握住相機與筆的，是炙熱的心 ─ 報導攝影者關曉榮X林怡廷 (下)
是記錄者，更是參與者
不過，即使是像關曉榮這樣長期與受訪者生活在一起的紀錄者，仍然會覺得自己有所不足。八尺門系列作品發表後引來不小迴響，但有件事情卻讓他耿耿於懷。在一次與剛進港的阿美族朋友聚會中，有人舉起了關曉榮的手說：「你們看！這是好命人的手。」相較於關曉榮按快門的手，這些漁工的手因為長年在船上勞動，不僅布滿硬繭，指甲多半有黴菌感染的黃斑。
這樣一句不經意的形容，提醒了關曉榮：「什麼叫『好命人的手』？就是階級、物質等各方面條件和他們都不一樣。這使我意識到，我不能光是拍，還必須瞭解我們之間為什麼會不一樣。」關曉榮因此理解，如果沒有理論的支撐，不管是拍出多麼動人的照片，也不過是把人的痛苦變成一種抽象概念，充其量只是知其然，而不知其所以然。但他想要做的絕不只是挖掘現象。
1987年，他再度辭去了主流媒體的工作，來到蘭嶼整整「蹲點」一年。當時他受到《人間》雜誌創辦人陳映真的影響，引入了政治經濟學的觀點，雖然記錄時一樣是融入當地生活，但蘭嶼系列的呈現與八尺門時期已有很大不同。他不只以相機拍下現象，更試圖以具體數字和文字來分析資本主義進入蘭嶼後的轉變，像是觀光客人數、飛機起降班次、旅館營業額，甚至是雜貨店老闆有多少人是當地人等等，他認為「若沒有這些東西，很容易流於只是情感的回應，只能勾起某種同情心。至於背後的脈絡，你永遠是被隔離的。」
對於觀光客或新聞報導習慣以「獵奇」觀點來拍攝蘭嶼，關曉榮也以他的作品做出了反思：「關於蘭嶼的造舟，大部分的人會選擇拍儀式性的下水典禮，這樣才具有行動上的高潮。但我覺得這樣拍不到儀式的背後，這艘船作為生產工具，是勞動與智慧的結晶，我希望能用照相機去見證這個過程。」
關曉榮不僅以他的相機和文字為蘭嶼留下珍貴記錄，從1988年蘭嶼第一次反核廢料抗爭至今，他始終都站在第一線，與蘭嶼人一起奮鬥。他不只是個記錄者，更是個參與者。
好作品需以時間換取
同樣也拍攝蘭嶼的林怡廷，談到前輩作品時夾帶著欽佩與羨慕，因為關曉榮的工作方式正是她夢寐以求的：「我一直深信好的東西必須以時間來換取，關老師長期浸淫在這裡，參與了蘭嶼人的生命，因此可以拍到很動人的時刻。當我知道他是使用24mm的廣角鏡時，嚇了一大跳，這意味著鏡頭必須非常貼近拍攝者，而這不僅需要勇氣，也要擁有受訪者的全然信任。」
林怡廷分析自己與前輩的最大差異在於「時間的縱深」：「我覺得有點慚愧，通常拍完之後，必須要趕快尋找下一個題目，沒辦法花太多時間在同一議題上。此外，我們的作品可能不如前輩那般具有穿透力和銳利，這和所處的時代有關。關老師可以拍到衝突的場面，展現激情的一面；而我們這個時代的攝影者已很難拍到渲染力比較強的畫面。」
文字與影像兩相互補
報導攝影者通常必須一手拍照，一手寫文。同樣以文字和攝影來記錄、說故事的兩個世代，對於兩種媒介的思考存在著些許差異，但他們一致認為結合兩者是最能完整表達想法的形式。
關曉榮認為文字和影像是立基於同一雙眼睛，在這雙眼睛背後是同一知識體系，有一定的特徵和限制。他清楚區分了攝影與文字的特性：「攝影對人事物的介入永遠只能是現在，文字可以進入過去和未來。但相對來講，攝影機記錄了現在，這種在場感是文字無法相比的。攝影機捕捉的是現在，是一種可以視覺符號化的現象，這是知其然；圖片故事（即報導攝影）所追求的目標有點接近文字，可以知其所以然。」
林怡廷則從自己的經驗來分析，文字與影像兩者具有互補關係。她發現自己最具感染力的作品，通常都是文字加上照片，因此嘗試將兩者結合在一起思考。「這兩種載體各有特性，呈現的是一種互補關係。我還滿感謝老天爺賦予我這兩種工具，某些時候我的照片無法講清楚，就用文字來彌補。某些動人的場景、顏色、光影，我選擇以照片來呈現。我希望我的照片可以說故事，我的文字可以讓人看到畫面；兩者是融成一體的。」不過她也強調，自己終究只是一個說故事的人，最重要的是受訪者是那樣真實地活著，是他們將生命經驗交給她，然後她才能以文字或攝影去呈現。
文藝青年應勇於反叛特權
在網路、媒體興起的時代，看似人人都可成為報導者，但報導攝影的形式反倒成為一種古典，越來越少見了。作為80年代報導攝影的代表，關曉榮認為在現代的社會氛圍底下，傳統的報導攝影勢必會被視為不合時宜，因為社會想追求的是「進步」，而報導攝影要突顯的卻是「問題」。
這個現象也和世代之間的價值選擇有關，關曉榮談到自己的觀察：「在戒嚴體制的控管下，文學與藝術給予我們這一代青年一種『寵幸』的特權；也就是說，只要不碰觸統治者的底線，在芸芸眾生中，你可以成為一個小說家、一個詩人。不過，這種寵幸的特權，同樣也能成為對特權的反叛，所以才會出現陳映真這樣的社會主義者與《人間》雜誌。現在的文藝青年不會比以前少，但方向和價值的選擇的確不同了。選擇對特權反叛的人變少了，因為相對而言，反抗馴服的這條道路，是必要付出世俗的代價。」
在時代囿限中另闢蹊徑
究竟是閱聽市場決定媒體內容，還是媒體內容主導了閱聽市場，就像是雞生蛋還是蛋生雞一樣難解。不過，台灣目前少有平台可以支撐報導攝影，確是不爭的事實。除了發表平台的式微，身為少數仍在這個領域努力的報導者，林怡廷指出更重要的原因：作品的穿透度與作者的生命歷練是密切關連的，在安逸環境長大的新世代，明顯不夠銳利。前輩們的時代賦予他們銳利的視角，新世代不可能再回復到那種狀態，更應在侷限中尋找自己的出路。
林怡廷想追求的是一種簡單又深刻的呈現方式。她心目中的報導理型是美國攝影家沃克．伊凡斯（Walker Evans）與詩人詹姆士．艾吉（James Agee）合作的 "let us now praise famous men"（現在讓我們讚揚名人）。他們以兩個月的時間記錄1930年代美國經濟大蕭條下的南方貧窮佃農，沃克．伊凡斯以大型的相機拍攝，看起來好像不講究構圖，卻可以從中看見很多細節，拍出的人也特別安靜、凝斂。林怡廷的都更系列作品便是這種思考下的嘗試。她希望突破器材和技術的侷限，在慌亂激情的現場中補捉安靜。
《人間》時代已成經典，但我們看到，新生代報導者林怡廷，正試圖走出自己的路。
不過，即使是像關曉榮這樣長期與受訪者生活在一起的紀錄者，仍然會覺得自己有所不足。八尺門系列作品發表後引來不小迴響，但有件事情卻讓他耿耿於懷。在一次與剛進港的阿美族朋友聚會中，有人舉起了關曉榮的手說：「你們看！這是好命人的手。」相較於關曉榮按快門的手，這些漁工的手因為長年在船上勞動，不僅布滿硬繭，指甲多半有黴菌感染的黃斑。
這樣一句不經意的形容，提醒了關曉榮：「什麼叫『好命人的手』？就是階級、物質等各方面條件和他們都不一樣。這使我意識到，我不能光是拍，還必須瞭解我們之間為什麼會不一樣。」關曉榮因此理解，如果沒有理論的支撐，不管是拍出多麼動人的照片，也不過是把人的痛苦變成一種抽象概念，充其量只是知其然，而不知其所以然。但他想要做的絕不只是挖掘現象。
1987年，他再度辭去了主流媒體的工作，來到蘭嶼整整「蹲點」一年。當時他受到《人間》雜誌創辦人陳映真的影響，引入了政治經濟學的觀點，雖然記錄時一樣是融入當地生活，但蘭嶼系列的呈現與八尺門時期已有很大不同。他不只以相機拍下現象，更試圖以具體數字和文字來分析資本主義進入蘭嶼後的轉變，像是觀光客人數、飛機起降班次、旅館營業額，甚至是雜貨店老闆有多少人是當地人等等，他認為「若沒有這些東西，很容易流於只是情感的回應，只能勾起某種同情心。至於背後的脈絡，你永遠是被隔離的。」
對於觀光客或新聞報導習慣以「獵奇」觀點來拍攝蘭嶼，關曉榮也以他的作品做出了反思：「關於蘭嶼的造舟，大部分的人會選擇拍儀式性的下水典禮，這樣才具有行動上的高潮。但我覺得這樣拍不到儀式的背後，這艘船作為生產工具，是勞動與智慧的結晶，我希望能用照相機去見證這個過程。」
關曉榮不僅以他的相機和文字為蘭嶼留下珍貴記錄，從1988年蘭嶼第一次反核廢料抗爭至今，他始終都站在第一線，與蘭嶼人一起奮鬥。他不只是個記錄者，更是個參與者。
好作品需以時間換取
同樣也拍攝蘭嶼的林怡廷，談到前輩作品時夾帶著欽佩與羨慕，因為關曉榮的工作方式正是她夢寐以求的：「我一直深信好的東西必須以時間來換取，關老師長期浸淫在這裡，參與了蘭嶼人的生命，因此可以拍到很動人的時刻。當我知道他是使用24mm的廣角鏡時，嚇了一大跳，這意味著鏡頭必須非常貼近拍攝者，而這不僅需要勇氣，也要擁有受訪者的全然信任。」
林怡廷分析自己與前輩的最大差異在於「時間的縱深」：「我覺得有點慚愧，通常拍完之後，必須要趕快尋找下一個題目，沒辦法花太多時間在同一議題上。此外，我們的作品可能不如前輩那般具有穿透力和銳利，這和所處的時代有關。關老師可以拍到衝突的場面，展現激情的一面；而我們這個時代的攝影者已很難拍到渲染力比較強的畫面。」
文字與影像兩相互補
報導攝影者通常必須一手拍照，一手寫文。同樣以文字和攝影來記錄、說故事的兩個世代，對於兩種媒介的思考存在著些許差異，但他們一致認為結合兩者是最能完整表達想法的形式。
關曉榮認為文字和影像是立基於同一雙眼睛，在這雙眼睛背後是同一知識體系，有一定的特徵和限制。他清楚區分了攝影與文字的特性：「攝影對人事物的介入永遠只能是現在，文字可以進入過去和未來。但相對來講，攝影機記錄了現在，這種在場感是文字無法相比的。攝影機捕捉的是現在，是一種可以視覺符號化的現象，這是知其然；圖片故事（即報導攝影）所追求的目標有點接近文字，可以知其所以然。」
林怡廷則從自己的經驗來分析，文字與影像兩者具有互補關係。她發現自己最具感染力的作品，通常都是文字加上照片，因此嘗試將兩者結合在一起思考。「這兩種載體各有特性，呈現的是一種互補關係。我還滿感謝老天爺賦予我這兩種工具，某些時候我的照片無法講清楚，就用文字來彌補。某些動人的場景、顏色、光影，我選擇以照片來呈現。我希望我的照片可以說故事，我的文字可以讓人看到畫面；兩者是融成一體的。」不過她也強調，自己終究只是一個說故事的人，最重要的是受訪者是那樣真實地活著，是他們將生命經驗交給她，然後她才能以文字或攝影去呈現。
文藝青年應勇於反叛特權
在網路、媒體興起的時代，看似人人都可成為報導者，但報導攝影的形式反倒成為一種古典，越來越少見了。作為80年代報導攝影的代表，關曉榮認為在現代的社會氛圍底下，傳統的報導攝影勢必會被視為不合時宜，因為社會想追求的是「進步」，而報導攝影要突顯的卻是「問題」。
這個現象也和世代之間的價值選擇有關，關曉榮談到自己的觀察：「在戒嚴體制的控管下，文學與藝術給予我們這一代青年一種『寵幸』的特權；也就是說，只要不碰觸統治者的底線，在芸芸眾生中，你可以成為一個小說家、一個詩人。不過，這種寵幸的特權，同樣也能成為對特權的反叛，所以才會出現陳映真這樣的社會主義者與《人間》雜誌。現在的文藝青年不會比以前少，但方向和價值的選擇的確不同了。選擇對特權反叛的人變少了，因為相對而言，反抗馴服的這條道路，是必要付出世俗的代價。」
在時代囿限中另闢蹊徑
究竟是閱聽市場決定媒體內容，還是媒體內容主導了閱聽市場，就像是雞生蛋還是蛋生雞一樣難解。不過，台灣目前少有平台可以支撐報導攝影，確是不爭的事實。除了發表平台的式微，身為少數仍在這個領域努力的報導者，林怡廷指出更重要的原因：作品的穿透度與作者的生命歷練是密切關連的，在安逸環境長大的新世代，明顯不夠銳利。前輩們的時代賦予他們銳利的視角，新世代不可能再回復到那種狀態，更應在侷限中尋找自己的出路。
林怡廷想追求的是一種簡單又深刻的呈現方式。她心目中的報導理型是美國攝影家沃克．伊凡斯（Walker Evans）與詩人詹姆士．艾吉（James Agee）合作的 "let us now praise famous men"（現在讓我們讚揚名人）。他們以兩個月的時間記錄1930年代美國經濟大蕭條下的南方貧窮佃農，沃克．伊凡斯以大型的相機拍攝，看起來好像不講究構圖，卻可以從中看見很多細節，拍出的人也特別安靜、凝斂。林怡廷的都更系列作品便是這種思考下的嘗試。她希望突破器材和技術的侷限，在慌亂激情的現場中補捉安靜。
《人間》時代已成經典，但我們看到，新生代報導者林怡廷，正試圖走出自己的路。
