走出彩樓．打開鏡框——布袋戲在劇場的舞台景觀
台灣布袋戲歷經不同時期發展，形成各具特色的表現形式與風格。以舞台形式來說，早期的傳統彩樓與鏡框式繪景舞台，一直是布袋戲主要的舞台形式。然而近年來，除了一般外台民戲和公演外，進入現代劇場，也成為各團在規劃演出時的選項之一。當布袋戲進入現代劇場，傳統彩樓與鏡框式舞台已無法滿足觀眾的審美需求。劇評人紀慧玲便認為：「今天新形式的布袋戲顯然超越了過去規範，觀眾的欣賞方式向現代劇場靠攏，必須閱取『舞台』全部空間裡更多訊息，組構觀賞美感。」（註1）換言之，如何藉由現代劇場敘事轉化布袋戲傳統，連結現代觀眾的審美習慣，或許是每個布袋戲團在進入現代劇場時，必須要思考的問題。
目前布袋戲在劇場中，最常見到的舞台形式，主要是以黑色平台為主。舞台上通常會有兩個以上的黑色平台，連接的平台會與兩側、上方的布幕，形成一大型鏡框，上舞台則會懸掛布幕或布景。此種舞台的好處在於，平台至上舞台間，能保有較大的表演空間，演師可在此空間來回穿梭、走動，呈現精采的武打戲和複雜的特效場面，或是利用布景、道具台車，在畫面上製造出景深的效果。值得一提，此類平台多為可移動式，依劇情需要進行翻轉或移動，在表現形式上更為多樣開放（註2），也讓整體舞台畫面更具流動感。
當布袋戲離開傳統彩樓，打破鏡框式舞台後，表演空間的擴大，為當代布袋戲迎來豐富的表現形式，但同時也衍伸出值得思考的問題：傳統的小戲偶如何在偌大的劇場裡被看見？在打開舞台空間後，如何建構布袋戲的表演邏輯？當演師走到觀眾面前時，如何與戲偶、觀眾建立非傳統單一的觀演關係？而在表演空間的運用上，是否有其他的可能？當然，這些問題並非本文所能全面回答。以下，試著聚焦臺北木偶劇團《水鬼請戲》、同黨劇團《上帝公的香火袋》，以及不貳偶劇《戲頭》，透過不同劇團推出的布袋戲作品，或許能開始思考上述問題，一窺布袋戲在現代劇場裡的舞台風景。
舞台風景第一景：有限空間創造多重視角《水鬼請戲》
臺北木偶劇團於今年推出的《水鬼請戲》，編劇周玉軒以嘉義大莆林水鬼傳說為本，藉由蒐集當地民間傳說，轉化為劇中角色人物。劇中人物眾多，主要人物江一泉與藝妓清子的愛情故事，以及小孩水鬼甘蔗對母親的思念，是全劇情感描寫的核心。《水鬼請戲》的導演伍姍姍，長期投入光影劇場和偶戲的創作，這也是繼《白賊燈猴天借膽》（2020）之後，伍姍姍與臺北木偶劇團的又一次合作。
《水鬼請戲》的舞台主要是以黑色平台作為「走馬板」（註3），上舞台則視場景需要懸掛白色布幕，作為光影效果之用。此外，另有一座置於台車架上的彩樓，可隨意移動。整個舞台雖然仍算是鏡框式，但導演在有限的空間內，配合劇場燈光變化，創造不同的觀看焦點與戲劇氛圍。劇中角色人物可分作陽世、陰間與戲中戲3種存在狀態，導演巧妙地將劇場內的各種技術與元素予以統合，藉由人物情感的流動，扣合舞台表現形式。如劇中光影的呈現，用於陽世親人的段落；若是表現戲中戲時，則是以傳統彩樓作為表演區。
劇中兩段傳統形式的戲中戲——《玄郎收魚妖》和《玄郎送京娘》，皆是以彩樓作為表演區，這兩段戲表面上是傳統老戲，編導從劇本建構傳統戲布袋戲與文本內在的連結——江一泉透過《玄郎收魚妖》的演出，回憶起他與清子的一段情；而《玄郎送京娘》的人物情節（趙匡胤與京娘），對應江一泉與清子備受閒言閒語的情感關係。觀眾在看傳統戲的同時，不再只是彩樓裡的古冊戲，同時也能感受到由戲中戲產生的角色情感連結。
在導演的靈活運用下，傳統彩樓在現代劇場裡，可以是金碧輝煌的天庭（註4），也可以是外台戲班的戲台，導演從文本敘事與場景建構上，賦予彩樓不同的意義，而全劇的最高潮是在最後一幕。上舞台的布幕以光影方式呈現母親對甘蔗的思念，右下舞台的甘蔗，坐在石堆上遙望著母親，左舞台的彩樓正在上演《玄郎送京娘》；不同的人物狀態，運用不同的表現形式，誠如劇評人林慧真所言：「3種表演空間彼此互不干擾，形成和諧的美感。」（註5）也為角色人物的濃厚情感，營造出極具張力的舞台效果，角色人物的情感與思念，也因此得到昇華。
《水鬼請戲》
舞台風景第二景：敘事結合場景流動《上帝公的香火袋》
同黨劇團於2017年推出《白色說書人》，團長邱安忱與布袋戲藝師吳榮昌、黃武山合作，以獨角戲形式結合布袋戲表現，透過戲偶回憶過往，在歷史與現實的交錯中，述說白色恐怖時期小人物的生命故事。而今年的《上帝公的香火袋》，則完全是以布袋戲演出為主。該劇改編自吳昆霖的同名小說，並在原著基礎上，發展出適合布袋戲舞台演出的版本。
全劇主要描寫客家阿婆春滿與孫子阿孝，這一對祖孫相依為命的故事，而另一條故事線是從小失去雙親的阿孝，對家庭溫暖的想像和渴望，投射在赴日演出的布袋戲（戲中戲）當中。不同於《白色說書人》的現代戲劇形式，《上帝公的香火袋》完全以布袋戲的方式，呈現底層人物的日常生活，所用語言包括客語、台語和國語。劇中除了使用現代戲偶（春滿、阿孝等現實人物），進入阿孝的布袋戲世界時，則使用傳統戲偶呈現戲中戲部分，以此區分現實與想像世界。
該劇在舞台空間的使用上極具巧思，中間是4座連接的平台為主要表演區，平台的正面則堆疊著許多廣告招牌、鐵皮、窗戶與磚牆的裝飾，平台也有設計類似小窗戶的機關，打開後，部分情節亦被安排在裡面發生；加上左、右舞台堆放如小山的雜物和紙箱，上舞台則擺放著曬衣架。
整個舞台就像是微型縮小的現代都市。舞台上搭建起類似模型、擬真的現實場景，猶如現實生活中的騎樓、後巷一景，戲偶穿梭在這些平台╱高樓大廈與雜物之間，搭配精心製作的小型道具、傢俱等。在演出過程中，一景到底沒有更換場景，反而是隨著情節發展，演師會轉換表演區塊，場上的布景道具也皆能成為戲偶的表演舞台。從整體敘事到戲偶與表演場景的對應關係上，《上帝公的香火袋》達到更緊密貼合的狀態。
不過，《上帝公的香火袋》是齣非典型的布袋戲作品，儘管每個戲偶如傳統偶般的大小，但在表演方式上，幾近日常口語的對話方式、多種語言的混用、打破一人主演的限制，用多人配音詮釋角色。若閉上眼睛聽，會讓人有廣播劇的感受。在現代戲偶的角色中，也難以用行當概念加以區分。若考量到原著是現代小說，在改編成布袋戲文本的過程中，需要加入更多傳統布袋戲之元素，於是導演在某些段落安排演師即興發揮，以及在戲中戲裡展現傳統武打套路，或可視為布袋戲作為傳統元素進入現代劇場後的選擇。
舞台風景第三景：打造場景與隱藏演師《戲頭》
不貳偶劇的團長郭建甫，長期浸淫在傳統布袋戲學習，2012年成為國寶藝師陳錫煌的入室弟子；去年與羅斌合作的《崖山恨》，入圍今年第33屆傳藝金曲獎「布袋戲最佳主演」獎，是入圍者中最年輕者。今年不貳偶劇推出的《戲頭》，編劇為郭建甫，而導演陳昶旭為現代劇場導演。該劇有別於其他新編布袋戲作品多講述家族故事、民間傳說或文學作品改編，其發想來自布袋戲角色行當中的丑角——大頭。大頭在布袋戲班中，經常扮演僕人、打雜或跟班的角色，該劇透過大頭的視角建立一虛構的世界觀，並以此審視人與人、社會之間的關係，以及思考自我存在的價值與意義。（註6）
該劇在華山烏梅劇場演出，觀眾進場時，可見舞台場景設定在偶戲工作室，工作桌上擺放著數個戲偶，原本看似道具的戲偶，在開演後，一個個輪流甦醒、彼此對話。隨著情節發展，大頭因弄丟戲偶被眾人砍頭，下地獄後與閻王展開對話。此時，舞台場景為之一變，原本工作室的空間，轉換成地獄場景。地獄場景的舞台先以紅色木架圍出一塊區域，木架上鋪滿大型黑布，形成一黑色平面。有趣的是，該平面上有數道缺口，可供演師在此空間來回移動、進行操偶，同時又能遮蔽自身的身體。此外，劇中的閻王是使用西方杖頭偶的表現形式，其巨大的體型，營造出駭人的氣勢，然而，當閻王與大頭並排而立時，身形上的落差亦能產生觀看時的趣味。
編導在劇中使用3段戲中戲，分別是武松（武生）、西門慶（笑生）和潘金蓮（旦），此段戲是閻王為了滿足大頭願望，讓他扮演不同行當，以感受其他角色的心境與遭遇。此時，傳統彩樓被推出放置在整體舞台畫面的透視點，原本的黑色布幕，看似從彩樓延伸而出，創造出不同的視覺感受。導演配合劇情敘事，打造不同場景，且所設計之場景皆能巧妙隱藏演師的身體（如躲在工作桌或黑色布幕之下），為戲偶的表演創造絕佳的環境，同時增添觀看上的樂趣。
各自風景之下的延伸思考
上述3齣作品，若考量到劇團屬性、文本內容和表演場地之差異，其各自依據自己所長，呈現出不一樣的舞台景觀。
由此或可衍伸提出以下幾點思考：第一，在劇場裡使用傳統彩樓不是不可能，重點在於如何從文本故事或表現手法上，建立彩樓「登場」的邏輯，除了作為一個特定的表演空間，彩樓在敘事與表演上是否具有不同「場景」的意義。第二，當表演空間被打開後，演師與戲偶的關係要如何建立。以《戲頭》來說，透過布景道具想盡辦法隱藏演師，不讓自身曝光於觀眾面前，絕對是建立該劇戲偶表演邏輯的關鍵——這是一齣從布袋戲偶看出去的異想世界，人類不存在其中，更沒有任何的話語權。第三，傳統布袋戲在上述新作中，皆是以「戲中戲」的形式出現，如在《水鬼請戲》中，是林百瑞戲班演出的劇目；在《上帝公的香火袋》中，則是阿孝赴日參加布袋戲比賽的劇目；在《戲頭》中，則是3段的戲中戲呈現。不管是從敘事結構還是表現形式來說，戲中戲或許為傳統布袋戲在現代劇場裡，找到絕佳安身之所；但除了戲中戲的表現形式之外，是否能夠發現傳統布袋戲在現代劇場裡的不同姿態，值得日後持續觀察。
註：
1. 詳見紀慧玲：〈打開布袋戲舞台之後《雪．冤．六月》、《菩薩淚》、《隱藏的冤家》〉，表演藝術評論台。
2. 例如義興閣的《隱藏的冤家》，平台不時會出現180度的反轉，戲偶與演師一起走向觀眾，並對台下觀眾說出角色的內心話。又如真雲林閣的《雪．冤．六月》，女主角白玉娥在受盡嚴刑凌辱的場景中，以打開平台的方式，讓4名演師與戲偶走至台前，並以紅綾布纏繞戲偶。
3. 「下蓬的平面部分稱走馬板，為戲偶的地平面」。參考吳榮昌、吳正德：《布袋戲——布袋戲圖錄（上冊）》（台北：教育部，1996年），頁82。
4. 如在《白賊燈猴天借膽》中，彩樓作為天庭的場景。
5. 林慧真：〈情感與舞台的多重面向——《水鬼請戲》〉，表演藝術評論台。
6. 如節目單言：「如果人生可以重來一次，你是否會勇敢地再次選擇做自己？」
目前布袋戲在劇場中，最常見到的舞台形式，主要是以黑色平台為主。舞台上通常會有兩個以上的黑色平台，連接的平台會與兩側、上方的布幕，形成一大型鏡框，上舞台則會懸掛布幕或布景。此種舞台的好處在於，平台至上舞台間，能保有較大的表演空間，演師可在此空間來回穿梭、走動，呈現精采的武打戲和複雜的特效場面，或是利用布景、道具台車，在畫面上製造出景深的效果。值得一提，此類平台多為可移動式，依劇情需要進行翻轉或移動，在表現形式上更為多樣開放（註2），也讓整體舞台畫面更具流動感。
當布袋戲離開傳統彩樓，打破鏡框式舞台後，表演空間的擴大，為當代布袋戲迎來豐富的表現形式，但同時也衍伸出值得思考的問題：傳統的小戲偶如何在偌大的劇場裡被看見？在打開舞台空間後，如何建構布袋戲的表演邏輯？當演師走到觀眾面前時，如何與戲偶、觀眾建立非傳統單一的觀演關係？而在表演空間的運用上，是否有其他的可能？當然，這些問題並非本文所能全面回答。以下，試著聚焦臺北木偶劇團《水鬼請戲》、同黨劇團《上帝公的香火袋》，以及不貳偶劇《戲頭》，透過不同劇團推出的布袋戲作品，或許能開始思考上述問題，一窺布袋戲在現代劇場裡的舞台風景。
舞台風景第一景：有限空間創造多重視角《水鬼請戲》
臺北木偶劇團於今年推出的《水鬼請戲》，編劇周玉軒以嘉義大莆林水鬼傳說為本，藉由蒐集當地民間傳說，轉化為劇中角色人物。劇中人物眾多，主要人物江一泉與藝妓清子的愛情故事，以及小孩水鬼甘蔗對母親的思念，是全劇情感描寫的核心。《水鬼請戲》的導演伍姍姍，長期投入光影劇場和偶戲的創作，這也是繼《白賊燈猴天借膽》（2020）之後，伍姍姍與臺北木偶劇團的又一次合作。
《水鬼請戲》的舞台主要是以黑色平台作為「走馬板」（註3），上舞台則視場景需要懸掛白色布幕，作為光影效果之用。此外，另有一座置於台車架上的彩樓，可隨意移動。整個舞台雖然仍算是鏡框式，但導演在有限的空間內，配合劇場燈光變化，創造不同的觀看焦點與戲劇氛圍。劇中角色人物可分作陽世、陰間與戲中戲3種存在狀態，導演巧妙地將劇場內的各種技術與元素予以統合，藉由人物情感的流動，扣合舞台表現形式。如劇中光影的呈現，用於陽世親人的段落；若是表現戲中戲時，則是以傳統彩樓作為表演區。
劇中兩段傳統形式的戲中戲——《玄郎收魚妖》和《玄郎送京娘》，皆是以彩樓作為表演區，這兩段戲表面上是傳統老戲，編導從劇本建構傳統戲布袋戲與文本內在的連結——江一泉透過《玄郎收魚妖》的演出，回憶起他與清子的一段情；而《玄郎送京娘》的人物情節（趙匡胤與京娘），對應江一泉與清子備受閒言閒語的情感關係。觀眾在看傳統戲的同時，不再只是彩樓裡的古冊戲，同時也能感受到由戲中戲產生的角色情感連結。
在導演的靈活運用下，傳統彩樓在現代劇場裡，可以是金碧輝煌的天庭（註4），也可以是外台戲班的戲台，導演從文本敘事與場景建構上，賦予彩樓不同的意義，而全劇的最高潮是在最後一幕。上舞台的布幕以光影方式呈現母親對甘蔗的思念，右下舞台的甘蔗，坐在石堆上遙望著母親，左舞台的彩樓正在上演《玄郎送京娘》；不同的人物狀態，運用不同的表現形式，誠如劇評人林慧真所言：「3種表演空間彼此互不干擾，形成和諧的美感。」（註5）也為角色人物的濃厚情感，營造出極具張力的舞台效果，角色人物的情感與思念，也因此得到昇華。
舞台風景第二景：敘事結合場景流動《上帝公的香火袋》
同黨劇團於2017年推出《白色說書人》，團長邱安忱與布袋戲藝師吳榮昌、黃武山合作，以獨角戲形式結合布袋戲表現，透過戲偶回憶過往，在歷史與現實的交錯中，述說白色恐怖時期小人物的生命故事。而今年的《上帝公的香火袋》，則完全是以布袋戲演出為主。該劇改編自吳昆霖的同名小說，並在原著基礎上，發展出適合布袋戲舞台演出的版本。
全劇主要描寫客家阿婆春滿與孫子阿孝，這一對祖孫相依為命的故事，而另一條故事線是從小失去雙親的阿孝，對家庭溫暖的想像和渴望，投射在赴日演出的布袋戲（戲中戲）當中。不同於《白色說書人》的現代戲劇形式，《上帝公的香火袋》完全以布袋戲的方式，呈現底層人物的日常生活，所用語言包括客語、台語和國語。劇中除了使用現代戲偶（春滿、阿孝等現實人物），進入阿孝的布袋戲世界時，則使用傳統戲偶呈現戲中戲部分，以此區分現實與想像世界。
該劇在舞台空間的使用上極具巧思，中間是4座連接的平台為主要表演區，平台的正面則堆疊著許多廣告招牌、鐵皮、窗戶與磚牆的裝飾，平台也有設計類似小窗戶的機關，打開後，部分情節亦被安排在裡面發生；加上左、右舞台堆放如小山的雜物和紙箱，上舞台則擺放著曬衣架。
整個舞台就像是微型縮小的現代都市。舞台上搭建起類似模型、擬真的現實場景，猶如現實生活中的騎樓、後巷一景，戲偶穿梭在這些平台╱高樓大廈與雜物之間，搭配精心製作的小型道具、傢俱等。在演出過程中，一景到底沒有更換場景，反而是隨著情節發展，演師會轉換表演區塊，場上的布景道具也皆能成為戲偶的表演舞台。從整體敘事到戲偶與表演場景的對應關係上，《上帝公的香火袋》達到更緊密貼合的狀態。
不過，《上帝公的香火袋》是齣非典型的布袋戲作品，儘管每個戲偶如傳統偶般的大小，但在表演方式上，幾近日常口語的對話方式、多種語言的混用、打破一人主演的限制，用多人配音詮釋角色。若閉上眼睛聽，會讓人有廣播劇的感受。在現代戲偶的角色中，也難以用行當概念加以區分。若考量到原著是現代小說，在改編成布袋戲文本的過程中，需要加入更多傳統布袋戲之元素，於是導演在某些段落安排演師即興發揮，以及在戲中戲裡展現傳統武打套路，或可視為布袋戲作為傳統元素進入現代劇場後的選擇。
舞台風景第三景：打造場景與隱藏演師《戲頭》
不貳偶劇的團長郭建甫，長期浸淫在傳統布袋戲學習，2012年成為國寶藝師陳錫煌的入室弟子；去年與羅斌合作的《崖山恨》，入圍今年第33屆傳藝金曲獎「布袋戲最佳主演」獎，是入圍者中最年輕者。今年不貳偶劇推出的《戲頭》，編劇為郭建甫，而導演陳昶旭為現代劇場導演。該劇有別於其他新編布袋戲作品多講述家族故事、民間傳說或文學作品改編，其發想來自布袋戲角色行當中的丑角——大頭。大頭在布袋戲班中，經常扮演僕人、打雜或跟班的角色，該劇透過大頭的視角建立一虛構的世界觀，並以此審視人與人、社會之間的關係，以及思考自我存在的價值與意義。（註6）
該劇在華山烏梅劇場演出，觀眾進場時，可見舞台場景設定在偶戲工作室，工作桌上擺放著數個戲偶，原本看似道具的戲偶，在開演後，一個個輪流甦醒、彼此對話。隨著情節發展，大頭因弄丟戲偶被眾人砍頭，下地獄後與閻王展開對話。此時，舞台場景為之一變，原本工作室的空間，轉換成地獄場景。地獄場景的舞台先以紅色木架圍出一塊區域，木架上鋪滿大型黑布，形成一黑色平面。有趣的是，該平面上有數道缺口，可供演師在此空間來回移動、進行操偶，同時又能遮蔽自身的身體。此外，劇中的閻王是使用西方杖頭偶的表現形式，其巨大的體型，營造出駭人的氣勢，然而，當閻王與大頭並排而立時，身形上的落差亦能產生觀看時的趣味。
編導在劇中使用3段戲中戲，分別是武松（武生）、西門慶（笑生）和潘金蓮（旦），此段戲是閻王為了滿足大頭願望，讓他扮演不同行當，以感受其他角色的心境與遭遇。此時，傳統彩樓被推出放置在整體舞台畫面的透視點，原本的黑色布幕，看似從彩樓延伸而出，創造出不同的視覺感受。導演配合劇情敘事，打造不同場景，且所設計之場景皆能巧妙隱藏演師的身體（如躲在工作桌或黑色布幕之下），為戲偶的表演創造絕佳的環境，同時增添觀看上的樂趣。
各自風景之下的延伸思考
上述3齣作品，若考量到劇團屬性、文本內容和表演場地之差異，其各自依據自己所長，呈現出不一樣的舞台景觀。
由此或可衍伸提出以下幾點思考：第一，在劇場裡使用傳統彩樓不是不可能，重點在於如何從文本故事或表現手法上，建立彩樓「登場」的邏輯，除了作為一個特定的表演空間，彩樓在敘事與表演上是否具有不同「場景」的意義。第二，當表演空間被打開後，演師與戲偶的關係要如何建立。以《戲頭》來說，透過布景道具想盡辦法隱藏演師，不讓自身曝光於觀眾面前，絕對是建立該劇戲偶表演邏輯的關鍵——這是一齣從布袋戲偶看出去的異想世界，人類不存在其中，更沒有任何的話語權。第三，傳統布袋戲在上述新作中，皆是以「戲中戲」的形式出現，如在《水鬼請戲》中，是林百瑞戲班演出的劇目；在《上帝公的香火袋》中，則是阿孝赴日參加布袋戲比賽的劇目；在《戲頭》中，則是3段的戲中戲呈現。不管是從敘事結構還是表現形式來說，戲中戲或許為傳統布袋戲在現代劇場裡，找到絕佳安身之所；但除了戲中戲的表現形式之外，是否能夠發現傳統布袋戲在現代劇場裡的不同姿態，值得日後持續觀察。
註：
1. 詳見紀慧玲：〈打開布袋戲舞台之後《雪．冤．六月》、《菩薩淚》、《隱藏的冤家》〉，表演藝術評論台。
2. 例如義興閣的《隱藏的冤家》，平台不時會出現180度的反轉，戲偶與演師一起走向觀眾，並對台下觀眾說出角色的內心話。又如真雲林閣的《雪．冤．六月》，女主角白玉娥在受盡嚴刑凌辱的場景中，以打開平台的方式，讓4名演師與戲偶走至台前，並以紅綾布纏繞戲偶。
3. 「下蓬的平面部分稱走馬板，為戲偶的地平面」。參考吳榮昌、吳正德：《布袋戲——布袋戲圖錄（上冊）》（台北：教育部，1996年），頁82。
4. 如在《白賊燈猴天借膽》中，彩樓作為天庭的場景。
5. 林慧真：〈情感與舞台的多重面向——《水鬼請戲》〉，表演藝術評論台。
6. 如節目單言：「如果人生可以重來一次，你是否會勇敢地再次選擇做自己？」
