五線譜有詩人出沒 ─華語歌詞與現代詩的越界書寫
在文藝沙龍裡吟詩，在酒水包廂裡唱歌，
詩與歌詞之間，刻板印象說穿了便是一種雅俗之別。
然而，兩者界限從來沒有一種主宰似的說法可以清明，
作詩又寫詞，當跨界的執筆之手越來越多，詩歌的演化也越來越精采了。
詩歌皆為美，價值誰能量？
在華文世界裡，「詩」與「歌」的關係不只曖昧，還是個無法說清的難題。詩歌兩者密不可分，古今中外，歌曲從來就是承載詩意文字的媒介，甚至是詩的起點。然而，詩不僅是一種文體，更是文學的代稱，每個作者終其一生欲觸及的境地；它美而深邃，既壯盛又細膩，彷彿是容身在字詞之間的小宇宙。
談及詩與歌，問題在於何謂詩？以及何以為詩？從大眾讀物到學術論文，詩的定義容有數百種，它可以是最精煉的語言，可以是指出核心的金針，也可以是散落一地的花瓣或垃圾；如果詩的真正意義在於無法窮盡，在於不斷的收攏與離題，那何以為詩自然也要見仁見智。
換言之，詩與歌詞的界限，也許不是兩種「文體」規範的挪移與拉鋸，反而是一種對詩意價值的角力，容許眾聲喧嘩，卻又堅守各自的信仰，互不妥協。
在反抗中開放界線
詩人陳義芝在其主編的《2009臺灣詩選》序言中，力陳歌詞與詩的不同：「詩的讀者，從來就不是大眾。不理解多義語境的讀者，既無法得意於文中，更難會心於言外。一般大眾只適合直截了當的語言。直截了當的語言，不隱曲、不蘊藉，適合生活溝通，卻缺乏想像的延伸。」是否老嫗能解便不能成詩，容或有商榷之餘地，但其實更深的問題是如何判別一首詩／歌詞不隱曲、不蘊藉？
於是，一切似乎成為審美標準的不同：詩是目標而非規範，詩作是逼近詩意的種種努力，所謂詩與非詩的分別，實屬好詩與壞詩之分。
另一位詩人夏宇則在其歌詞集《這隻斑馬》後記中自我對話，企圖將這本書定位為夏宇的第六本詩集：「如果你沒有忘記你寫過的詩的話，你要反抗的就是詩，所以它就是一本詩集，用流行歌詞的靡靡之音來反抗你寫過的那些詩。」作為一個解放文字的詩人，詩意不在於典範的形塑而在典範的崩解，尤其是種種「重複」與「現在」的碰撞。
以此來看，當我們面對詩／歌詞的跨界書寫，需要考慮的不是客觀因素，而是主觀立場。在客觀情況上，詩人與作詞者的游移越界非常多見，這又可以何者為主體分而為二：一類是詩人寫歌詞，著名代表如夏宇（李格弟）、路寒袖、陳克華；另一類是作詞人寫詩，早年參與詩社、詩刊者有林夕、許常德，由歌詞欲轉向為詩者有方文山。然則，分類也只能到此為止，為避免單一的詩觀先入為主，剩下必須讓作品和作者現身說法，各自為政。
夏宇／李格弟：分身優游兩棲
身分界定通常只是約定俗成，夏宇與李格弟，何者為正職？何者為副業？也難以判定。夏宇於70年代便參加《草根詩社》，但遲至1984年才發表第一首歌詞，同年出版詩集《備忘錄》而名聲響亮，就發表時序來看，詩人夏宇確實比作詞家李格弟來得資深；然而時間上的先寫詩後寫歌詞，並不代表就是作者心中地位的優先順序。
2010年出版《這隻斑馬》／《那隻斑馬》，收羅所有李格弟創作的歌詞，附上的幾篇後記中，可以看出夏宇／李格弟對詩與歌詞的曖昧矛盾。當中作者自陳：「寫詩的我多麼像那位設備簡陋全憑目測加上想像的氣象報告員啊，……我知道如何把字變成歌詞對這一行無太多不適，只不過在冰箱裡的巧克力存量足夠的時候我更喜歡在沒有設備的曠野裡觀察那些可疑的雲的行徑。」
雖然表明自己偏愛寫詩多過寫詞，歌詞是謀生工具；但又說「奇怪的是我從來對寫詩這一行不夠接近……可是很喜歡寫歌這一行」，也許對於「靡靡之音」概念本身，夏宇始終難以抗拒。
格弟詞漸似夏宇詩
回到作品，李格弟明顯比夏宇溫柔通俗得多，但卻不同於那些浮泛流離的大熱情歌，而與夏宇的詩句時有呼應。如〈雨水一盒〉：「我不停不停離題偏移／永遠到達不了目的地」讓人聯想夏宇詩作〈乃悟到達之神祕性〉和〈將冰冷／喧鬧／痛楚分開的〉；而〈酷〉中的一段：「曾經嚮往過一種自由／就像海岸線／可以曲折改變／曾經愛過的一個人像燃燒最強也最快的火焰」，則正來自詩作〈我們苦難的馬戲班〉。
就核心關懷而言，夏宇詩之一大特色在於強調「當下」不可逆的永恆，是「最最重要的現在」；在李格弟的歌詞中，這樣的情懷則轉化為〈讓我請你跳支舞〉或〈低低星垂〉，其中的關鍵字如「相遇」、「開始」、「重來」。這也使得李格弟的歌詞有著強烈的自我中心，文字時常是靠著個人的意念思緒來推動，而非客觀情境的流轉，彷彿作者的喃喃低語。
這樣的特色有越加強化的趨勢。2002年之後，李格弟就鮮少為流行歌手作詞，作品大多是幾米音樂劇中的歌曲，在沒有流行音樂的包袱之後，字句之間遂顯得更跳接，如〈風那封不知所云的情書〉：「日復一日時間日復一日垂直下降／支離破碎白日支離破碎混聲重唱／黑夜準時降臨黑夜他獨霸四面八方」堅持詩歌分離者，恐怕難以辨識這樣的「歌詞」與詩究竟有何差異。
路寒袖：典雅台語重入歌
詩人路寒袖曾以〈畫眉〉、〈思念的歌〉兩度獲得金曲獎最佳方言作詞。在其詩集《春天的花蕊》中，詩與歌詞已不分，不但書名小標就明言這是本「歌詩集」，且內容亦直接收錄其台語歌詞名作。路寒袖創作台語詩歌有其人文關懷，意圖為長期被視為「低俗語言」的台語發聲。他的方法是回歸台語歌謠之典雅，如此一來，自然必須顧及廣大聽眾和背後的歷史傳承。
台語沒有中文自五四以來發展新（現代）詩的語言傳統，因此多數詩作皆以平實蘊藉取勝，詩人們仍在努力探詢怎樣的台語語言屬「詩」；如同路寒袖所言：「它長期被隔離，所以抽象層次那一部分退化了，甚至是完全的空白，但我覺得那是可以救回來的，只要肯做就有辦法彌補。……台語以前只用到日常生活的部分，但如果學術界、文學創作從現在開始使用它，開發它，台語就有辦法走進時代，並且繼續成長。」
若說夏宇／李格弟游移在詩／歌之間，那麼路寒袖雖然同樣身兼兩職，詩人的地位卻立得更穩。李格弟的歌詞逐漸滲入夏宇的靈魂，如〈我很醜可是我很溫柔〉之類的通俗之作越來越少，將既有之詩入歌卻越來越多，但評論者仍將兩類作品分開；相對地，路寒袖以台語寫作，以文雅親切的語言打入人心，「重拾台灣歌謠尊嚴的里程碑」，則證明歌詞與詩也可以不必分家。
如此看來，詩與歌詞的分野不只是接受群眾、語言技藝的區分，背後還有著複雜糾結的文學／社會現象。
【本文摘自《人籟論辨月刊》96期2012年9月號；更多文章請上e人籟：http://www.erenlai.com/】
詩與歌詞之間，刻板印象說穿了便是一種雅俗之別。
然而，兩者界限從來沒有一種主宰似的說法可以清明，
作詩又寫詞，當跨界的執筆之手越來越多，詩歌的演化也越來越精采了。
詩歌皆為美，價值誰能量？
在華文世界裡，「詩」與「歌」的關係不只曖昧，還是個無法說清的難題。詩歌兩者密不可分，古今中外，歌曲從來就是承載詩意文字的媒介，甚至是詩的起點。然而，詩不僅是一種文體，更是文學的代稱，每個作者終其一生欲觸及的境地；它美而深邃，既壯盛又細膩，彷彿是容身在字詞之間的小宇宙。
談及詩與歌，問題在於何謂詩？以及何以為詩？從大眾讀物到學術論文，詩的定義容有數百種，它可以是最精煉的語言，可以是指出核心的金針，也可以是散落一地的花瓣或垃圾；如果詩的真正意義在於無法窮盡，在於不斷的收攏與離題，那何以為詩自然也要見仁見智。
換言之，詩與歌詞的界限，也許不是兩種「文體」規範的挪移與拉鋸，反而是一種對詩意價值的角力，容許眾聲喧嘩，卻又堅守各自的信仰，互不妥協。
在反抗中開放界線
詩人陳義芝在其主編的《2009臺灣詩選》序言中，力陳歌詞與詩的不同：「詩的讀者，從來就不是大眾。不理解多義語境的讀者，既無法得意於文中，更難會心於言外。一般大眾只適合直截了當的語言。直截了當的語言，不隱曲、不蘊藉，適合生活溝通，卻缺乏想像的延伸。」是否老嫗能解便不能成詩，容或有商榷之餘地，但其實更深的問題是如何判別一首詩／歌詞不隱曲、不蘊藉？
於是，一切似乎成為審美標準的不同：詩是目標而非規範，詩作是逼近詩意的種種努力，所謂詩與非詩的分別，實屬好詩與壞詩之分。
另一位詩人夏宇則在其歌詞集《這隻斑馬》後記中自我對話，企圖將這本書定位為夏宇的第六本詩集：「如果你沒有忘記你寫過的詩的話，你要反抗的就是詩，所以它就是一本詩集，用流行歌詞的靡靡之音來反抗你寫過的那些詩。」作為一個解放文字的詩人，詩意不在於典範的形塑而在典範的崩解，尤其是種種「重複」與「現在」的碰撞。
以此來看，當我們面對詩／歌詞的跨界書寫，需要考慮的不是客觀因素，而是主觀立場。在客觀情況上，詩人與作詞者的游移越界非常多見，這又可以何者為主體分而為二：一類是詩人寫歌詞，著名代表如夏宇（李格弟）、路寒袖、陳克華；另一類是作詞人寫詩，早年參與詩社、詩刊者有林夕、許常德，由歌詞欲轉向為詩者有方文山。然則，分類也只能到此為止，為避免單一的詩觀先入為主，剩下必須讓作品和作者現身說法，各自為政。
夏宇／李格弟：分身優游兩棲
身分界定通常只是約定俗成，夏宇與李格弟，何者為正職？何者為副業？也難以判定。夏宇於70年代便參加《草根詩社》，但遲至1984年才發表第一首歌詞，同年出版詩集《備忘錄》而名聲響亮，就發表時序來看，詩人夏宇確實比作詞家李格弟來得資深；然而時間上的先寫詩後寫歌詞，並不代表就是作者心中地位的優先順序。
2010年出版《這隻斑馬》／《那隻斑馬》，收羅所有李格弟創作的歌詞，附上的幾篇後記中，可以看出夏宇／李格弟對詩與歌詞的曖昧矛盾。當中作者自陳：「寫詩的我多麼像那位設備簡陋全憑目測加上想像的氣象報告員啊，……我知道如何把字變成歌詞對這一行無太多不適，只不過在冰箱裡的巧克力存量足夠的時候我更喜歡在沒有設備的曠野裡觀察那些可疑的雲的行徑。」
雖然表明自己偏愛寫詩多過寫詞，歌詞是謀生工具；但又說「奇怪的是我從來對寫詩這一行不夠接近……可是很喜歡寫歌這一行」，也許對於「靡靡之音」概念本身，夏宇始終難以抗拒。
格弟詞漸似夏宇詩
回到作品，李格弟明顯比夏宇溫柔通俗得多，但卻不同於那些浮泛流離的大熱情歌，而與夏宇的詩句時有呼應。如〈雨水一盒〉：「我不停不停離題偏移／永遠到達不了目的地」讓人聯想夏宇詩作〈乃悟到達之神祕性〉和〈將冰冷／喧鬧／痛楚分開的〉；而〈酷〉中的一段：「曾經嚮往過一種自由／就像海岸線／可以曲折改變／曾經愛過的一個人像燃燒最強也最快的火焰」，則正來自詩作〈我們苦難的馬戲班〉。
就核心關懷而言，夏宇詩之一大特色在於強調「當下」不可逆的永恆，是「最最重要的現在」；在李格弟的歌詞中，這樣的情懷則轉化為〈讓我請你跳支舞〉或〈低低星垂〉，其中的關鍵字如「相遇」、「開始」、「重來」。這也使得李格弟的歌詞有著強烈的自我中心，文字時常是靠著個人的意念思緒來推動，而非客觀情境的流轉，彷彿作者的喃喃低語。
這樣的特色有越加強化的趨勢。2002年之後，李格弟就鮮少為流行歌手作詞，作品大多是幾米音樂劇中的歌曲，在沒有流行音樂的包袱之後，字句之間遂顯得更跳接，如〈風那封不知所云的情書〉：「日復一日時間日復一日垂直下降／支離破碎白日支離破碎混聲重唱／黑夜準時降臨黑夜他獨霸四面八方」堅持詩歌分離者，恐怕難以辨識這樣的「歌詞」與詩究竟有何差異。
路寒袖：典雅台語重入歌
詩人路寒袖曾以〈畫眉〉、〈思念的歌〉兩度獲得金曲獎最佳方言作詞。在其詩集《春天的花蕊》中，詩與歌詞已不分，不但書名小標就明言這是本「歌詩集」，且內容亦直接收錄其台語歌詞名作。路寒袖創作台語詩歌有其人文關懷，意圖為長期被視為「低俗語言」的台語發聲。他的方法是回歸台語歌謠之典雅，如此一來，自然必須顧及廣大聽眾和背後的歷史傳承。
台語沒有中文自五四以來發展新（現代）詩的語言傳統，因此多數詩作皆以平實蘊藉取勝，詩人們仍在努力探詢怎樣的台語語言屬「詩」；如同路寒袖所言：「它長期被隔離，所以抽象層次那一部分退化了，甚至是完全的空白，但我覺得那是可以救回來的，只要肯做就有辦法彌補。……台語以前只用到日常生活的部分，但如果學術界、文學創作從現在開始使用它，開發它，台語就有辦法走進時代，並且繼續成長。」
若說夏宇／李格弟游移在詩／歌之間，那麼路寒袖雖然同樣身兼兩職，詩人的地位卻立得更穩。李格弟的歌詞逐漸滲入夏宇的靈魂，如〈我很醜可是我很溫柔〉之類的通俗之作越來越少，將既有之詩入歌卻越來越多，但評論者仍將兩類作品分開；相對地，路寒袖以台語寫作，以文雅親切的語言打入人心，「重拾台灣歌謠尊嚴的里程碑」，則證明歌詞與詩也可以不必分家。
如此看來，詩與歌詞的分野不只是接受群眾、語言技藝的區分，背後還有著複雜糾結的文學／社會現象。
【本文摘自《人籟論辨月刊》96期2012年9月號；更多文章請上e人籟：http://www.erenlai.com/】
