布希歐從Power 100剖析權力
藝術界的發展、型塑它的那些風潮或緩慢的變遷，必然左右我們對權力的概念。—尼可拉．布希歐（Nicolas Bourriaud），〈剖析權力〉（An Anatomy of Power）
布希歐從Power 100剖析權力
《藝術評論》（ArtReview）刊登了法國策展人暨藝評人布希歐基於2013年的「百大藝壇有力人士」（Power 100）名單，對當今國際藝壇權力生態所作的評析。在這篇標題為〈剖析權力〉的文章裡，布希歐首先區辨「力量」（puissance）和「權力」（pouvoir）這二個等同於英文「power」的法文字之意涵：「力量」指某個生命或現象的力度或強度；「權力」指和某個地位或職務相連的行動潛能，關乎行事、命令或指揮的能力。傅柯（Michel Foucault）和德勒茲（Gilles Deleuze）的論述適足以被解讀為對此二者區別的長篇評論：傅柯質問框限人類行動的「權力」之種種形式，活力論（vitalism）的哲學家德勒茲則檢視個體的「力量」—指個體和社會團體其多產而精力旺盛的潛能。這二個定義即為布希歐評論去年的「Power 100」之際的思考基礎：獲選者之所以入選，是由於其「力量」或「權力」、是因其在藝術界體系中的職位或因他們將自身的力量注入藝壇？
布希歐觀察到，這些類型和諧地並存在歷年的「Power 100」名單中，即使藝術家不必然歸屬於「力量」這一方，重要機構或館長也不一定總是屬於「權力」的那一方。不變的是，「藝術界的發展、形塑它的那些風潮或緩慢的變遷，必然左右吾人對權力的概念」，而這份名單必然反映出當年藝壇的權力生態。近年來，美術館館長、藝廊業者、藝術家所架構的生態系顯然逐漸被策展人、收藏家和藝術顧問所取代。他繼而分析，這番重組乃依循當時的決策結構，而在處於工業化進程的這個藝術生態體系中，此時居於上風的正是經濟力量。
這份名單也反映出藝壇和學界的微妙交集。甚少思想家躋身去年的百大之列，而2012年的排行榜上則出現洪席耶（Jacques Rancière）和紀傑克（Slavoj ?i?ek）。這似乎指出，藝壇的理論生產來自其他專業領域—尤其是學界。然而，這些列名的學者本身卻未以藝術為鑽研的主題。綜觀之下，今日的當代藝術界已經成為試探觀念的重要場域，學者可能在此獲致極高的曝光度和操作性的權力；是在藝術界和學術界之間的這個中間地帶，決定了某項觀念是否足以廣泛地傳播給大眾。一如洪席耶在尚未被吸納到藝術界之前，其知名度僅限於歐陸哲學的領域；俄羅斯藝術史家葛羅伊斯（Boris Groys）亦然，其決定性的一步是在許多雙年展呈現其錄像作品。「藝術界的『權力』如此之大，於是，它似乎足以在展覽的框架內、以及透過其本身的商業體系而含納所有其他領域之創意活動：某一天，這可能是哲學、政治或電影，第二天，這可能是美食」，布希歐如此評析，並以在2007年的「卡塞爾文件展」（documenta , Kassel）展出、近年活躍於藝壇的廚師—亞德里亞（Ferran Adrià）為例。
2012年榜上有名的吉奧尼（Massimiliano Gioni）、歐布希特（Hans Ulrich Obrist）等策展人則反映出藝壇和學界微妙關係的另一面：他們都不具理論家身分—相較於葛林伯格（Clement Greenberg）、海斯塔尼（Pierre Restany）或史澤曼（Harald Szeemann）等人物，卻都結合了理論和展覽的實踐。布希歐亦注意到，榜上少有同時職掌藝術機構的策展人—除了身兼斯德哥爾摩現代美術館（Moderna Museet）館長的畢爾包曼（Daniel Birnbaum）、擔任坦斯塔藝術館（Tensta Konsthall）館長的琳德（Maria Lind）及曾任巴黎的東京宮（Palais de Tokyo）藝術總監、現任法國高等美術學院院長（École des Beaux-Arts）的布希歐。透過多角度觀察，布希歐認為，即使時下藝壇看似充滿各種角色的人士，百大名單終究仍指出了：藝壇頂尖人物大都來自相當特定的圈子。
根據布希歐，這份2002年開始的百大名單一方面顯露藝評人在藝壇的結構性缺席，而去年的名單上，教育界人士更幾乎付之闕如。2011年底任職法國高等美院院長的布希歐強調藝術學校舉足輕重的角色：「我的信念是，藝術學校可以在國際藝壇扮演重要的角色，條件是學校本身透過更加的開放，而將藝術和藝術家置於其核心，由此更趨近藝術中心的型態」。（文／林心如．圖／本刊資料室）
布希歐從Power 100剖析權力
《藝術評論》（ArtReview）刊登了法國策展人暨藝評人布希歐基於2013年的「百大藝壇有力人士」（Power 100）名單，對當今國際藝壇權力生態所作的評析。在這篇標題為〈剖析權力〉的文章裡，布希歐首先區辨「力量」（puissance）和「權力」（pouvoir）這二個等同於英文「power」的法文字之意涵：「力量」指某個生命或現象的力度或強度；「權力」指和某個地位或職務相連的行動潛能，關乎行事、命令或指揮的能力。傅柯（Michel Foucault）和德勒茲（Gilles Deleuze）的論述適足以被解讀為對此二者區別的長篇評論：傅柯質問框限人類行動的「權力」之種種形式，活力論（vitalism）的哲學家德勒茲則檢視個體的「力量」—指個體和社會團體其多產而精力旺盛的潛能。這二個定義即為布希歐評論去年的「Power 100」之際的思考基礎：獲選者之所以入選，是由於其「力量」或「權力」、是因其在藝術界體系中的職位或因他們將自身的力量注入藝壇？
布希歐觀察到，這些類型和諧地並存在歷年的「Power 100」名單中，即使藝術家不必然歸屬於「力量」這一方，重要機構或館長也不一定總是屬於「權力」的那一方。不變的是，「藝術界的發展、形塑它的那些風潮或緩慢的變遷，必然左右吾人對權力的概念」，而這份名單必然反映出當年藝壇的權力生態。近年來，美術館館長、藝廊業者、藝術家所架構的生態系顯然逐漸被策展人、收藏家和藝術顧問所取代。他繼而分析，這番重組乃依循當時的決策結構，而在處於工業化進程的這個藝術生態體系中，此時居於上風的正是經濟力量。
這份名單也反映出藝壇和學界的微妙交集。甚少思想家躋身去年的百大之列，而2012年的排行榜上則出現洪席耶（Jacques Rancière）和紀傑克（Slavoj ?i?ek）。這似乎指出，藝壇的理論生產來自其他專業領域—尤其是學界。然而，這些列名的學者本身卻未以藝術為鑽研的主題。綜觀之下，今日的當代藝術界已經成為試探觀念的重要場域，學者可能在此獲致極高的曝光度和操作性的權力；是在藝術界和學術界之間的這個中間地帶，決定了某項觀念是否足以廣泛地傳播給大眾。一如洪席耶在尚未被吸納到藝術界之前，其知名度僅限於歐陸哲學的領域；俄羅斯藝術史家葛羅伊斯（Boris Groys）亦然，其決定性的一步是在許多雙年展呈現其錄像作品。「藝術界的『權力』如此之大，於是，它似乎足以在展覽的框架內、以及透過其本身的商業體系而含納所有其他領域之創意活動：某一天，這可能是哲學、政治或電影，第二天，這可能是美食」，布希歐如此評析，並以在2007年的「卡塞爾文件展」（documenta , Kassel）展出、近年活躍於藝壇的廚師—亞德里亞（Ferran Adrià）為例。
2012年榜上有名的吉奧尼（Massimiliano Gioni）、歐布希特（Hans Ulrich Obrist）等策展人則反映出藝壇和學界微妙關係的另一面：他們都不具理論家身分—相較於葛林伯格（Clement Greenberg）、海斯塔尼（Pierre Restany）或史澤曼（Harald Szeemann）等人物，卻都結合了理論和展覽的實踐。布希歐亦注意到，榜上少有同時職掌藝術機構的策展人—除了身兼斯德哥爾摩現代美術館（Moderna Museet）館長的畢爾包曼（Daniel Birnbaum）、擔任坦斯塔藝術館（Tensta Konsthall）館長的琳德（Maria Lind）及曾任巴黎的東京宮（Palais de Tokyo）藝術總監、現任法國高等美術學院院長（École des Beaux-Arts）的布希歐。透過多角度觀察，布希歐認為，即使時下藝壇看似充滿各種角色的人士，百大名單終究仍指出了：藝壇頂尖人物大都來自相當特定的圈子。
根據布希歐，這份2002年開始的百大名單一方面顯露藝評人在藝壇的結構性缺席，而去年的名單上，教育界人士更幾乎付之闕如。2011年底任職法國高等美院院長的布希歐強調藝術學校舉足輕重的角色：「我的信念是，藝術學校可以在國際藝壇扮演重要的角色，條件是學校本身透過更加的開放，而將藝術和藝術家置於其核心，由此更趨近藝術中心的型態」。（文／林心如．圖／本刊資料室）
