從電影知香港 文化忠實傳承

香港導演杜琪峰的影片《毒戰》在第七屆亞洲電影大獎中被評為最佳電影、最佳編劇、最佳剪輯,可謂捧得大滿貫回家。《毒戰》是杜琪峰執導的第一部中國大陸公安警匪題材的緝毒電影,也被不少觀眾評價為「香港十年來最好的警匪片」。正如一個導演有一個導演自己獨特的風格,一個年代也有一個年代獨特的風格,當兩者接近的時候,導演便會被年代給推向頂峰。如果上世紀八九十年代的香港電影還是吳宇森、徐克等大陸「第五代」、臺灣「新電影」、香港「新浪潮」一代人一統天下的話,那麼現在的掌門人毫無疑問地已經由杜琪峰來擔任。由一斑,可窺全豹;從電影,可知香港。

從電影知香港 文化忠實傳承

動作片和黑社會 不可觸碰性的吸引力

上世紀紀八九○年代的香港動作片是香港電影的標誌,它講述故事的模式也比較固定,「善」與「惡」之間的對立衝突是故事遵循的主線,但是這條主線並非是故事的中心,而是為了要將緊張刺激的動作展現給觀眾看。警匪片表現「善的員警」同「惡的罪犯」,監獄片表現「善的罪犯」和「惡的員警」。黑社會片重心放在「善的罪犯」與「惡的罪犯」的較量上;片中出現的員警往往被簡單劃分為兩種:一種是從人性立場出發與「善的罪犯」並列的「善的員警」,一種則是反人性的「惡的員警」。影片「將成就感與危機感扭結著爆發出來,非常投合當時港人的心情」。

作為社會的不穩定因素,香港電影裡的這些與員警對抗的罪犯形象與好萊塢科幻電影中的怪獸頗為相似。在這些片子中,從大陸偷渡到香港來的「大圈仔」成為典型的形象。在香港電影裡面「大圈仔」指的是從大陸來的犯罪團夥和殺手。不管是剛剛偷渡過來的,還是已經在香港紮下根基的大陸黑社會組織,在香港人眼中都是對原有社會秩序進行破壞的不安分因素。石川在他的文章《族群認同與香港電影中的「北佬」形象》中,提出「他者並不是一個先在的事實或自然形成的物件,而是一系列由族群成員自己生產、選擇並認可的『幻影』。它來自特定族群內部對『非我族類』的陌生化與他者化想像,並以此形成『我』與『他』的基本界限……某些香港電影中的北佬、北姑、表姐、表叔、阿燦、大圈仔等內地人形象,被視為一種被建構的他者。他們與其說是對應著內地人的某些客觀屬性,毋寧說他們首先是出於香港人自身身份認同的需要。」然而,實際情況並非這樣簡單。華裔學者丘靜美在她的文章中也指出:「大圈仔」的出場,既可作為一種對內地他者的呈現,也可被看成香港文化自我審視所提供的一種「非香港」視點。

上世紀九○年代《英雄本色》之後,大量的黑社會片佔據了香港的銀幕。在一九六○年末,香港的黑社會活動相當猖獗,而香港警隊的貪污情況又日益嚴重,員警與黑幫之間沆瀣一氣,就像有人說的,「員警就是最大的黑社會」。當然在現在,黑社會也是香港一個不能忽視的勢力。不過由於香港政府對黑社會的嚴厲打壓(在香港街頭,不管你是不是真的黑社會,如果你有任何表示出你是黑社會的苗頭,比如說穿一件寫有「我是黑社會」的襯衫都會被抓進監獄吃牢飯),黑社會內部的接頭暗語、入門儀式等變得更加謹慎。正因為這種「不可觸碰」性,反映黑社會內部組織架構的「解密性」電影就更加受到市民的歡迎。

輕喜劇 做人 最重要是開心

李翰祥、楚原、許氏兄弟、張堅庭、周星馳等, 是香港無厘頭喜劇的代表人物。無厘頭是粵方言,本應寫作「無來頭」, 粵語中「來」字與「厘」字讀音相近,故寫作「厘頭」(「來」在粵語中讀作lei),是指本來毫無關係的事物經過一系列的搞笑歪曲達到諷刺的目的。大衛•波德威爾在評述周星馳電影時談到「那些張狂的娛人作品,其實包括出色的創意與匠心獨運的技藝,是香港給全球文化的最大貢獻。」無厘頭的電影在一定程度上緩解了港人對於九七回歸無所適從的緊張心理和消極態度,也贏得了巨大的成功。

「市民狂歡」可以說是上世紀八○年代香港喜劇精神的核心概念,觀眾只要花一點小錢買張電影票,便可以沉浸在草根變富豪、貧民娶公主、天上掉餡餅等等場景中,以此得到想像的滿足。九○年代香港電影業低迷,無厘頭卻始終叫好又賣座。

「打開文化的外衣,商業常常既是起點,也是終點。有人把這種文化命名為工業文化,當文化被商業滲透的時候,文化就只是形式,似有似無,商業才是目的。」在以商業為中心的香港,單講文化是不切實際的,也就是說文化是表現,經濟才是基礎。無論是喜劇片、動作片、黑社會片,還是較少被人提及的千術片、靈異片乃至色情片,反映的無非是香港作為一個快速發展的商業社會所遵循的價值觀—娛樂至死。「吶,做人呢,最重要的是開心」這句大家耳熟能詳的TVB 臺詞,可以為此做一個注解。
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