記錄生命之「殤」─ 攝影者何經泰 X 拍／被拍者張榮隆
攝影是一種單向的觀看。
透過鏡頭看人，是權力，更可能是暴力。
面對生命的幽暗，按不按快門，永遠是橫亙在咫尺之間的巨大難題。
何經泰
紀實攝影家，資深媒體攝影工作者，曾任職於《天下》、《時報周刊》等各大媒體，現為《明報周刊》副總編輯。個人作品《都市底層》（1990），《白色檔案》（1991）、《工殤顯影I》（1996）和《工殤顯影II》（2003），皆以安靜、沉穩的人像攝影，記錄受傷者／家庭的真實面貌。
張榮隆
因職業災害而導致截掉右手右腳的工人，曾任「工作傷害受害人協會」理事長。工傷後自習繪畫、寫作、攝影，近年專注於社會運動的街頭攝影，並長期記錄受困勞資糾紛、工傷爭議的在台外籍移工。2008年曾獲台北市政府「工人藝術家」殊榮。
二十世紀初的美國紀實攝影家Lewis Hine曾說：「攝影不應當僅僅為了美，而應有一個社會目的。要表現那些應予讚美的東西，也要表現那些應予糾正的東西。」
鏡頭後的攝影者，總似主動地以觀景窗格框定人事景物，表達意義和隱喻；但鏡頭前的被攝者，卻似僅能默默被觀看、擺布，承受被曝光再現的壓力。某種程度，鏡頭確實是「權力之眼」──看，與被看；言說，與被言說，清楚地畫分出強弱兩端。
然而，當被拍攝的弱勢者，有一天拿起了相機，帶著明確目的，要為自己和他者發聲；想像，甚至宣稱自己，以再現人間真實為職志的紀實攝影家，會如何看待？
紀實攝影家何經泰，多年前數度與「工作傷害受害人協會」（簡稱「工傷協會」）合作。他曾拍下受傷工人張榮隆的手，並成為該協會出版繪本的封面；但他不知道，張榮隆後來開始也學習攝影，並成為穿梭在各種社運場合的影像記錄者。
時過境遷，兩人在《人籟》安排下重逢。把酒言歡之間，他們暢談彼此的攝影經驗，也分享對攝影者與被攝者之間的種種看法。
先談談兩位怎麼開始接觸攝影吧？
張：對我來說，接觸攝影是個機緣，要不然右手受傷的我，大概是沒辦法玩攝影的。
工傷協會舉辦過一些團體性或藝文性的活動，用意是硬梆梆的抗爭之外，也能利用文化活動，讓社會大眾看見我們是誰、想說什麼。那時候開了一個DV攝影班，我參與了前面一兩次，第一次接觸到影像器材，也才意識到要控制那些機器，會有些限制。我開始好奇，自己到底可不可以玩這些東西？剛好朋友有台相機，就借來自己摸索，慢慢拼裝出一個把手，結果發現：欸，左手居然也可以按快門了！
於是，我開始拿起相機。因為協會常上街頭抗爭或辦活動，我一開始就跟著協會的議題拍，沒有自己設定主題。直到現在，我的題材就是社運組織者和他們的服務對象，非常明確。
何：我拍照的時間就長了，大學畢業就當攝影，到現在都56歲了。我是在韓國出生，來台灣念大學才喜歡上攝影，要畢業的時候，曾經辦過一個展覽，內容是很意境式的那種，色塊啦、線條啦……
不過，那時候心裡嚮往的還是新聞攝影。80年代初有很多老師帶了新的思想進來，所以我就想當個攝影記者。1982年畢業後，我進到媒體工作，先是在《天下》雜誌，後來又到《時報周刊》。
當時報導攝影盛行，其中又首推《人間》雜誌。我沒有在《人間》發表過任何作品；不過，那年頭專職的攝影師就只有幾個，大家都很熟，跑街頭拍完照，常常一起去喝酒。總之，我也受到左派思想的啟發，所以後來才會開始拍《都市底層》。
在報導光鮮的主流媒體工作，怎麼會想去拍攝社會底層的人物？
何：在《天下》都是去採訪大老闆，當時「台灣錢淹腳目」，正是股票最高點的時候。後來到了《時報周刊》，因為跑社會新聞，我到了許多沒去過的角落，這才發現：哦！原來台北還有一批人是不一樣的。
我和榮隆不一樣。我是從攝影創作出發，在那個時代氛圍下，我希望自己的作品對社會有意義，讓大家看見台灣有這個狀態。「都市底層」系列就是呈現台北的貧窮現象，在那時大家也許看不見，或刻意迴避；但我看到了，覺得該呈現出來。
當然，我是以攝影為生的人。工作上的題材常受人支配，很難有完整的作品。大學畢業到現在30年，我都在上班，就算有感興趣的議題，也只能擠出一點時間來拍。
《都市底層》非常罕見地用人像來呈現貧民和街友，當時的想法是什麼？
何：我想涵蓋一個面向，樣本要多，所以選擇用人像的方式來拍。一般拍街友，如果用側拍、抓拍，快速偷按個幾張，非常容易；但我不想這樣呈現他們，而是想直接面對。我總是告訴他們：「你要明確地看著鏡頭，知道我在拍。」
為什麼看鏡頭很重要？因為對方必須「同意」才會看著鏡頭。我做人像，想強調的正是「面對」：他面對鏡頭，我面對他，甚至到了展覽，觀眾也得面對！當我要拍的時候，有些街友還會整理一下頭髮，弄一弄衣服。相機，跟我，跟他，直接面對面。
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2012年第95期7-8月號】http://www.erenlai.com/
透過鏡頭看人，是權力，更可能是暴力。
面對生命的幽暗，按不按快門，永遠是橫亙在咫尺之間的巨大難題。
何經泰
紀實攝影家，資深媒體攝影工作者，曾任職於《天下》、《時報周刊》等各大媒體，現為《明報周刊》副總編輯。個人作品《都市底層》（1990），《白色檔案》（1991）、《工殤顯影I》（1996）和《工殤顯影II》（2003），皆以安靜、沉穩的人像攝影，記錄受傷者／家庭的真實面貌。
張榮隆
因職業災害而導致截掉右手右腳的工人，曾任「工作傷害受害人協會」理事長。工傷後自習繪畫、寫作、攝影，近年專注於社會運動的街頭攝影，並長期記錄受困勞資糾紛、工傷爭議的在台外籍移工。2008年曾獲台北市政府「工人藝術家」殊榮。
二十世紀初的美國紀實攝影家Lewis Hine曾說：「攝影不應當僅僅為了美，而應有一個社會目的。要表現那些應予讚美的東西，也要表現那些應予糾正的東西。」
鏡頭後的攝影者，總似主動地以觀景窗格框定人事景物，表達意義和隱喻；但鏡頭前的被攝者，卻似僅能默默被觀看、擺布，承受被曝光再現的壓力。某種程度，鏡頭確實是「權力之眼」──看，與被看；言說，與被言說，清楚地畫分出強弱兩端。
然而，當被拍攝的弱勢者，有一天拿起了相機，帶著明確目的，要為自己和他者發聲；想像，甚至宣稱自己，以再現人間真實為職志的紀實攝影家，會如何看待？
紀實攝影家何經泰，多年前數度與「工作傷害受害人協會」（簡稱「工傷協會」）合作。他曾拍下受傷工人張榮隆的手，並成為該協會出版繪本的封面；但他不知道，張榮隆後來開始也學習攝影，並成為穿梭在各種社運場合的影像記錄者。
時過境遷，兩人在《人籟》安排下重逢。把酒言歡之間，他們暢談彼此的攝影經驗，也分享對攝影者與被攝者之間的種種看法。
先談談兩位怎麼開始接觸攝影吧？
張：對我來說，接觸攝影是個機緣，要不然右手受傷的我，大概是沒辦法玩攝影的。
工傷協會舉辦過一些團體性或藝文性的活動，用意是硬梆梆的抗爭之外，也能利用文化活動，讓社會大眾看見我們是誰、想說什麼。那時候開了一個DV攝影班，我參與了前面一兩次，第一次接觸到影像器材，也才意識到要控制那些機器，會有些限制。我開始好奇，自己到底可不可以玩這些東西？剛好朋友有台相機，就借來自己摸索，慢慢拼裝出一個把手，結果發現：欸，左手居然也可以按快門了！
於是，我開始拿起相機。因為協會常上街頭抗爭或辦活動，我一開始就跟著協會的議題拍，沒有自己設定主題。直到現在，我的題材就是社運組織者和他們的服務對象，非常明確。
何：我拍照的時間就長了，大學畢業就當攝影，到現在都56歲了。我是在韓國出生，來台灣念大學才喜歡上攝影，要畢業的時候，曾經辦過一個展覽，內容是很意境式的那種，色塊啦、線條啦……
不過，那時候心裡嚮往的還是新聞攝影。80年代初有很多老師帶了新的思想進來，所以我就想當個攝影記者。1982年畢業後，我進到媒體工作，先是在《天下》雜誌，後來又到《時報周刊》。
當時報導攝影盛行，其中又首推《人間》雜誌。我沒有在《人間》發表過任何作品；不過，那年頭專職的攝影師就只有幾個，大家都很熟，跑街頭拍完照，常常一起去喝酒。總之，我也受到左派思想的啟發，所以後來才會開始拍《都市底層》。
在報導光鮮的主流媒體工作，怎麼會想去拍攝社會底層的人物？
何：在《天下》都是去採訪大老闆，當時「台灣錢淹腳目」，正是股票最高點的時候。後來到了《時報周刊》，因為跑社會新聞，我到了許多沒去過的角落，這才發現：哦！原來台北還有一批人是不一樣的。
我和榮隆不一樣。我是從攝影創作出發，在那個時代氛圍下，我希望自己的作品對社會有意義，讓大家看見台灣有這個狀態。「都市底層」系列就是呈現台北的貧窮現象，在那時大家也許看不見，或刻意迴避；但我看到了，覺得該呈現出來。
當然，我是以攝影為生的人。工作上的題材常受人支配，很難有完整的作品。大學畢業到現在30年，我都在上班，就算有感興趣的議題，也只能擠出一點時間來拍。
《都市底層》非常罕見地用人像來呈現貧民和街友，當時的想法是什麼？
何：我想涵蓋一個面向，樣本要多，所以選擇用人像的方式來拍。一般拍街友，如果用側拍、抓拍，快速偷按個幾張，非常容易；但我不想這樣呈現他們，而是想直接面對。我總是告訴他們：「你要明確地看著鏡頭，知道我在拍。」
為什麼看鏡頭很重要？因為對方必須「同意」才會看著鏡頭。我做人像，想強調的正是「面對」：他面對鏡頭，我面對他，甚至到了展覽，觀眾也得面對！當我要拍的時候，有些街友還會整理一下頭髮，弄一弄衣服。相機，跟我，跟他，直接面對面。
【完整內容請見《人籟論辨月刊》2012年第95期7-8月號】http://www.erenlai.com/
