」， 2019起連續3檔戶外環境劇場，作為與彰化對話的方式，未來將與地方繼續建立多少連結，有待關注。
無論如何，這些成團創作的歷程，都顯現了一種凝望家鄉的藝術追求。但是，家鄉或異鄉，有些時候是難以分割、甚至可能相濡以沫。就像「林浿安與江譚佳彥這對台印夫妻，有個共同的理想：回到家鄉創立劇團，在評估台印兩地狀況後，他倆攜手回到林浿安的故鄉——苗栗，打造了EX-亞洲劇團」（註3），擅長取材印度神話等傳統文化元素，加以轉化變形，創造現代劇場身體符號系統、新的寫意表演。又如劉淑娟，和林浿安一樣是金枝演社劇團多年固定班底的演員，2021年夏天於家鄉台南歸仁正式成立「天天工作社」（註4），且於今年12月在台北推出新戲。
移居的推力
不過，務實的經營願景，自然也具關鍵性影響力。例如：1999年創立的無獨有偶工作室劇團，面臨票房失利、劇團負債、台北房東要調漲房租等困境之際，2013年毅然自台北搬遷至宜蘭縣五結鄉，整建利澤農會閒置穀倉成為備有排練場、專業製偶工廠及小型展演空間的「利澤國際偶戲藝術村」，2018年初正式啟用對外開放。醞釀許久，決定成立非體制內的「國際偶戲職人學校」，已經確定2023年元月正式開課！
再者，隨著千禧年後國內中央公部門藝文補助分配的多元考量，各縣市的地方性藝文資源相形漸顯豐富，加上藝術工作者的個人需求，愈來愈多外台北地區的新興表演生態崛起。包括：台南藝術節2012年啟動首屆，於2020年登場的第1屆「臺東藝穗節」，以及2023年將邁入第3屆的「彰化走讀藝術節」（註5）等，自然吸引不少外地表演團隊爭取受邀參演的機會，促進島內展演能量的移動和交流，也種下了更多後續返鄉／離家的機緣。譬如：成團於台北的盜火劇團，這幾年頻繁往返台北、新北與彰化、新竹、桃園、高雄等城市，相當活躍；抑或是從臺北藝穗節表現亮眼，爾後轉往台東現地創作展演的「天團」，也都因地方藝文環境的吸引、移動而展露了更加豐富的創作樣貌。
新的種子、移動的樹？
長期以來，創作或經營，都屬於劇場發展脈動的必要環節。而且，藝術和生存，也是推陳出新、無終結的課題。
一如本文開端所言，曾經台灣現代劇場史上可見的劇團組成，多半以「創辦人╱主創者」為核心，再去組織團隊、發展作品；但，近10年的新生代團隊在組成契機與方式、創作策略與模式，已有不同的態勢（註6）。
以近期台南兩個青春活力十足的新生劇團為例；之一，「莎小戲」劇團，2016年在321巷藝術聚落初試啼聲，尚無名號，標榜「用銅板買一齣3分鐘的小戲加飲料，認識莎士比亞的《馬克白》等劇作」（註7），後來以此命名，立案於南投，且一試中的，2022年7月以「南投縣111年度傑出演藝團隊」身分於南投公有零售市場的轉角攤位演出《菜市仔有妖怪》，引來地方民眾圍觀，或可謂為與地方資源連結策略的奏效。之二，雖然3個創團成員自2017年即已開始共創，2018年才出現團名的「斜槓青年創作體」，至2020年1月立案於屏東縣內埔鄉，大抵也是和表演團隊立案規則與地方政府的藝文補助條件有關。
是以，過往所說對於地方劇團的「地方性」，早已發生了若干位移，應以現下的視角重新觀看。加上藝文資源結構與環境的變動，當代藝術生態圈的游牧現象，值得更多的觀察。
面對當前藝文生態時勢，離／返鄉不再是單純成立的慣性二元分類。返鄉或出走的藝術創作者，可能自詡為隨風瓢揚的蒲公英種子，具有非凡的飛行能力；也或許只是為了止飢溫飽，「逐水草而居」；也可能所有的遷徙漂浮，正是再次離開已然熟悉的他鄉居所，另闢蹊徑、開創新局，起身追尋藝術心靈的故鄉，終究長成一棵移動的樹。
（註）
1. 參閱林偉瑜：〈期待台南人劇團成長的約定《十八》〉， 表演藝術評論台。劉嫈楓：〈立足南方瘋戲〉，台灣《光華》雜誌，2015年3月號。
2. 「907」是屏東鹽埔鄉的郵遞區號。
3. 林立雄：〈回返苗栗 EX-亞洲劇團 用口碑「專注」扎根〉，《PAR表演藝術》第279期（2016年3月），頁108-109。
4. 參閱《喂，你睡了嗎？》春季讀劇發表會活動資訊。「此時已歷經世紀瘟疫流行兩年，創團人劉淑娟感嘆藝文工作受到大環境急遽變化下的衝擊，因此立案望能以個人棉薄之力，為藝文圈盡一份心。期待以戲劇作品來分享生命的美好或醜惡，並為藝文工作者維護權益與發聲，天天（日日），都有工作（戲），可以做（創作）。」
5. 林明佑：〈2023彰化走讀藝術節 實驗劇場徵選加碼補助到50萬〉，《台灣好報》，2022年11月30日。
6. 吳岳霖：〈讓我們在一起：談劇團組成的世代轉變〉，《PAR表演藝術》第341期（2021年9月），頁58-59。
7. 當時節目單原名稱為《321小戲節—莎士比亞的日式花園》，可參閱劉婉君：〈遇見不同的莎士比亞！《321小戲節》25日起登場〉，《自由時報》，2016年11月24日。
從在地生根開始
首先必須指出，從上世紀迄今，城鄉發展失衡仍然是官方文化資源補助政策必須面對的議題。於是，1990年代的文建會（文化部前身）曾經相繼提出「社區劇團活動推展計畫」（1991—1993）、「社區營造總體計畫」（1994—），確實成為1980年代以台北為主要場域的小劇場運動之外，影響全國各地萌發劇運的重要力量之一，促成了若干存活至今的表演團體。諸如高雄的南風劇團、台東的台東公教劇團（後改名為台東劇團）、台南的華燈劇團，都受惠於這系列公部門資源挹注而踏穩成立初期的腳步，然後，帶著所謂「社區劇團」的身分，以在地文史取向的創作主題穩健茁壯，爾後努力走向現代劇場藝術的品牌定位。
上述中的「華燈劇團」，源起於當時天主教神父紀寒竹以影像藝術專長成立「華燈藝術中心」，舉辦當時地方稀少的藝文活動，滋養了在地青年學子心靈，並不斷組成各種藝文社團，後來看到台北小劇場運動蓬勃新興，派員前往蘭陵劇團研習，1987年籌組成立劇團，吸引有興趣的年輕人聚集，其中包括今天仍從事表演藝術工作的許瑞芳、李維睦、邱書峰、蔡明毅（蔡阿炮）、謝汶錡（阿嬌）等人。因為受到紀神父和藝術中心空間的支持下，劇團開始邀請卓明、劉克華等台北劇場師資南下授課、導戲，大有從玩票性質走向專業的意味。
接著，1992年獲文建會社區劇場計畫補助，大幅穩定成長，強調在地台南人一起做劇場，以風土故事為創作題材的台語演出為走向，至1997年正式改名為「台南．人劇團」（現通稱為「台南人劇團」），一直都是在地生根的鮮明形象。也因此，至2012年初，由於劇團成立了台北辦公室，引發了各方高度熱烈關切「台南人劇團不在／不再台南了！？」事實上，時隔10年後的今日回看這個話題，回歸個別劇團的層面而言，應屬2000年後因應創作核心成員和相關表演製作成員組成地緣背景變動的交通成本等環節，自然發展出隨之需要調整的行政體質，可視為表演團隊的生存營運策略選擇，無須驚怪；筆者以為，更值得討論的面向，應當是藉此檢視長期普遍存在的「一個市場與在地藝文團隊文化責任的兩難習題」。另一個面向才是屬於地方性的情感連結，「因為知道台南人劇團終將變成一個由台北的導演、演員和設計，且針對台北觀眾市場而作的台北劇團，而對僅能在巡迴場看到原是台南在地的台南人劇團演出的台南觀眾而言，無疑是被『陌生化』了。」（註1）
除了華燈藝術中心，同樣為90年代台南小劇場的另一重要推手，則是當時獨立於市府機構之外的補助單位——台南市文化基金會，舉辦了長達半年以上的戲劇表演工作坊，學員不限居住台南，因此後來組成的「那個劇團」創團成員包括了不同城市前來的年輕人，與前述華燈劇團的基本設定不同，即使爾後各自遷徙，如：轉向法國定居的吳幸秋、現職台北果陀劇場「活化歷史」專案總監蔡櫻茹，以及近年北漂後重回台南立案的「耳邊風工作室」角八惠；有趣的是，該團多年來始終以台南為基地，雖有參與早期「女節」等中北部的邀演行程，但從無以揮軍北上為職志，長期以來無論是創作或策劃，均以地方特定場域表演或在地藝文培育人才與推廣為主要目標。
返鄉的願力
以上兩個劇團的起點都是在地生根萌發開始，只是各自發展路徑不同，讓人聯想到另兩個2003年嘉南地區同時出現的新生團體，都是出於返鄉立足的初衷，但相似又有異：「阮劇團」由一群嘉義長大、具戲劇學院背景的青年所組成，以「做嘉義人的劇團」為目標，是嘉義第一個正式立案的現代戲劇藝術團體，近年穩建快速擴展。「鐵支路邊創作體」當時以成員就讀學校位於台南市鐵路旁的共通特性為號召，同樣是向著回家的方向，邀集高中大學同校或跨校的學長學弟們，返鄉共組台南在地表演藝術團隊，只是不再高舉台語或地方文史素材創作演出的旗幟，而是追求「日系劇場表現方式為血肉、動漫視覺風格為髮膚」。
創造回家可能的表演藝術團體．還有一些原住民舞團，無論是為了提供家鄉子弟的藝術工作機會，或是洄向原生文化的藝術創作反芻之路，豐富了當代舞蹈的美學內涵與動作語彙，可說表現突出；像是2005年於花蓮成立的「莊國鑫原住民舞蹈劇場」，2016年發表《038》以電話區碼命名，進行在地生活文化關懷或議題批判；2006年創立於屏東三地門鄉地磨兒部落的「蒂摩爾古薪舞集」，持續開發排灣族文化的跨域創作可能；2012年，太魯閣族瓦旦．督喜創立「TAI身體劇場」，開始在花蓮實驗探索原住民新的身體語彙；前雲門舞集舞者暨編舞家布拉瑞揚．帕格勒法2015年「回家跳舞」，在台東成立「布拉瑞揚舞團 BDC」，進行自我認同、返身自我凝視後的創作追求。
相較於此，曾負笈紐約求學、於2008年回鄉立案「種子舞團」的黃文人，雖無上述原民舞蹈團體以傳統祭儀歌舞為訓練和創作的文化背景基礎，而是將其凝望的方向聚焦於周遭環境事務的共鳴與反思，從現代社會型態變化和生活現象衝突之中取材，加上自力建成舞團擁有「907空間劇場」（註2），近年展演發表活躍。另外，旅德17年的吳思瑋，也是相似的例子。2016年底，她於彰化成立「聲舞團」， 2019起連續3檔戶外環境劇場，作為與彰化對話的方式，未來將與地方繼續建立多少連結，有待關注。
無論如何，這些成團創作的歷程，都顯現了一種凝望家鄉的藝術追求。但是，家鄉或異鄉，有些時候是難以分割、甚至可能相濡以沫。就像「林浿安與江譚佳彥這對台印夫妻，有個共同的理想：回到家鄉創立劇團，在評估台印兩地狀況後，他倆攜手回到林浿安的故鄉——苗栗，打造了EX-亞洲劇團」（註3），擅長取材印度神話等傳統文化元素，加以轉化變形，創造現代劇場身體符號系統、新的寫意表演。又如劉淑娟，和林浿安一樣是金枝演社劇團多年固定班底的演員，2021年夏天於家鄉台南歸仁正式成立「天天工作社」（註4），且於今年12月在台北推出新戲。
移居的推力
不過，務實的經營願景，自然也具關鍵性影響力。例如：1999年創立的無獨有偶工作室劇團，面臨票房失利、劇團負債、台北房東要調漲房租等困境之際，2013年毅然自台北搬遷至宜蘭縣五結鄉，整建利澤農會閒置穀倉成為備有排練場、專業製偶工廠及小型展演空間的「利澤國際偶戲藝術村」，2018年初正式啟用對外開放。醞釀許久，決定成立非體制內的「國際偶戲職人學校」，已經確定2023年元月正式開課！
再者，隨著千禧年後國內中央公部門藝文補助分配的多元考量，各縣市的地方性藝文資源相形漸顯豐富，加上藝術工作者的個人需求，愈來愈多外台北地區的新興表演生態崛起。包括：台南藝術節2012年啟動首屆，於2020年登場的第1屆「臺東藝穗節」，以及2023年將邁入第3屆的「彰化走讀藝術節」（註5）等，自然吸引不少外地表演團隊爭取受邀參演的機會，促進島內展演能量的移動和交流，也種下了更多後續返鄉／離家的機緣。譬如：成團於台北的盜火劇團，這幾年頻繁往返台北、新北與彰化、新竹、桃園、高雄等城市，相當活躍；抑或是從臺北藝穗節表現亮眼，爾後轉往台東現地創作展演的「天團」，也都因地方藝文環境的吸引、移動而展露了更加豐富的創作樣貌。
新的種子、移動的樹？
長期以來，創作或經營，都屬於劇場發展脈動的必要環節。而且，藝術和生存，也是推陳出新、無終結的課題。
一如本文開端所言，曾經台灣現代劇場史上可見的劇團組成，多半以「創辦人╱主創者」為核心，再去組織團隊、發展作品；但，近10年的新生代團隊在組成契機與方式、創作策略與模式，已有不同的態勢（註6）。
以近期台南兩個青春活力十足的新生劇團為例；之一，「莎小戲」劇團，2016年在321巷藝術聚落初試啼聲，尚無名號，標榜「用銅板買一齣3分鐘的小戲加飲料，認識莎士比亞的《馬克白》等劇作」（註7），後來以此命名，立案於南投，且一試中的，2022年7月以「南投縣111年度傑出演藝團隊」身分於南投公有零售市場的轉角攤位演出《菜市仔有妖怪》，引來地方民眾圍觀，或可謂為與地方資源連結策略的奏效。之二，雖然3個創團成員自2017年即已開始共創，2018年才出現團名的「斜槓青年創作體」，至2020年1月立案於屏東縣內埔鄉，大抵也是和表演團隊立案規則與地方政府的藝文補助條件有關。
是以，過往所說對於地方劇團的「地方性」，早已發生了若干位移，應以現下的視角重新觀看。加上藝文資源結構與環境的變動，當代藝術生態圈的游牧現象，值得更多的觀察。
面對當前藝文生態時勢，離／返鄉不再是單純成立的慣性二元分類。返鄉或出走的藝術創作者，可能自詡為隨風瓢揚的蒲公英種子，具有非凡的飛行能力；也或許只是為了止飢溫飽，「逐水草而居」；也可能所有的遷徙漂浮，正是再次離開已然熟悉的他鄉居所，另闢蹊徑、開創新局，起身追尋藝術心靈的故鄉，終究長成一棵移動的樹。
（註）
1. 參閱林偉瑜：〈期待台南人劇團成長的約定《十八》〉， 表演藝術評論台。劉嫈楓：〈立足南方瘋戲〉，台灣《光華》雜誌，2015年3月號。
2. 「907」是屏東鹽埔鄉的郵遞區號。
3. 林立雄：〈回返苗栗 EX-亞洲劇團 用口碑「專注」扎根〉，《PAR表演藝術》第279期（2016年3月），頁108-109。
4. 參閱《喂，你睡了嗎？》春季讀劇發表會活動資訊。「此時已歷經世紀瘟疫流行兩年，創團人劉淑娟感嘆藝文工作受到大環境急遽變化下的衝擊，因此立案望能以個人棉薄之力，為藝文圈盡一份心。期待以戲劇作品來分享生命的美好或醜惡，並為藝文工作者維護權益與發聲，天天（日日），都有工作（戲），可以做（創作）。」
5. 林明佑：〈2023彰化走讀藝術節 實驗劇場徵選加碼補助到50萬〉，《台灣好報》，2022年11月30日。
6. 吳岳霖：〈讓我們在一起：談劇團組成的世代轉變〉，《PAR表演藝術》第341期（2021年9月），頁58-59。
7. 當時節目單原名稱為《321小戲節—莎士比亞的日式花園》，可參閱劉婉君：〈遇見不同的莎士比亞！《321小戲節》25日起登場〉，《自由時報》，2016年11月24日。
